Tíz év telt el ama emlékezetes manifesto óta, filmtörténeti léptékkel mérve azonban túl rövid idő ahhoz, hogy igazi hatását, szerepének forradalmiságát át lehessen látni. Egyfajta fiatalos blöffnek indult, amely azonban iskolát teremtett: a Zentropa azóta is állhatatosan bocsátja ki a Dogma (és nem egy bizonyos, szerzői zsenialitásra predesztinált rendező) védjegyével (pontosabban Trier és Vinterberg aláírásával) ellátott, kézikamerával többnyire mikroszituációkat rögzítő filmeket.
Közben generációs váltás is történt: az alapító atyák, Thomas Vinterberg és Lars von Trier egyre inkább a háttérbe szorulnak, és ez utóbbi utolsó filmjei már meg is haladják a hajdani „szüzességi fogadalom" némely pontját, mintegy a saját maga által felállított szabályok ellen is lázadva. A hatalomátvétel, az autoritás erőszakos megdöntésének impulzusa ugyanis nemcsak állandóan visszatérő témája a Dogma-filmeknek, hanem az egész Dogma-jelenség mechanizmusát megvilágító metafora is.
Ödipusz-komplexus
1995-ben a kripto-Hollywood trónfosztására szánta el magát egy maréknyi észak-európai filmes: a kis, mozgékony kamera azáltal kasztrálta a nagy, kvázi mozdulatlanul megfigyelő, nehézkes kamerát és mindazt, amit az hagyományosan képviselt (a filmipart, a határtalan rendezői autoritást, az újra és újraépített mozirendszert és a megkövesedett műfaji sémákat), hogy az ez utóbbihoz való elzárkózó, negatív viszonyulás által határozta meg önmagát. Ilyen értelemben metaforikus Vinterberg Születésnapjának alapszituációja, amelyben a fiú leleplezi vérfertőző apját, ezáltal megfosztva őt családfői tisztségétől, amelynek megerősítését az adott esemény – a születésnap – szolgálta volna. Trier is megvalósítja a maga rituális, ödipális gesztusát az Idiótákban: a lefojtott, tabukkal terhelt polgári rend béklyóit szaggatja fel nemcsak a polgárpukkasztó életmód megjelenítésével, hanem azáltal is, hogy a kamerát a rendkívül merész leleplezés eszközévé teszi.
A Dogma-filmekben oly gyakori vádló és leleplező attitűd mindig valamilyen agresszióra irányul, és ezek az agresszív cselekedetek minden esetben perverzek vagy intenzitásuk, vagy pedig irányultságuk által. Az agresszió soha nem két férfi közötti, hiszen az a harc, a párbaj legitim formája, számos hollywoodi műfajfilm – mint például a western, az akciófilm vagy a háborús dráma – alapszituációja. Az erőszak itt sokkal gyakrabban a gyengébbre, gyerekre, nőre, félkegyelműre, valamilyen formában kiszolgáltatottra irányul, fizikai vagy lelki terror formájában. Ez a sajátosság nem egyszerűen a kiskamera mindenhol jelenlevő, mindent leleplező képességének a szemléltetését szolgálja, hanem a hollywoodi, legújabb mozi által „megerőszakolt" műfajok tartalmát gondolja újra. A dráma, a melodráma, a könnyed (kissé szatirikus) vígjáték és a musical műfaji jegyeit azáltal módosítja, hogy a megengedett, főként érzelmi intenzitásbeli határokat átlépi: a Dogma-filmekben a dráma a melodráma, a vígjáték a dráma határmezsgyéjére kerül, amelybe bármelyik pillanatban könnyedén átcsúszhat. A műfaji tabuk e szubverziója adja ezen filmek kiszámíthatatlan, nyitott szerkezetét, a néző számára a műfaji, külső konvenciók és minden film belső, önmaga által (gyakran improvizatívan) generált konvenciói közti „ingázás" feszültségét. A kis, mozgékony kamera behatol az előre adott, megkövesedett szerkezetbe, és alapjában rendíti meg azt. Ez, a műfaji jegyek és a kézikamerázás egyidejűsége a kívül lét és a benne lét „lebegő" nézői szituációját is meghatározza.
Kamera és fegyver
Minden öntudatos filmes elbeszélésmód a kamerát fegyvernek tekinti, azaz olyan eszköznek, amely, akár támadóként vagy védelmezőként, a hagyományhoz való viszonyulás eredetiségét garantálja. Ismert tényezője ennek a metaforának a kamera és a fegyver (a mesterlövész puskája) „keresőjének" funkcióbeli hasonlósága: a gondos szelekciót, a keretezést követően (és ez még inkább igaz a kis digitális kamera kijelzőjére, ami a látással egyidőben mutatja a rögzítendőt) kamera és lőfegyver egyaránt elpusztítva megörökít, azaz birtokba vesz. A Dogma-filmek sajátossága, hogy kíméletlenül elpusztítják hőseiket, akik általában önként vállalják ezt a legnagyobb áldozatot, amely révén az általuk hordozott morális értékek állandósulnak. Ez az áldozat egyben váltságdíj is, valami más érték továbbélésének rituális garanciája: Bess, a Hullámtörés hősnője férje életét, a Táncos a sötétben Selmája fia látását, a Bűnök (Annette K. Olesen filmje) Kate-je a szeretett férfi szakmai biztonságát menti meg áldozata által.
