Ha a film és a divat bonyolult kérdéskörét igyekszünk megvizsgálni, óhatatlanul is mi, a nézők kerülünk szóba. Mitől válhat valami közönségsikerré számunkra teljesen érthetetlenül? Mitől tetszik valakinek jobban a zászlólengetős akciófilm, mint a fekete-fehér szocreál? Ezekre a kérdésekre kerestük a választ Palotai János filmesztétával.
Mi okozta a közönségfilm és az ún. művészfilm ilyen kategorikus szétválását?
Két dolognak lehet ebben szerepe. A filmelmélet oldaláról megközelítve: a film a szórakoztatásért jött létre, és a kísérletezések alapján létrejött művészfilmek csak a kisebb hányadot jelentették, amelyet a filmtörténet utólag kiemelt. Az, hogy műveket alkotunk, mi művészek vagyunk, csak a háború után alakult ki. Még Eizensteinék is propagandafilmeket gyártottak. A társadalom oldaláról megközelítve az infantilizálás kap kiemelt jelentőséget, hiszen olyan filmeket enged át a cenzúra, amelyek ezeket a kívánalmakat maradéktalanul kiszolgálják. A világnak egy nagyobb részét nem ez a paternalizmus éltette, amelyik infantilizálta az embereket, de ott az infantilizálást pont az éltette, hogy az emberek számára az önálló gondolkodást és önálló véleményt nem igénylő cselekedetek könnyebbek voltak ezekben a tömegtársadalmakban, amelyek számára fontos volt, hogy ne aktív egyéneket termeljen ki a rendszer számára, hanem olyan tömegembereket, akik a különböző intézményi elvárásoknak jobban megfelelnek, és így hatékonyabban működhetnek. Amerika esetében a sokszínű kultúra miatt fontos volt ez a könnyen érthetőség, és később, a világpiacra lépéskor is fontos a könnyen érthető történet.
Fontos volt, hogy ezek hátterében valamilyen mítosz legyen. Lehetőleg olyan mítoszok, amelyek különböző kultúrákban jelenhetnek meg, mint például a Batman, amelyet jól el lehetett adni a Föld északi részén is, hiszen számukra mindennapi kérdés a hosszú sötétség, így érdekes lehet, hogy elviszi valami gonosz a napot, a fényt. Az E.T. című film azért lehetett ekkora világsiker, mert fontos mítosz: az újszülött, aki jön valahonnan, Heródes fegyveresei megpróbálják elpusztítani, de nem tudják. Ez a Krisztus-történet újraforgatása, és ahol keresztények vannak, ott szeretni fogják. Tehát felszívja azokat a kulturális értékeket, amelyek az egyetemes civilizáció különböző kultúrköreiben megvannak, és ezeket fel is hígítja azon az alapon, hogy minél kevésbé konkrét, és minél kevésbé igényel agyműködést a dekódoláshoz, annál sikeresebb lehet. A mai kultúra nem arra nevel, hogy átadjon olyan kulturális készségeket, amelyekkel a jeleket megtanuljuk dekódolni. Ha csak több transzformációval lefordítható jelekkel dolgozom, akkor nézőket vesztek, és az nem jó. A filmkép még mindig megőrzi azt a csapdáját, hogy analóg az optikai látvánnyal, amelyet a néző lát. Kérem, ez egy kép, nem a valóság. Ez a valóság egy olyan leképezése, amelyet te, mint társadalmi egyén gondolsz vagy nem gondolsz a világról. Ameddig azonosat gondolsz, addig nincs baj. A befogadással ott kezdődik a probléma, amikor a látott kép nem egyezik meg azzal a képpel, amit ő a társadalomról, és amit a társadalom önmagáról gondol, és amit a társadalom képnek tart. Abban a pillanatban kezdődik a probléma: ha valami olyat jelenít meg, amelyet a társadalom képtelennek vagy szalonképtelennek tart. Akkor vagy betiltja, vagy nem ad rá pénzt – és akkor nem létezik.
Milyen szempontok játszanak fontos szerepet egy film kiválasztásakor?
