Az elmúlt évtizedekben egyre szaporodnak a dokumentumfilmeket bemutató fesztiválok, a televízió csatornáin sugárzott, népi kultúrával foglalkozó rövidfilmek, sőt egyre több a dokumentumértékű, néprajzi témát feldolgozó játékfilm. Ugyanakkor csak nagyon kevés esetben kérdőjeleződik meg a mozgóképi reprezentáció hitelessége.
A dokumentumfilmekhez való kritikai hozzáállás hiánya pedig sokszor néprajzi vagy antropológiai szempontból hamis képet eredményez az erdélyi népi társadalomról vagy ennek egy képviselőjéről, a gyerekről. A néprajzi, antropológiai filmek esetében legtöbbször felmerülő műfaji kérdések (kételyek) mellett még nem alakult ki egy olyan kritikai szempontrendszer, amely lehetővé tenné a filmek tudományos, és nem esztétikai szempontú elemzését. Az Erdélyről készült dokumentumfilmek külön-külön önálló beszédmódot alkotnak, és ezeken belül képződnek meg a filmképi és társadalmi jelentések.
A világ vizuális láttatása még a fényképek esetében sem ártatlan. így a dokumentumfilmek sem áttetsző ablakok a világra vagy egy kultúrára, sokszor nagyon egyedi látásmódok eredményei, és sajátosan interpretálják a világot, megteremtve a társadalmi különbségek – az osztálybeli hierarchia, a faj, a társadalmi nem, a szexualitás vagy a kulturális másság – vízióját.
Az egyik megközelítési módszer lehet a diskurzuselemzés (beszédmódelemzés), amelynek során a filmekben megszólaló hangok elkülönítésével megállapítható, hogy miként artikulálódnak a hatalmi pozíciók a filmben, illetve ennek milyen hosszú távú társadalmi következményei lehetnek. Gillian Rose beszél arról a mára már alapmunkának számító Vizuális módszertanok (Visual Methodologies) című könyvében, hogy ez a fajta kritikai megközelítés, amely a vizualitást kulturálisan relevánsnak tartja, a képek vagy mozgóképek megképzésének folyamatát nem választja le azokról a társadalmi gyakorlatokról, amelyek szoros kapcsolatban állnak a hatalmi viszonyokkal, amelyekbe beleágyazódnak, és amelyeken keresztül artikulálódnak. Az Erdélyben forgatott, gyerekeket főszerepeltető filmek is sajátos módon hozzák létre az erdélyi gyerek reprezentációját. A következőkben erre a társadalmi gyakorlatra reflektálva vizsgálunk meg négy filmet.
Vitézy Zsófia: Made in Romania, 2004
Vitézy Zsófia filmje műfaji szempontból látszólag az ún. navaho-filmek kategóriájába is tartozhatna, ugyanis a rendezőnő már a film elején átad a gyerekeknek egy digitális kamerát, amivel – ismét látszólag – a gyerekek azt kezdenek, amit akarnak. Ha visszatérünk a többszörösen használt „látszólag" kifejezésre, akkor máris a film keretének, a címnek, majd a filmbeli „kolofon oldalnak" a pontosabb szemügyre vételekor tehetünk néhány megjegyzést. Bár úgy tűnik, hogy a gyerekek kamerát kapnak a kezükbe, mégsem tudnak kiszakadni a filmezett alanyok szerepéből, szereplők maradnak. A film kezdő képsora: átadják a gyerekeknek a kamerát – a rendezőnő kezét látjuk, benne a gyerekek számára társadalmi és gazdasági szempontból elérhetetlen tárgyat, amelyben a nyugati, modern és főként gazdag világ ölt testet. Eközben a rendezőnő megmutatja, hogyan kell használni a gépet, röviden és tárgyilagosan tudatja a gombok használatát. Ezen a ponton nincs igazi kommunikáció közte és a gyerekek között: a felnőtt pozíciójából, magasról beszél. A vizuális antropológia teóriái szerint minden antropológiai kutatásnál vagy filmforgatásnál létrejön egy felvállalt vagy tudatlan társadalmi alku a két fél között: a hatalmi pozícióval rendelkező rendező biztosítja a nyilvánosságot, a megszólalás lehetőségét olyan emberek számára, akiknek erre amúgy nem volna lehetőségük. Cserébe a kutatott/filmezett alany kénytelen betartani azokat a játékszabályokat, amelyeket a rendező ír elő. Jelen esetben is áll az alku: a gyerekek megkapják a kamerát, viszont a filmet a rendezőnő készíti, ő dönti el, hogy mit akar látni a filmen, implicit módon tehát azt is, hogy a gyerekek mit fognak filmezni. Az érdekek és elvárások azonban nem fogalmazódnak meg, legalábbis a filmben nem találkozunk velük: ezért lesz a nézőnek az az illúziója, hogy a gyerekek maguktól találják ki a filmtémákat. Valószínű, hogy a rendezőnő elképzeléseinek a tételes megfogalmazására nincs is szükség. A moldvai csángó kultúra (ön)reprezentációjakor a hatalmi rendszer olyan ideológiái lépnek működésbe, amelyeknek sokéves hagyománya van.
