Ha az erőszakról szeretnék beszélni, akkor minden bizonnyal meg kellene alkotnom az elfojtás esztétikáját, semmiképpen nem freudi értelemben, hanem inkább az elhallgatáshoz, a meg nem történthez, a ki nem beszélthez közel álló kategóriák dimenziójához tartozó, eléggé ingoványos területet kellene körvonalaznom. Minél inkább próbálom behatárolni mindazt, amit erőszaknak nevezhetünk, annál inkább szélesedik a kör, annál nehezebb megközelítenem a meghatározandót, mert bármi erőszaknak tekinthető, ha megfelelő kontextusban értelmezzük.
Különösképpen a film esetében a képi manipuláció eszközei, a montázs, a képritmus, a fényhasználat, a zene, a képmélység a lehetőségek olyannyira páratlan szféráját kínálják az alkotó számára, amely a szabványjelentéseket teljesen megváltoztatja, az erőszakot pedig könnyedén hívja életre, akár a tökéletesség hamis másaként, akár a sors indokolatlan vargabetűjeként. Az alkotók számára is sokszor ijesztővé nőtték ki magukat a filmek, a rendezői szándékon túlmenően egy olyan rejtett világot sejtetve, amelynek a milyenségéről nem sokat tudhatunk meg még akkor sem, ha maga a látványhatás megrökönyít vagy elképeszt. Mielőtt az erőszak esztétikáját boncolgatnám, két, nem kifejezetten esztétikai kérdésre próbálom megtalálni a választ. Miért vált általánossá az erőszak nyílt, sokszor felfokozott, hiperbolizált, stilizált vagy primitív ábrázolása a filmben? Miért kelt pánikot, aggodalmat sokunkban az erőszakjelenléte a médiában, a művészetben?
Tagadhatatlan, hogy az erőszakkal kapcsolatos tényszerű állítások, amelyek a filmes produkciókat illetik, kivétel nélkül mind igazak. Erre az axiómára építve a vizsgálódás többirányú lehet, kitérhet a társadalmi és művészeti ok-okozati összefüggések feltárására, összehasonlításokkal megtűzdelve értelmezheti az erőszak megjelenési formáit, vállalkozhat arra is, hogy a befogadás esztétikájában fellelje azt a követelmény-rendszert, amely nem engedi eltűnni a filmes kínálat palettájáról mindazokat a produkciókat, amelyek az erőszak, az agresszió, a megfélemlítés, a fájdalom, a szenvedés kifogyhatatlan eszköztárával fonódtak össze.
Az erőszakmentes élet tükre
Talán az erőszak jelenlétének a fontosságáról kellene néhány szót ejteni, arról az igényről kellene beszélni, amely az erőszakot az élet legtermészetesebb velejárójaként kezeli, mintegy megkövetelve annak jelenlétét. Meglehetősen furcsának tűnhet a széplelkek számára a fenti állítás, hiszen majdnem klisészerűvé vált, hogy a jó pedagógus, a jó szülő, az egészséges ember nem néz olyan filmeket, amelyek a horror, az akció, a thriller vagy akár a krimi műfajába lennének besorolhatók, arra az egyszerű indoklásra építve, hogy az erőszak erőszakot szül. De vajon a filmben látott, ábrázolt erőszakra is ugyanazok a szabályok érvényesek-e, amelyeket a mindennapi tapasztalatainkból eredeztetve és az általánosítások formalizmusát sérthetetlennek tekintve, kétségbevonhatatlannak tartunk? Az ábrázolt erőszak természete egészen más, mint a valóságos erőszaké, hiszen olyan virtuális térben és időben helyezkedik el, amelynek a jelenlétéről és kívüliségéről minden néző meg van győződve.
A golyó bárkit eltalálhat, ha már megmenekültem
Attól a pillanattól kezdve, hogy senki nem tart attól, hogy a golyó a vászonról vagy a képernyőről valaha is eléri, hogy a pofonokat, a lövéseket, a halálos ütéseket meg fogja tapasztalni, bátran állíthatjuk, hogy az agresszió egészen furcsa megjelenési formájával találkozunk a film esetében. Egy megkettőzött virtualitás, egy kétszeresen hitelvesztett ábrázolás hatásait kell elfogadnia a nézőnek. Azok a befogadói képességek, amelyek ezt lehetővé teszik, kulturális eredetűek, és a filmes hagyomány fokozatos társadalmi szerepvállalásában keresendők. A kettős virtualitás onnan ered, hogy a forgatások során – mint ahogy azt mindenki tudja – soha nem történik valós erőszak, a segédeszközök – a montázs, a trükk, a videó- és számítógép-technika – teszik olyanná a virtuális valóságot, amilyen. Ha ez a tudás, a film születésének körülményeiről nagyon erősen és folyamatosan élne a nézőben, ez utóbbi aligha lenne hajlandó végignézni bármelyik filmet, függetlenül attól, hogy milyen műfajhoz sorolható, legyen az akár dokumentumfilm, mert ez utóbbi esetében sem tud elvonatkoztatni a technikai háttértől.