Bűnhődés és áldozathozatal egybeesése, amelyet egy igazi vagy vélt bűn előz meg, adja a Dogma-filmek sajátos érzelmi intenzitását, amely mindig egy agresszív tettben (gyilkosságban, öngyilkosságban vagy kivégzésben) kulminál. A lelki terror arcnagyközeliken kirajzolódó drámai története váratlanul az események akciófilmes pörgésébe csap át, az addig csak jelzett érzelmek a szemünk láttára nyernek érzéki – gyakran naturalisztikus – formát. A kamera „viselkedése" pedig pontosan leképezi ezt a dinamikát azáltal, hogy az intenzitás függvényében roncsolja, szemcsésíti a képet, minduntalan „kilép a keretből", decentrálja annak kompozícióját. A néző többé már nem ura a képnek, jól bevált jelolvasó konvenciói érvénytelenednek, míg saját maga bevonttá válik, kiszolgáltatottá a kiskamera agresszív lendületének.
A leskelődő kamera – a lelki terror
A nehezen mozgó, objektív, moziféle kamera ellen lázadó kiskamera „tekintete" – paradox módon – nem kevésbé perverz, mint kasztrált elődjéé. Míg az előbbi biztos rejtekhelyről, kívülről tette magáévá a valóságrészietet, a kis digitális kamera mindenhová beférkőzik, mindent látni akar, a részletek, az arc, a szem, a kezek rándulásai érdeklik. A klasszikus kamera a sötétben elmeséli, megmutatja a történetet, a szabadon mozgó, idegesen rángatózó kiskamera titkokat, pikáns részleteket leplez le, pletykál. Az előbbi jelszava „az van, amit megmutatok", az utóbbié „én látok/én láttam" (a videó szó jelentése). Közös bennük a voyeurizmus mechanizmusa: mindkettő úgy leskelődik, hogy ennek a megfigyelt személy nincs tudatában.
Ezt a tulajdonságot tematizálja a Táncos a sötétben azon jelenete, amelyben a szomszéd kilesi a vak nő pénze rejtekhelyének titkát. A kiskamera a lelki pokoljárás arcnagyközeliken tetten érhető nyomait lesi el, az arckifejezések eseményekké válnak, téridő egységekké: látjuk Bess és Selma arcán a kétségbeesést és a pánikká fokozódó félelmet, Kate arcát szemünk láttára, fokról fokra szellemíti át a szerelem, majd változtatja vissza lárvaszerűvé annak megvonása. A félelem által elemeire szaggatott arc megmutatásának perverziója a Táncos a sötétbenbeli kivégzésjelenetben a Bűnök megfélemlített őrének pánikos kiborulásával alkot párt. A lelki terror képei legalább olyan hatásosak intenzitásukban, mint a fizikai agresszivitáséi, azonban míg ez utóbbiak váratlanságukkal, brutalitásukkal hatnak, az előbbiek esetében az idő válik kulcstényezővé: a tapintatlanul elidőző kamera hosszú percekig kutatja a lelki folyamatok nyomait az arcokon.
A lelki terror „kitartottságának" legjobb példája a Dogville: a visszatérő Aranyszív-téma áldozathozatalának „messianisztikus" változata. A tükrözött lelki folyamatok gyakran egyáltalán nem egyértelműek: így például a Bűnökben a rossz hír (leendő gyerekük talán szellemi fogyatékos lesz) által meglepett házaspár kezdetben maga sem tudja, hogyan reagáljon, bizakodjon, vagy pedig lemondjon minden reményről. Ettől kezdve arcuk a legszélsőségesebb indulatok „színterévé" válik, a dühtől a legmélyebb kétségbeesésig, majd ezen is túl az agresszióig. Az agresszivitás ugyanis láncreakcióként terjed a Dogma-filmekben, az agresszáltak maguk is agresszorokká, fizikai vagy lelki bántalmazókká válnak, a viszonyok az ellenkezőjükbe csapnak át, barátból ellenség, jótevőből rosszakaró, áldozatból elkövető lesz. A váltások váratlanságának tolmácsolására pedig mi sem adekvátabb, mint a könnyű kamera, amely ezáltal folyamatosan „megerőszakolja" a néző stabil dialektikán alapuló elvárásait. Sőt, legtöbbször kettős csavarral találkozunk, az áldozat-bántalmazó-áldozat tengelyen: lelki terrorra fizikai agresszió, fizikai bántalmazásra lelki büntetés a válasz (a Táncos a sötétben és a Bűnök esete). A Dogville-ben megjelenített teljes agresszióra (állandó helyhez kötés és ismételt nemi erőszak) csak a teljes bosszú lehet a válasz: az agresszió helyének és az agresszoroknak a megsemmisítése.