A moldvai csángó falvakban már jó ideje beindult a néprajzi turizmus. A magyarországi és erdélyi szakemberek szinte váltják egymást a bejáratott falvakban. A falu lakossága tehát nemcsak, hogy hozzászokott a kutatókhoz, de volt ideje kialakítani, a tapasztalt elvárásoknak megfelelően, egy olyan önreprezentációs stratégiát, amely azután profittá alakítható. Mindezek mellett a hagyományos népi tudásnak a felértékelődését is megfigyelhetjük: társadalmi presztízst jelent, hogy a faluba utazó kutatók kiket keresnek meg, ki a falu nótafája, mesefája vagy tudós asszonya. Azért tartom érdekesnek ezt a kontextust, mivel így érthetővé válik, hogy a forgatást megtervező gyerekeknek miért az jut legelőször az eszükbe, hogy: „táncolunk, énekelünk, mesét [mondunk], [bemutatjuk] az iskolát s a templomot”. A gyerekek forgatását irányító Ági hamar feltalálja magát a riporter szerepében. A minta itt is nyilvánvalóan a faluban addig járt értelmiségiek kérdezési stratégiája, amely többnyire az etnikai hovatartozásra vagy a csángók identitástudatára vonatkozik. A magyartanárnőnek feltett kérdések – „Miért szeret magyarul énekelni? Mit érez, amikor magyarul énekel?" – tehát nem egy, még általános iskolába járó gyerek kérdései, sokkal inkább mímelései egy, a gyerekek számára „komoly" interjúhelyzetnek.
A kamerával való kötetlen filmezés során egy adott pillanatban a gyerekek egy szűk csoportja kilép az addigi hagyományőrző szerepből, és román dance-slágert kezd énekelni. A film egészében azonban ez a jelenet jelentéktelen és visszhangtalan marad. Hasonló kikacsintásnak tekinthetjük az egyik gyereknek arra a kérdésre adott válaszát, hogy mit változtatna, ha ő volna a polgármester. A „három kívánság" közt, az út leaszfaltozásának terve után egy hotel, valamint egy „szupermárket" építése szerepel. Sarkítva ezt úgy is lehetne értelmezni, hogy a gyerekek is érzik, sőt jó gazdasági érzékkel meg is fogalmazzák a Moldva-kutatás, illetve turizmus potenciális anyagi vetületét.
A záró képsorokban a munkájukat sikeresen elvégző gyerekek lazítanak: egy autóban láthatjuk őket, amint kötetlen hangulatban ismét arról beszélnek, hogy ki mi lesz, ha nagy lesz. A válaszokat ez esetben már nem a megfelelni vágyás diktálja: az énekes, a művész és az „operátor" annak a világnak a szereplői, amelyet számukra a külföldi, anyagi forrással és társadalmi hatalommal rendelkező stáb is képvisel. Ennek a jelenetnek a tükrében is jól látható, hogy mekkora diszkrepancia van a felmutatott (ön)reprezentáció és a gyerekek valódi aspirációi között.