A néző, a műelvező, a televízió- vagy szappanopera-függő, a filmrajongó, az unaloműzést preferáló viselkedésmódjába nem fér bele az a kiélezett racionalitás, amely a filmek előtörténetével kapcsolatos, és amely a háttértudás felerősítését szolgálná. Innen kezdve az erőszak esetében nemcsak az elfojtás esztétikáját kellene körvonalazni, hanem a felejtés esztétikáját is. Mielőtt bővebben kitérnék ezekre a nem szokványos és még meg nem alkotott esztétikákra, a felejtés antropológiai és történeti vonatkozásait körvonalazom. A magatartástudomány alaptézisei közé tartozik, hogy az ember egyszerre képes a rögzítés és a felejtés folyamatát lelki és értelmi szinten megélni. Amikor a befogadó, nevezhetjük akár műélvezőnek is, kapcsolatba lép a film virtuális terével, felvállalja a felejtést, elmerül benne, akárha álomba merülne, hiszen a Roland Barthes által álomgyárnak nevezett filmipar egyre féktelenebbül termel; elfelejti a valós világot, amely ennek ellenére továbbra is jelen van, elfelejti, hogy mindaz, amit a filmben lát, nem része a valóságnak, elfelejti, hogy tehetetlen, hogy menekül, hogy arra vágyik, azt választja, amire soha nem merne vállalkozni.
Amíg saját életünk nem fontos, mások halála miért rendítene meg?
A felejtésben keresendő a filmes erőszak társadalompszichológiai szerepe, hiszen mindaz, ami kimarad a mindennapokból, az erőszakmentes életforma, az emberi jogok, a gyűlöletbeszéd kitoloncolása, az erkölcs, a vallás elfogadásával a virtuális térbe szorul. Az emberi természet milyensége nem tud megfeledkezni arról a nagyon alapvető archaikus tudásról, amely a túlélés feltétele volt, amely emberré válásunk mozgatórugója, és amelynek része az erőszak is. Mióta megváltoztak a társadalmi szabályok, fennmaradásunk nem követeli meg az agresszív magatartást, ennek következménye az is, hogy az emberek megpróbálják a törvények alakításával a lehető legszélsőségesebben kizárni az erőszak megjelenésének bármilyen formáját. Habár az ember alkalmazkodik a társadalom pacifista alakulásához, mégsem tud megszabadulni attól a már-már genetikai késztetéstől, hogy felülkerekedjen, hogy győzzön. Ezzel magyarázható a sportjátékok elterjedése és a rajongótáborok kialakulása – a foci olyan csata, amelyben nem kell részt venni, de ha szerencsénk van, akkor a győztes csapat oldalán állhatunk –, a számítógépes játékok elterjedése, a depresszió mint globális kórság és a televízió családtaggá válása is. A pacifista életforma, a cselekvéshiány következményeként tekinthetünk a felsorolt jelenségekre, és ezek a maguk módján, ha csak a szociológus szemével vizsgáljuk, egyáltalán nem tekinthetők aberrációnak.
Minden társadalomban jelen volt a legitimizált erőszak, hol háborúként, nemes célok érdekében – elég, ha a keresztes hadjáratokra gondolunk –, hol gladiátorharcként, vallásos áldozathozatalként, bikaviadalként, sportágként. A társadalmi felejtéshez tartozik az is, hogy az erőszak fogadtatása nem őrződött meg a kollektív memóriában, vagy csak bizonyos értelmezéseivel találkozunk, ma többnyire a keresztény, szeretetelvű megközelítést használják érveléseikben azok, akik fellépnek az agresszió ellen. A befogadás esztétikájához az is hozzátartozik, hogy milyen elvárásokat fogalmaz meg a társadalom bizonyos műfajokkal szemben, de nem kerülhetjük meg azt a tézist sem, amelynek értelmében a nevelés is igen jelentős szerepet vállalhat fel nemcsak az ízlésvilág, hanem a katarzisélmény és az élvezetértékelés területén is.
Miért éppen az erőszak?
Mindazt, amitől félünk, ami elriaszt, amit semmiképp nem tennénk meg, amitől borzongunk, az a maga érthetetlenségével együtt vonzó lehet, még akkor is, ha nincs benne semmiféle misztikum. Minden kor megteremtette magának az idealizált, pozitív értékekkel telített normarendszerét, amelyhez ellenpólusként el kellett helyeznie annak negatív tükörképét, amelyet hol Hadésznek, hol Pokolnak, hol pedig televíziónak neveztek, neveznek. Az árnyvilág félelemgeneráló szerepe ritka kivételekkel beigazolódott, és ezáltal nevelő hatása is kiteljesedett.
