David Cronenberg fehér holló. Egyrészt megvalósított egy szinte lehetetlen „feladatot": a hetvenes években készített kis költségvetésű, bizarr sci-fi-horror filmjei kultusszá értek, és eljuttatták a legrangosabb filmművészeti folyóiratok borítóira, az A-kategóriás fesztiválok zsűrijébe, a kis művészmozikba – de még Hollywoodba is tett egy kirándulást. Másrészt soha nem kényszerült különösebb kompromisszumokra, még a De Laurentiis felügyelete alatt készített Stephen King-feldolgozás és a régi német sci-fi, A légy remake-je készítése alatt sem. Harmadrészt filmre vitt olyan megfilmesíthetetlennek tartott írásokat is, mint a drogos szubkultúra alapműve, William S. Burroughs Meztelen ebéd című regénye1, valamint J. G. Ballard botrányos műve, a Karambol.
Cronenberg 1943. március idusán látta meg a napvilágot Torontóban, egy újságíró és egy zongoraművész fiaként. Fiatalkorától érdekelte a zene és az irodalom, klasszikus gitáron tanult, és bizarr novellákat írogatott. A Torontói Egyetem irodalom szakosaként végzett, s – horribile dictu! – állami támogatással, egyetemistaként, 25 évesen kezdte forgatni első rövidfilmjeit (Transfer / Átvitel, 1966; From the Drain / A lefolyóból, 1967). Már ezekben feltűnnek a (mára még korántsem befejezett) cronenbergi életmű alapvonásai: a bizarr, a lehetetlen, az aberrációk iránti vonzódás, az emberi test és problémáinak mindenféle bemutatása. Két korai, teljes hosszúságú filmje (Stereo / Sztereó, 1969 és a The Crimes ofthe Future / A jövő bűnei, 1970) arra az elhatározásra juttatja, hogy horrorfilmrendező legyen, ebből éljen meg.
Akkor Kanadában még nem létezett tulajdonképpeni filmgyártás, ezért egy erotikus filmeket forgató és forgalmazó stúdióhoz fordult segítségért. A költségeket és a honoráriumot a kanadai állam állta. Így készült el az első, igazi botrányt kirobbantó filmje, a Paraziták (Shivers, 1975). Ez volt az első, kanadai közpénzből készült film, és noha nem volt veszteséges, még az alsóházban, a képviselő urak elé is terítékre került, mint „színtiszta pornográfia, undorító film az adófizetők pénzéből". Ami megkülönbözteti ezt az alkotást (is) a korabeli horrorfilmektől, az a mód, ahogyan Cronenberg a témához viszonyul: nem horrorfilmes szemszögből, hanem sci-fi-szerzőként. Nem a megbotránkoztatás a feltétlen célja (habár akarva-akaratlan sikerült kirobbantania némi botrányt), hanem a feltárás, az ismeretlenbe hatolás, a kutakodás. Csakhogy az ő szakterülete nem az emberen kívüli élet, a marslakók és lézerek, hanem az ember maga, az emberi test, annak lehetséges fejlődése és változása. Az igazi sci-fi nem az ózonrétegen kívül történik, hanem a bőr alatt, és ettől ágaskodik minden szőrszálunk az égnek.
Élősködők és egyéb apróságok
A Paraziták kétes sikere után elkészíti a Veszettség (Rabid, 1976), valamint a Száguldás a halálba (Fast Company, 1979) című filmeket, hogy majd mintegy lezárja az érát a Porontyokkal (The Brood, 1979). A Porontyokban már egyre jobban előtérbe kerül az – addig is létező – irrealitás iránti vonzalma. Egy elkülönített magánklinikán egy orvos az úgynevezett pszichoplazmával gyógyítja a pácienseit, kiaknázva, felszínre hozva azok dühét és gyűlöletét. Egy nőnél fura eredményekre vezet a terápia – a harag, a bosszúállás kényszere mintegy materializálódik, a gyűlölet fizikai evidenciává válik: a nő méhen, sőt testen kívüli magzatburkokat termel, amelyben morbid kis köldök nélküli porontyok fejlődnek, amelyek felcseperedve a nő haragjának tárgya ellen fordulnak. Például amikor az orvos az eltemetett anya-lány konfliktust hozza fel témaként, a porontyok a város másik végében megölik a nő anyját.
A kis, ember formájú bosszúállók tehát a nő pszichikumának kiterjesztései, amelyek öntudatlan telepátiás úton kommunikálnak szülőjükkel. A mentális képek tehát kivetülnek a fizikai valóságba. Az igazi másvilág, az igazi „odakinn" tehát odabent van, a testbe, az agyba zárva, ahonnan ha előtör, valami szörnyűt hoz magával. Ugyanakkor a nő a fejlődés allegóriájaként is tekinthető (amelynek szintén megszállottja Cronenberg), saját gyűlöletét használja fel – szinte öntudatlanul, az állatvilág metódusaihoz hasonlóan kihordva a porontyokat – egy új fizikai valóság létrehozásához. Az érzelmek, az agy termékei tehát anyagként kezelendők Cronenberg filmjeiben – ahogy ezt meglátjuk a későbbiekben is.