Lakatos Róbert: Csendország, 2001
Lakatos Róbert filmje jó példa arra, hogy a megkérdőjelezhető, objektív megfigyelői attitűdtől elszakadva hogyan valósulhat meg egy gyerek „hangjának" hiteles filmbeli megkonstruálása. Talán a kutatás iróniája, hogy épp ebben a filmben a főszereplő fizikai hangját egyáltalán nem hallhatjuk. Az elmúlt évek egyik legsikeresebb dokumentumfilmje a Lakatos Róbert által rendezett Csendország, amely egy süketnéma gyimesközéploki fiú, Nyika Alfréd nyári szünidős élményeit foglalja mozgóképes történetbe. A rendező felvállaltan használ fikciós elemeket, viszont beavatkozása a forgatás alatt – szerencsés módon – nem eredményez beállított, megrendezett, a rendezői autoritás alá rendelt, önkényes filmvilágot. Jogosan merülhet fel a kérdés, hogy milyen módon lehet hiteles egy olyan történet, amelyet a rendező, ha nem is megrendez, de mindenképpen kiprovokál. A film történetét képező fényképezősdi a rendező ötlete volt, és ugyanő volt az, aki bevezette a szereplőit bizonyos szituációkba, viszont az új helyzetek kezelése teljes mértékben a szereplőkre volt bízva. Ha a hatalmi viszonyok szempontjából vetjük vizsgálat alá a Csendországot, a legkézenfekvőbb a rendező és Alfréd viszonyának az elemzése. A rendezővel készült interjúból kiderül, hogy Gyimesközéplokon nem tekintik őt idegennek, az Alfréd családjával való több éves ismeretsége és baráti viszonya tette lehetővé, hogy a forgatás alatt ne hatalmi pozícióból rendelkezzen, hanem a folyamatos kommunikáció révén szereplőivel együtt „csinálja" a filmet. Az a beszédmód tehát, amit a film hoz létre Alfrédról, és általa a gyimesközéploki kulturális miliőről, nem külső hatalmi beavatkozás eredménye, sokkal inkább sajátos önreprezentációs megvalósítás.
A hagyományos néprajzi dokumentumfilm terminusaiban gondolkodó nézőben felmerülhet a kérdés, hogy mégis mi köze van a Csendországnak a hagyományos népi kultúrához. Válasz helyett magát a filmrendezőt idézem a 2004-es Dialéktus Fesztivál filmkatalógusában közölt interjúból: „számomra meghatározó jellegű volt a népi kultúrával való találkozás. De ez nem azt jelenti, hogy konzervbe akarom zárni, mert nem várom el senkitől, hogy múzeumban éljen. [...] Van, aki kulturális hagyományokat őriz, mert attól jó neki, és van, aki a kulturális hagyományokból táplálkozik. Én az utóbbiakhoz tartozom".
Farkas György: Apáca, 2001
Ez a film is bizonyos szempontból egy hagyományos falusi közösség gyermekeiről szól, viszont ebben az esetben inkább egy dramatikus, etno-fikciós filmről („ethno-fiction") beszélhetünk. A klasszikus néprajzi filmezésről mondja Füredi Zoltán, hogy „a néprajzi filmfelvételeknek gyakorta eleve az is volt a céljuk, hogy, mint egy múzeum, megőrizzenek valamit egy eltűnő kultúrából". Az Apáca esetében is kézenfekvőnek tartom a hagyományos néprajzi dokumentumfilm és a múzeum analógiáját. Minden múzeum rendelkezik egy előcsarnokkal, külön termekre van osztva, a képeket vagy kiállított tárgyakat jól meghatározott koncepció szerint csoportosítják. Ahhoz hasonlóan, ahogy a múzeumi kiállításrendező már a berendezéssel, címkézéssel is valamilyen hatalmi diskurzust közvetít, a klasszikus néprajzi dokumentumfilmekben is, ahol valamit megörökíteni, illetve szemléltetni akarnak, a mozgóképek egymás mellé helyezése, a narrátor hangja (aki akár az idegenvezető is lehet a múzeum kontextusában), a megvilágítás, a képkivágás, és nem utolsó sorban: a kezdő képsorok, a cím, a film végén pedig a záró képsorok, a stáb felvonultatása is közvetíthet bizonyos ideológiákat.