A néző az olyan filmet keresi, amely az ő sztereotípiáit tartalmazza, és amely az ő Én-képét, illetve társadalomképét tartalmazza. A befogadó a „tükörképét" keresi, ez alapján utasít vagy fogad el egy filmet. Ilyen értelemben a néző azt látja szívesen a vásznon, amit a társadalom ábrázolhatónak tart. Érdekes, hogy a Balázs Béla Stúdió annak idején olyan filmeket készített, amelyek nem lehettek a társadalmi diskurzus témái. A legfontosabb szempontok, hogy egy film megszólítson: a „napi aktualitás" szintje, a kulturális mítoszokhoz való tartozás és esetleg a filmes tradíciókhoz való kötődés. Ezek döntik el, mennyire marad populáris egy film. (Pálfi György Hukkle című filmje esetében mindháromnak óriási jelentősége volt.)
Milyen nézőtípusokról beszélhetünk?
A szakirodalomban különböző tipológiákat hoztak létre, így a film tartalma szerint beszélhetünk lényeglátó és jelenségkereső nézőről. Az utóbbira jellemző, hogy a hordozó közeg vonzza, ragaszkodik az ábrázolás látványához, számára háttérbe szorul a dekódoló munka, így a film tartalma rejtve marad számára, míg a lényeglátót érdekli, hogy mit fejez ki az ábrázolt kép, mi a cselekmény áttételes jelentése, a film formanyelvének jegyei, fontos számára az intellektuális tartalom, ezért erkölcsi és racionális döntéseket tud hozni. Egy másik definíció szerint van konfliktuskerülő néző, aki kerüli az olyan filmeket, amelyekben a konfliktusokat nem zárják le, míg a konfliktusmegoldó élvezi, hogy nincs lezárva a történet, illetve az értelmezés.
A film által kínált szerepek, hősök kedvező azonosulást jelentenek a néző számára.
A néző lehetőleg a sikeres, pozitív emberekkel szeret azonosulni. Az amerikai film nem sugall negatív társadalmi képeket, amelyek esetében az azonosulás társadalmi feszültséget teremthet, bár erre is kényesen ügyelnek. Ha teljesen azonosulok valakivel, akkor felmerül: ki is vagyok én? A kívülről irányítottság, mint Riesmann írja, fontos szerepet kap.
A filmkészítők esetében észre lehet venni bizonyos változásokat, amelyek a rendszerváltás következtében álltak be. Milyen hatással volt a nézőre a diktatúra és a rendszerváltás?
A ma nézőjére erősen hatott az a tény, hogy a diktatúrában szocializálódott, vagyis hozzá vagyunk szokva, hogy a paternalista rendszer mindent megmondott, mi legyen a téma, mi számít tabunak. Ennek következtében az embereket infantizálta, gyermekként kezelte a rendszer – ez a modell sajnos a rendszerváltás után is megmaradt. A szórakoztató filmek ugyanígy infantizálják a nézőket, hiszen a filmeknek nincs tétjük, és nem szembesítik az embereket a társadalmi problémákkal. A szórakoztató film a már említett jelenségátérző nézőt célozza meg, aki a mesére fogékony, amelynek legfontosabb típusjegyei a linearitás, a zártság, az alakok egyszerűsége. A mesékben a konfliktusok során a feladat nem haladhatja meg az ember képességeit, illetve ezen szempontok mellett nagyon fontos, hogy a cél elérésével boldoggá váljon a hős.
Ennek ellenére óriási sikere van Tarantinónak és Guy Ritchie-nek is, akik a film történetét feldarabolták...
A műfaji klisék szétfeszítése, amit Tarantino filmjei is jelentenek, később maguk is klisévé válnak, így már könnyebben feldolgozható lesz a néző számára, hiszen már tudja, hogyan kell dekódolni az információkat. A posztmodern kultúra jellemzője a képernyő szegmentációja, ahol azok a fragmentumok jelenhetnek meg, amelyek egy egészre utalnak, bár sokszor elvesztik a lehetőségét annak, hogy a néző összerakja a történetet.
Milyen szerepe van a reklámnak a film kiválasztásában?