1980-as filmjével, az Agyfürkészőkkel (Scanners) Cronenberg a Porontyok egyik alapötletét viszi tovább: a parapszichológia, a fizikai realitás mentális erőkkel való módosításának gondolatával babrál, természetesen a megszokott bizarr módon. Itt már belépett a kultikus rendezők soraiba, de az igazi világhírt az 1983-ban bemutatott Videodrome hozta meg. Máig is referenciafilmként kezelik mind a saját életművén, mind a sci-fi-össztermésen belül.
Az új hús
A médiaszociológusok a mai napig csámcsognak azon a módon, ahogyan rendezőnk fogta Marshall McLuhan elméleteit, és nyomasztó sci-fit formált belőle. McLuhan professzort Cronenberg a torontói egyetemen ismerte meg, hallgatóként, ahol az előbbi a Center for Culture and Technology igazgatója volt. McLuhan első fontos médiafilozófiai értekezésében, a The Mechanical Bridge-ben többek között a néző manipulálásáról értekezik, annak szociológiai eszközeiről és hatásáról. Ezeket ragadja meg Cronenberg, hogy egy elkeserítő, sokszor undorító, félelmetes próféciát fogalmazzon meg: az ember saját torkossága miatt arra ítéltetik, hogy a saját maga által létrehozott eszközök rabja legyen. Most már tudjuk, hogy az ember képtelen lesz ellenállni, és visszaél a technológia által nyújtott előnyökkel, hogy azok hátrányává váljanak.
A főszereplő, Max Renn (James Woods felejthetetlen alakításában) a City TV nevű zugtévé tulajdonosa és programigazgatója, bármire képes a szerény nézettségi index magasabbra tornászásáért. Egy nap elcsíp egy kalózadást, amelyben csupa nyers, „cselekmény és jellem nélküli" erőszakot sugároznak. Azonnal ráharap, elkezd nyomozni a forrás után, de közben bizarr látomásai támadnak, majd az agya után a teste is átalakul, végül a saját öngyilkosságát nézi meg tévében – hogy aztán megismételje a tettet, a már-már szállóigeszerű mondatot („long live the new flesh"2 ) ismételgetve. A média tehát megszüntette a szabad tudatot, hogy aztán megszüntethesse a testet magát. A Videodrome-ban látható műsor valósággá vált, mint ahogy McLuhan mondta: „a média az üzenet"3 – a rendező bevallása szerint a főszereplőben tényleg benne volt egy kicsit McLuhan maga. Az egész viszont belénk van kódolva, saját magunkba: Max hasán nyílik egy lyuk, ami egy harmadik dimenziót nyit meg, a média mindenhatóságát a test mélyébe rejtve. Innen húzza elő a kezével egybefonódó pisztolyt is, amivel agyonlövi magát.
A több logikai csavart is tartalmazó film messze túlmutat kora sci-fi és horror termékein, egy olyan üzenetet fogalmaz meg, amely bekövetkezésének előszeleit már nagyon is érezzük: a tévé, a média, a gépek életünk, testünk részévé váltak. Cronenberg tehát szó szerint értelmezi azt, hogy a média átalakítja a testünket. E kétes előjelű fejlődés elkerülhetetlen, hiszen a rendező éppen azáltal teszi még nyomasztóbbá a filmjeit, hogy azokat nem irreális helyszínekre és idősíkokba helyezni, hanem a hétköznapokba, az utcára, a környékre – és a távoli helyett a közeli jövőbe, amely már a jelent nyaldossa.
Egy legyet egy csapásra
A Videodrome sikere után felfigyeltek rá az amerikai producerek, így a nyolcvanas éveket Hollywood bűvöletében tölti, saját ötletek helyett feldolgozásokkal – ám sok kompromisszumra nem hajlandó: az új hús, az új test, az átalakulás foglalkoztatja mindeddig talán legsikeresebb filmjében, A légyben (The Fly, 1986) is.4
Seth Brundle (Jeff Goldblum) teleportáló gépet alkotott, ezen kísérletezik, de egyszer egy végzetes hiba kerül a számításába: egy teleportáláskor egy ártatlan legyet is magába szippant a szervezete. Azon kapja magát, hogy génállománya megváltozik, átalakul, újjászületik, először egyfajta Übermenschként funkcionálva, aztán egyre inkább egy genetikai szeméttelepre hasonlítva. Aztán a létezés eme kudarcát a szeretője pusztítja el – fura, keserédes szájízt hagyva a nézőben, aki nem tudja sem egyértelmű love-storyként, sem egyértelmű horrorként lezárni a filmet. A nagyobb költségvetés igazán hatásos filmet eredményezett.
Itt a gép-ember fúzió láncba egy újabb szemet iktatott be Cronenberg, az állatét. Noha nála a fekély, a kór, a betegség, a fertőzés mindig a fejlődést jelenti, az előrehaladást, az újabb immunitások beszerzését, itt a génállomány-keveredés csoda helyett csődöt jelent. A szörny megöletése a rendező által azonban valamiféle morális ítéletet is jelent. A rendező istent játszik. És minket is erre buzdít. Kezünkben van az evolúció. A közeljövő már a jelen. Az emberi faj is egy kísérlet, nem tudni, hogy csőd vagy csoda. Még tesztfolyamatban van.