Farkas György Apáca című filmje jó példa lehet erre a múzeum-kirakatfilm típusra. „A film a Történetek a Kárpát-medencéből sorozat első része. Mese a Brassó melletti »magyar« ünnepről. Apáczai Csere János szülőfalujában minden év húsvétján kakaslövést rendeznek" – mondja a rövid ismertető a 2004-es Dialéktus Fesztivál filmkatalógusában. A romantikus hangulatú képek fölé montázsolva a mindentudó narrátor hangját halljuk – a magyar népmesék rajzfilmsorozatából jól ismert hanghordozással –, váltakoztatva egy heroikus, indulóra emlékeztető zenével. Bár a népszokás főszereplői a falu legényei, ők mégis, mint gyerekek, végig rejtve maradnak. Filmbeli identitásuk alapját a „hagyományos népi kultúrában" való részvételük képezi: a hagyományos néprajzi gyűjtéshelyzetnek megfelelően arról beszélnek, hogy milyen monda képezi a népszokás alapját, vagy miért különleges, jelentős a falu kopjafás temetője, és rejtve maradnak például azok az aspektusok, amelyek egy tizenéves gyereknek egy adott népszokáshoz való természetes hozzáállását határoznák meg.
A kakaslövés népszokásának filmbeli megkonstruálása folyamatosan leleplezi a rendezői autoritás hatalmi pozícióból történő rendelkezéseit. A gyerekek arról beszélnek, amit a rendező kérdez, elvár tőlük, kukoricát fejtenek a kamera előtt, mozdulatlanul néznek a kijelölt irányba, hogy a hátulról és oldalról történő megvilágításban érvényesüljön a premierben megmutatott arcuk. Ebben a filmben a gyerekekből nem lesz más, mint az archaikus Erdély-mítosz mozgó, beszélő képviselői.
S. Nagy Sándor: Hintát kötök az életemből, 1999
Bár a parajdi öngyilkosságokról készített filmben nem jelenik meg önálló gyerekfőszereplő, a legmegdöbbentőbbnek tartott esetek, érthető módon, a gyerekek öngyilkosságai, erre vonatkozik a film nagyobb része is. Éppen ezért a filmben külön szólamként jelenik meg a gyerekek hangja, amelynek elemzése, úgy gondolom, releváns lehet a dokumentumfilmek gyerekképének a megkonstruálásában. Ha figyelmesen követjük végig a filmet, a gyerekekről szóló diskurzus három rétegét különíthetjük el: a bravúros módon megvágott képek nagy hányadában játszó, táncoló vagy épp zenélő gyerekeket látunk; a felnőttekkel készített interjúkat az iskolás gyerekek fogalmazásai tördelik, melyek mind ugyanarra a témára íródtak („Ha kifognám az aranyhalat..."); végül pedig a felnőttek beszélnek a gyerekekről, illetve ezek öngyilkosságáról. A három különálló beszédmód más-más képet rajzol a parajdi gyerekről, viszont a film egységében kialakul egy negyedik konstrukció, a rendezőé.
A film képi világát a „beszélő fejeken" kívül a gyors vágások által dinamikussá tett életképek hozzák létre. A fekete-fehér film, valamint a kissé gyorsított felvételek a képrögzítés archaikus korát idézik. Éppen ezért ez az archaizáló képvilág egy kimerevített, időtlen és hagyományos múlt látványát konstruálja meg. Ezeknek a jeleneteknek a hangulata a múlt rendszer gyereknapi vagy május elsejei, hatalom által szervezett, grandiózus megmozdulásaira is emlékeztethet, amelyben a mindenkori gyerek világának a sztereotipizált elemei, a játék, a felhőtlen boldogság, az öröm képei uralkodnak. A gyerekekről szóló beszédmód második rétegét maga a gyerekek szólama alkotja. Minden gyerek fogalmazása ezzel a mondattal indít: „Ha kifognám az aranyhalat..." A folytatás, amint a következő szemelvényekből is kitűnik, tendenciózusan úgy van összeválogatva, hogy a néző összefüggésbe hozhassa az öngyilkosság kérdésével, például a rendező többszöri ismétléssel is hangsúlyozza, „hogy bárcsak ne halnának meg az emberek".