Az infantilizált közönséget a jelenségkereső szerepkörben tartják a reklámok azáltal, hogy már előre megmondják, hogyan fogadja be a filmet. A film ezáltal kiterjesztődik, így már nem kilencven perc hosszú, hanem az első reklámjától az utolsó, hozzá kapcsolódó vásárlásig tart. A hagyományos reklám mellett az ún. szájpropaganda is sikeres tud lenni: ha a film bemutatása után két-három hónappal is sikeres tud lenni, az valószínűleg a nézőktől függ. Múlhat azon egy film sikere, hogy megtalálja-e a megfelelő célközönséget, meg tudja-e szólítani, és ha meg tudta szólítani, akkor vissza tudja-e hívni egy következő filmjére, mint ahogy például a Magyar vándor sikere sokkal inkább a Valami Amerikának köszönhető. A Simó-osztály meg tudta szólítani a nézőket, de érdekes lesz, hogy a későbbiekben vissza tudja-e hívni őket. A kérdéskör kapcsán érdekes, hogyan válik a néző fogyasztóvá. A vásárlás életformává vált, a legfontosabb a fogyasztás lett: a kulináris és a vizuális fogyasztás, amely egy multiplexben történik. A pláza látványvilága elkülönül a külvilágtól, majd ez a multiplexben mozgóképpé válik. Ma már mindent bevihetek a moziterembe, a film másodlagos, a legfontosabb az idő eltöltése, ezzel passzív fogyasztókká alakították át a nézőket. Hihetetlen, de tényleg afelé tartunk, amit Andy Warhol mondott, hogy a jövő múzeumai a szupermarketek lesznek.
Mennyire lehet fontos egy film esetében, hogy különböző reklámokkal megszólítsa a nézőt?
A Walt Disney volt az első, aki nagyon tudatosan kidolgozta azt a teóriát, hogy melyik közönséget hogyan kell megszólítani, hiszen addig egy nagyon strukturálatlan közönségben gondolkodott az amerikai filmipar. Kikkel kezdi? Gyerekekkel, mesefilmekkel, és ha felnő, bennmarad a moziban, és minden filmet megnéz, amit elé tesznek. Ezeket a módszereket átvették a nagystúdiók. A közönségfilmeknél mindig jól bemérik, mivel lehet megfogni az embereket, lásd westernhősök, majd az aszfaltrevolverek hősei. Egy érdekesség: Szlotkin, aki a hatvanas évekig, tehát a vietnami háborúig vizsgálja a westernfilmeket, egy tanulmányában írja, hogy ami a westernfilmben megjelenik, az megtalálható volt a Pentagon forgatókönyveiben is. A westernfilm nagyon erős azonosulást jelentett, így könnyű volt azt mondani a háborúban: játsszunk egy kis westernt. Az egy másik dolog, hogy csak ott jött rá, hogy ez nem játék, mint Coppolánál (Apokalipszis most).
A mozgóképoktatás bevezetése változtathat valamit azon, hogy értőbb nézőkké váljon egy következő generáció?
Hosszabb távon lehet, hogy egy igényesebb közönséget nevel ki, amelyiknek fontos az identitása, a társadalomképe. Tizennégy évesekkel egyszer a Nagyítást elemeztettem, és mélyebb rétegeit tudták feltárni, mint a rendezőnek tanuló tizenkilenc éves hallgató. Nyilván ez alatt az időszak alatt sokkal több populáris filmet látott az idősebb, hiszen a legtöbb gyerek ekkor szabadul ki a családi kötelékek alól, így ezek a fiatal gyerekek még nincsenek megfertőzve ezekkel a filmekkel. Ha őket a filmoktatás ebben a jó periódusban elkapja, lehet, hogy igényes filmbefogadók lesznek, mivel a tapasztalati világ nem sérti meg a fantáziavilágukat, és az iskola struktúrája sem meghatározó még. Valószínűleg sokkal több a belső képük, mint azoknak, akiknek már a belső képeiket egy csomó olyan kép nyomja el, porlasztja, amelyről egy idő után azt hiszi, a saját képe, holott ezek kívülről kapott képek. A fantáziavilág is egyfajta játékosság, amit a sémák nem torzítanak el. Ezen a ponton köszön vissza az infantilizálás, vagyis mennyire van lehetősége arra, hogy önállóan gondolkodjon, mennyire késztetik arra, hogy önállóan cselekedjen. Mert ha őt nem veszik komolyan, akkor ő miért vegye komolyan a világot?
