„Azt gondolom, hogy mindenkinek megvan a saját ideje. Mindenki a saját local time-ját, a saját helyi idejét éli a közös időben. Létezik egy elvont idősík, az úgynevezett történelmi idő, s létezik a pillanatnyi jelenlét... a politikai történések órája és kontrasztként a magánélet ideje, a helyi, a saját idő, a saját órám, ami egészen más ritmusban pereg."
Forgács Péter kijelentése mögött a hétköznapi élet eseményeinek, a „kis emberek" életvilágának, élettörténetének bizonyos szintű felfedezése, felértékelése rejlik: a nagy elbeszélt Történelemmel párhuzamosan létezik a mindennapok történelme, a hétköznapi élet, melynek kutatására, bemutatására elsősorban a történeti antropológia, a mikro-történetírás képviselői hívták fel a figyelmet a 20. század második felében.
Filmrégészet
Peternák Miklósnak a Privát Magyarországról írott filmkritikája (Belvedere, 1991/1) alcíme: a videó, mint kutatási módszer. A történetírás kérdése jelenik meg itt is: hogyan válhat a videó – a fotó, film, hang, írás összefoglaló metamédiumaként – az audiovizuális történetírás adekvát eszközévé. Forgács Péter Privát Magyarország-sorozatát hozza fel szemléltető példaként. Balassa Péter szintén a történetírás keretében gondolkodik a privátfilmek sorozattá montírozásáról: „azt hiszem, a látás igazsága, mely a művészetnek az esztétika hagyományos nyelvén túli magva, ebben a filmben is radikálisan új megvilágításba kerül: a magyar századközép átlagpolgárai önkéntelenül a saját idő megállításával, a pillanatnyi, de valójában igazán lényeges megörökítésével foglalatoskodnak, egy technikai lelemény jóvoltából, s így a mindennapi, rejtélyes és rejtett magántörténelem a Történelem íróinak, torzítóinak nagy elbeszélései, konstrukciói és önbecsapásai fölé nő [...], felülmúlja, éppen azáltal, hogy nem tartalmaz önkényes konstrukciókat, nem »akar« valamit". (Kritika, 1992/2). A privát sors és tudat képei tehát, a megtekinthetővé vált lét dokumentumaiként, egyre határozottabban képesek a saját sorsát konstruáló ember, a személy megmutatására. Éppen emiatt Forgács Péter vállalkozása egy számunkra ismeretlen, elképzelhetetlen világot, helyesbítve: magánvilágokat tár fel.
Forgács 1982-83-ban, a Művelődéskutató Intézet munkatársaként kezdte el szisztematikusan gyűjteni a privát filmeket, és szinte „archeológusává" szegődött ennek a képanyagnak. A különböző formában megszerzett felvételekben a kamera nélküli mozgóképkészítés lehetőségét látta, ezek átszerkesztése, keverése, összemontírozása révén próbált létrehozni egy új anyagot, adott esetben új művet. Forgácsnak össze kellett gyűjtenie a vizuális kultúra nehezen hozzáférhető és eddig elhanyagolt területének az alapanyagát, s ezt kellett olyan formában a nyilvánosság elé tárnia, hogy az ne veszítse el eredeti karakterét és dokumentumértékét, de mégis túljusson a magánszféra keretein: hogy ne hamisítsa vagy írja át ezeket a személyes történeteket, ám ugyanakkor összeállítása elemző-értelmező igényű is legyen. A családi filmekből összevagdalt sagából egyfajta családregény-sorozatot hozott létre. A Privát Magyarországban a szemünk láttára, szinte kockáról kockára merül fel újra a feledésből az eltűnt múlt, a történelem által felmorzsolt, középosztálybeli magyar polgárcsaládok sziluettje.
1988-ban készítette el a Privát Magyarország című sorozatának első darabját, A Bartos családot, vagy másként az Apa és három fiát. A sorozat első részét a filmlelet készítőjének, Bartos Zoltánnak a fiatalkori, illetve harminc évvel későbbi, megőszült, megkopaszodott portréja keretezi. A filmidő nem egy történelmi korszakot, hanem egy életet sűrít. A „rendezőt", az archeológust a tekercseken látható emberek kiléte, személye, életútja érdekli, és kevésbé az, ami a történelemre, a nagy folyamatokra utalhat. Amint ezeket a képeket felöltözteti néhány, a személyekre utaló információval, az egész képanyag megtelik titokkal (hiszen a képek önmagukban nagyon információszegények) és a személyes elmúlás fájdalmával.