A harmadik réteget a felnőttek gyerekekről szóló beszédmódja képezi. Viszont itt sem jutnak a társadalmi jelenség felületi észlelésén túl: „Főleg a fiatalok között vált ragályos betegséggé ez az öngyilkosság. Ilyen... hullámként csapott és terjedt végig a közösségben." Egy másik felnőtt szerint a gyerekek a zsarolás eszközeként használják az öngyilkosságot: a szülőkkel való konfliktusok során is a fiatalok az öngyilkossággal fenyegetőznek. Ennek a mentalitásnak a kialakulását több megszólaló is a pénz hajhászásával és a szülő-gyerek viszony elhidegülésével hozza kapcsolatba. A következő hozzászóló, hogy a helyzet abszurditását érzékeltesse, egy gyereket idéz: „hát olyan szép temetése volt, hogy ezért is érdemes csinálni". Amint ezek a válaszok is jól mutatják, a filmben megszólaló felnőttek is csak további kérdésekbe ütköznek, de választ sem ők, sem a film nem tudnak adni. A film egészében megfogalmazott értetlenség és döbbenet egyrészt a felnőttek elbeszéléseire alapoz, másrészt pedig a rendező úgy szervezi e mellé a gyerekek szólamát, hogy sok esetben igazolja és megerősítse a felnőttek elképzeléseit. Jó példa lehet erre, hogy, miután az egyik felnőtt a pénzsóvárságról és telhetetlenségről beszél („a pénz után futunk"), egy olyan gyerekfogalmazás következik, melyben a következőket halljuk: „Ha kifognám az aranyhalat, nagyon gazdag lennék". Hasonló szerkesztésmóddal találkozunk akkor is, amikor a felnőtt megállapítása után („általában a mentalitás az, hogy ne dolgozzunk... a fiatalság [körében]") egy gyereknek a következő gondolata hallható: „a világon nem lehet változtatni, mert ez csak egy álom". Látható tehát, hogy a gyerekek gondolatai a rendezői önkény jegyében valami olyasmit erősítenek meg, amely teljesen idegen attól a kontextustól, amelyben a gyerekek megírták a fogalmazásaikat. Bár a film diskurzusának első rétegében, a képek szintjén az önfeledten játszó, boldog gyerekeket látjuk, a második és harmadik szint egymásba játszatásával a rendező megalkotja az érthetetlen, felelőtlen és megdöbbentő magatartású, potenciálisan öngyilkos gyerek alakját. Ebben az értelmezési horizontban a cím is más jelentést kap. A Hintát kötök az életemből egyes szám, első személyű alakja vallomásos jelleget ad a kijelentésnek, benne a hinta szó, a film képi szintjének a kontextusában pedig egyértelműen a gyerekekkel hozható kapcsolatba. Viszont az egy gyerek vallomásaként tételezett mondat a film olvasatában a rendező konstrukciója, ugyanúgy, ahogy az öngyilkos gyerek képe sem tud elszakadni az ábrázolásmód egyszerűsítő és sztereotipizáló formáitól.
Bár a vizuális antropológiai szakirodalomban ezt a megközelítésmódot kritikai diskurzusnak nevezik, úgy gondolom, ez nem jelent egyszersmind kritikus beszédmódot, csupán azokra a reprezentációs mechanizmusokra kíván reflektálni, amelyek minden társadalmi és kulturális gyakorlatra, így a dokumentum- és antropológiai filmezésre is jellemzők.