Jó étvágyat!
Többi, nyolcvanas évekbeli filmjei tovább foglalkoznak a testiség, illetve a parapszichológia fogalmaival. A Holtsáv (The Dead Zone, 1983) főhőse balesete miatt képes a jövőbe látni (Stephen King imádta művének e feldolgozását, a körülbelül ugyanekkor készült Kubrick-féle Ragyogással ellentétben), a Két test, egy lélek (Dead Ringers, 1988) pedig egy nőgyógyászikerpárról szól (a filmben ki is mondatik egy érdekes cronenbergi verdiktum: a belső szerveknek is kellene szépségversenyt szervezni). Hollywood után nekilát a drogos próféta Burroughs könyvét megfilmesíteni – és sikerül is neki.
A Meztelen ebédet (The Naked Lunch, 1991) nézve az az érzésünk támad, hogy egy olyan öntörvényű világba csöppentünk, amely ötvözi a kém- és noir-filmek képi ötleteit az 1984-féle negatív utópiával és a jellegzetesen cronenbergi víziókkal (az írógépek például hatalmas beszélő bogarak). Az egyetlen úr itt az abszurd. Az ember gyengesége itt is kiütközik, mint ahogy a Videodrome Max-sze képtelen ellenállni a médiának, az eXistenZ szereplői a videojátékoknak, A légy Seth-je a teleportálógépnek, a Karambol szereplői a halálközeli élménnyel társuló szexnek – úgy a filmben megszemélyesített írót, William Leet is beszippantja a drog. Áporodott kábítószerszagot árasztó, zseniális, abszurd operett két elvetemült elme bugyraiból.
A szintén nem eredeti forgatókönyvekből készült Pillangó úrfiban (M. Butterfly, 1993) és a Karambolban (Crash, 1996) már egyre szabadabban nyúl a perverzitás, a homoszexualitás kérdésköreihez, hogy aztán 1999-ben, az új évezred küszöbén elkészítse a Mátrix méltó ellenfelét.
eXistenZialiSta játékok
Az eXistenZ az egyik legfurfangosabb Cronenberg-alkotás. Összegző olyan szinten, hogy régi filmjeiből szinte konkrét szereplők jelennek meg benne, de szintetizálja a legfontosabb alkotói ötleteit: a test problematikájátmutációit, az elme játékait, a média-virtuália fenyegető jelenlétét, a teremtést és pusztítást, a látszatvalóságok síkjainak csúszkálását.
Éppen az eXistenZ nevű VR5-játékot próbálgatjuk, amint az beszippant minket, hogy aztán kiokádjon, de kiderüljön, hogy az egész egy nagyobb játék része, ami... vagy nem? Úgy fejeződik be, hogy tetszőlegesen folytatható legyen bármeddig. Mindig újabb hurokba botlunk, ami egy előző hurok visszacsatolása. Az eXistenZ mindenekelőtt logikai film, és káoszelméleti törvények alapján működik. Megint a közeljövőben vagyunk, és ez a legaggasztóbb. Most a jelenséget Bio-podnak (amúgy minden bio – ha elromlik, boncolják, nem javítják) hívják, és az ember gerincéhez kell csatlakoztatni a Köldy-zsinóron keresztül. Az emberből kapja az energiát. Az energiát, amivel az embert szórakoztatja – de tényleg csak ez lenne az egyedüli célja? Az ember elveszik a saját maga által kreált valóságokban, megreked a szintek között, és kétségbeesve nézi teste átalakulását – ez az ötlet megjelenítődik a Terminátorban, a Mátrixban és más sci-fikben is, de itt a nézőt kvázi megnyugtató, elidegenítő, távoli jövő helyett a mában vagyunk, Metropolis-szerű, épített hatalmas díszletek helyett pedig pajtákban folyik a jövővarázslás. Ez már itt és most történik, mi vagyunk a Művész-istenek,6 saját sorsunkat faragjuk, de nincs uralmunk fölötte.
A mester eddigi legutolsó (a hírek szerint ebben az évben rukkol elő újabbal) alkotása a Ralph Fiennes-szel készült Pók (Spider, 2002), ami már szinte minden horrort, sci-fit és erőszakot mellőz, egy fagyosan megindító pszichológiai-logikai dráma. Ami viszont állandó, az a szereplő mentális síkjai és a fizikai valóság közti diszkrepancia. Várjuk, merre mozdul el a kanadai különc, hogyan reagál a külvilág egyre gyorsabb változásaira – legújabb filmjét, a History of Violence-t a lap megjelentéig már bemutatták a Cannes-i Filmfesztivál versenyprogramjában.
1 Susan Sontag a hetvenes években még elképzelhetetlennek tartotta filmvászonra vitelét.
2 Éljen az új hús!
3 The media is the message.
4 Egy 1958-as német film remake-je.
5 Virtual Reality.
6 Az egyik játék címe a filmben ArtGod.