Az esztézis vonzásában latolgatva a kérdést, és végigkövetve a dramaturgia történetét, arra kell rádöbbennünk, hogy igencsak véres az út, az antik drámáktól, a királydrámákon át egészen az abszurd színházig. Aiszkhülosz, Shakespeare, Hitchcock, Tarantino, Greenaway, Stone a legkegyetlenebb történeteket keltették életre, hátborzongató alkotásaik az elmarasztalható emberi tulajdonságokat és jellemhibákat domborítják ki, de minden bizonnyal egyiküknek sem állt szándékában a fabulatorikus hangvétel. Ha felületesen átsuhanunk a művészettörténet labirintusa fölött, és felülvizsgáljuk az esztétika kísérletezéseit, akkor az erőszak definícióját éppen a műalkotás mibenlétében kell keresnünk – most eltekintünk attól a posztmodern megfogalmazástól, amely szerint művészet mindaz, amit annak tekintünk –, hiszen a katarzis sem pusztán a jó, a szép megjelenítéséből fakad, hanem abból a feszültségből, amely a szép és a rút, a jó és a rossz, a tragikum és a komikum szembenállásából bontakozhat ki.
Az esztétika mára már kétségessé vált szerepe abból is fakad, hogy a Baudrillard által szimulákrumnak nevezett álrealitások két szélsőség irányba polarizálódnak, legyen szó akár koncepciózus művekről vagy tömegtermékekről, mondhatni egymást generálja a két véglet. Minél nagyobb számban jelennek meg a filmes világban a sokszor felfokozott romanticizmusban ténfergő, hibamentes képek, ahol a pálmafák, a tenger, a boldogság a legegyszerűbb eszközök, amelyek a hatásgyártásban szerepelnek, annál inkább gyarapodik az a látványcsomag, amely a pusztulást, a szennyet, a halált, a kíméletlenséget helyezi előtérbe, mintha kényszerítve lenne arra, hogy ezt tegye, mintha a maga módján igazságot akarna szolgáltatni. Az egyensúlykeresés gravitációja mozgatja a kép- és történetalkotás során azokat, akik az árnyékoldal szolgálatában próbálják felerősíteni a tettlegességet, az erőt, a hatalmat, vagy a felülkerekedés bármely formáját.
Erőszakdetektor
Feltételezem, hogy létezik egy olyan detektor, amely a filmek erőszakhatárát méri, és minden kihágást azonnal jelez, az erőszakot pedig olyan jelenségnek tekintem, amely az életet, az ember testi és lelki épségét valamilyen módon veszélyezteti, károsítja, deformálja. Egy ilyen cenzúra mellett aligha lenne olyan film, amely átmenőt kapna, hiszen a legártatlanabb szappanoperában, a legjobban kidolgozott szerzői filmben, a legfelületesebb happy end környezetében is megjelenik valami, ami ellentmond a józan ész szabályainak, a normának, a társadalomnak, a megszokásnak, a jól begyakoroltnak. Igazából innen ered minden film létjogosultsága, kvalitásaitól függetlenül, nevezetesen a szokatlan, a rendhagyó, a sajátos, az egyedi, a nem egészen koherens jellegnek köszönhetik az elfogadhatónak, jónak, kiválónak tekintett filmek bármely értéklistán elfoglalt helyüket.
Az erőszak esztétikája?
Az erőszak, mint esztétikai kategória létezik, attól kezdve, hogy a művészet nem tiltotta ki édenkertjéből, hogy a film határozott privilégiumokat biztosított számára, nem mindig technikai hátterének köszönhetően. Azonban lehet, hogy az erőszak esztétikájára éppen azért nincs szükség, hogy ne keletkezzenek értelmezési zavarok az amúgy is konfúz agresszív ábrázolásmódról. Elenyésző annak az esélye, hogy egyértelművé váljanak az erőszak természetére vonatkozó válaszok.
Az erőszaknak, akárcsak a szépnek, a groteszknek, a komikusnak, a fennköltnek megvan a maga szerepe mindennapjainkban és a teremtett valóság világában egyaránt. Ezen túl már csak a mértéktartás kínos feladata vár az alkotókra és a befogadókra, amely többek között ahhoz a dilemmához vezet, amely a kereslet-kínálat piaci kölcsönhatásából származik, a filmkereskedés kiküszöbölhetetlen velejárója, és a mitkérnek-mitadunk prioritásharcában folyamatosan felbukkan: vannak-e a nézőnek egészen pontos elvárásai, vagy csupán kiválasztja a kínálat sokszínűségéből tudatosan vagy véletlenszerűen azt a filmet, amelyet később a kedvenceként emleget? Valóban szüksége van-e a nézőnek olyan mennyiségű képi erőszakra, amellyel akaratlanul is találkozik, vagy a producerek, a dörzsölt üzletkötők, a megriadt rendezők hiszik azt, hogy a kasszasiker és az elismerés útja erőszakkal van kikövezve?