Szélsőséges indulatok. Dialektikus szerkesztés
A lelki drámák arcnagyközeli-léptékű ábrázolása modern filmes vonás, amelynek reprezentatív képviselője éppen egy északi filmes: Ingmar Bergman. A tudatosan jelentkező, kissé fellazított műfajfilmes vonások azonban a Dogma esetében bizonyos mértékű tipizálást és dialektikus szerkesztésmódot is maguk után vonnak. Míg Bergman az általános emberi drámát jeleníti meg újra és újra, a dán fiatalok csak egyedi, vagy legalábbis extrém voltuk miatt annak tűnő (gyakran elrettentő) példákat sorolnak. Ezek érzelmi telítettsége gyakran már a melodrámán túl a szappanoperák világát idézi, amelyben a szélsőséges, érzelmi vagy fizikai agresszióra sarkalló indulatok a jó és a rossz sarkított szembenállásában bontakoznak ki. A Dogma-filmek sajátosságát azonban az adja, hogy ezek a szerepek relativizálódnak, felcserélhetőekké válnak, a meglepetés tényezője által pedig megrendítik a sematizációra épülő befogadói pozíciót. A klasszikus hollywoodi műfajokat gondolják újra, de nem úgy, hogy azok effektusait erősítik fel, mint azt a legújabb hollywoodi generáció teszi, hanem a műfaji kereteket kiüresítik, és gyakran megtöltik más műfajok elemeivel, ezáltal hibrid műfajokat hozva létre. Teljes mértékben kiiktatják a csodavárás hollywoodi lehetőségét: ott bármi lehetséges, itt csak az van, amit én látok (videó) a saját szememmel és/vagy az általam hozott áldozat. A Bűnök éppen ezt a kettősséget tematizálja: egy távoli isten hitével egy női börtönbe érkező fiatal teológusnővel majdnem megtörténik a csoda, az orvosi vélemény ellenére terhes lesz, de fennáll a születendő gyerek debilitásának a lehetősége. A kívülről érkező csodálatos segítség személyes beteljesítése a hit függvényévé válik, a megmérettetés során pedig a hősnő (a Hullámtörés Bessével és a Táncos a sötétben Selmájával ellentétben) elbukik.
Bűn és bűnhődés
Minden Dogma-film a (vélt vagy igazi) bűn és bűnhődés struktúráját követi. A bűn gyakran megelőzi a filmbeli diegézist: a Bűnök elítéltjei a filmbeli történet kezdete előtt követték el bűneiket, Selma bűnnek tekinti szemproblémás gyerekének a világrahozatalát, amiért bűnhődnie kell, a Dogville hősnője is valami elől való menekülés közben kerül a furcsa településre, Bess bűntudata pedig egy félelmetes, ótestamentumi Istenhez való viszonyában határozza meg a film tulajdonképpeni történetének a kibontakozását. Ennek megfelelően bűnhődésük, ami gyakran áldozatként konstituálódik, túlmutat a filmbeli fikció keretein: megmenti vagy megváltoztatja valakinek az életét. Az áldozat maga legtöbbször passzív elfogadóként jelenik meg, az agresszivitás – gyilkosság, öngyilkosság vagy kivégzés – egyoldalúként jelentkezik. A jó és a rossz viszonya nem harc, nem párbaj formáját ölti, mint a hollywoodi akciófilmekben, hanem a keresztény modellhez hasonlóan a jó a legyőzetése által diadalmaskodik a rossz fölött. A keresztény dogmának eredeti módon válik tolmácsolójává a dán Dogma dokumentarista leleplezést szorgalmazó tízparancsolata. Maga a fizikai agresszió kézikamerás megmutatása naturalisztikus jelleget ölt, sőt e közelképek közvetlen intenzitása néha mintha több lenne, mint amit a kameratekintet el tudna viselni. Ezeken a pontokon billennek át a Dogma-képek a szürreális mezsgyéjére, megváltoznak a színek, a képfelbontás, a mozdulatok lelassulnak: a Táncos a sötétben gyilkosságot követő jelenete jól példázza ezt a sajátosságot.
Elmondható, hogy a Dogmára jellemző sajátos, közelítő képi stilizáció a fizikai és lelki agresszivitás megmutatásában ragadható meg a leginkább, éppen a „kasztrált" legújabb hollywoodi hagyománytól való eltérésében. A hollywoodi leskelődő tekintet tárgyát, fétisét, a női testet a Dogma-kamera könyörtelenül elpusztítja, hogy aztán valamely transzcendentális érték hordozójává tehesse. A klasszikus melodrámák, musicalek hősnőivel megtörténik a csoda, a Hamupipőke-szindróma. A Dogma-hősnők személyes áldozatuk által, aktívan, a digitális kamera itt és mostjában tesznek csodát.