Számomra titokzatos a dokumentumérték és az új, esztétikai szempontok mentén átrendezett anyag között fennálló szakadék minősége is. Egyfelől léteznek megszerzett, megvásárolt, családi, belső használatra készült filmek, melyek a filmlaborba kerülve elveszítik a referencialitásukat. És létezik egy rendező, aki megpróbál ellentmondani ennek a ténynek: kutatásokat végez, kérdez, felöltözteti őket hiteles adatokkal, megteremtvén ezáltal egy számomra megtévesztő hidat, mely tagadja az idegenséget, és közelebb hoz már nem élő embereket. A privát felvételek keverednek a dokumentumszerűséggel, a valóság erőteljes megmutatásával, de a minimálisnak mondható technikai beavatkozások mégis életre keltik, és egy megrendezett, lírai hangvételű játékfilmhez teszik hasonlatossá a privát képsorokat.
A következőkben arra keresem a választ, hogy a különféle „filmrégészi", archeológusi fogások révén kirajzolódó új anyag, a „kamera nélkül készített" sorskonstrukció milyen mértékben teljesíti a mikrotörténelem kritériumait, mennyire tud leereszkedni a mindennapokba, a hétköznapi élet képét mennyire teszi megfoghatóvá a különféle emberek élettörténetének egy-egy mozzanatával.
A privát sors és tudat képei
A Bartos család kezdő képsorai a térben és időben való tájékozódást biztosítják: a 20. század első felének egyik technikai vívmánya, egy léghajó lengi be a horizontot, majd a Parlament épülete tárul fel a kamera előtt Szemző Tibor minimálfutamai kíséretében. A filmrégésztől megtudjuk, hogy 1928-29-ben vagyunk, majd az Andrássy út képsorait követően megtörténik a szimbolikus jelentőségű átváltás: „A világ Bartos Zoltán szemével." A makrokörnyezet néhány képsora után szűkül a kör: a legidősebb Bartos-fiú kameraállásából láthatunk közvetítéseket, részleteket a család életéből, 1929-től Sztálin haláláig, 1953-ig. Jelenetek következnek: a kiskutyájával játszó családról, táncról, expanderrel való játékos erőgyakorlatról.
A film nagyrészt néma: a szövegek vagy feliratosak, vagy hangbemondással hangzanak el. Maguk a szereplők nem beszélnek. Forgács finoman, olykor észrevétlenül átváltoztatta a privát képsorok rendjét, helyenként feltűnően lelassította, kimerevítette és kiélesítette a tempót, hogy intenzívebbé és meditatívabbá tegye. Balassa Péter szerint (Kritika, 1992/2) nem játszik rá ezekre a pillanatokra: vágásaival nem akar beavatkozva kommentálni, nem akar művészi kiemelésekkel racionalizálni. Megőriz, kibont, transzparenssé tesz ahelyett, hogy erőszakosan restaurálna.
Sorra, egy-egy mondat erejéig megismerkedhetünk a családtagokkal: Bartos Andor/Ármin, az apa, Bleha Aranka, az anya és a három fiú: Bartos Zoltán, aki harminc év alatt ötórányi amatőrfilmet készített, Ödön és Ottó. Majd következik egy nyári nap bemutatása Máriabesenyőn, látogatás Déry Géza beosztottnál, akinek neje, Klára híres színésznő. Az apa, Bartos Ármin egy munkanapja látható a Duna-parti kikötőben és fatelepen: megtudjuk Forgácstól, hogy Ármin a svájci tulajdonú Nasici cég magyarországi vezérigazgatója. Az Igazgatótanács „szemléli a munkát". Az 1929-es marienbadi nyaralás képei egy pillanatra ismét a makroszintet érintik: a Magyar Kereskedelmi Bank elnöke is megjelenik a kirándulók között, de talán némi irónia vegyül az összképbe, hatalmas, pocakos, öntelt alakja asszociációkra ad alkalmat.
Néhány trükkfelvétel következik: Ödön kabátot varázsol, majd Klári nevű menyasszonya pottyan mellé. Ödönről megtudjuk, hogy telepvezető a cégnél. A trükkök, az autósfelvétel, a marienbadi tánc, a lovaglás Jolin, a család lován, az „emeletes Ödön-család" (apa-anya-gyerek egymáson) kimerevítve érnek véget – a lassítás és kifeszítés szimbolikus mozzanata az idő elleni védekezésként is felfogható.
Az 1929-es svábhegyi versenyen motoros és autós versenyzőket, szurkolókat láthatunk: Horthy Miklós kormányzó és kísérete nem kap pár másodpercnyi időt sem, épp csak fél mondat erejéig van szó róluk. A hangsúly(talanság) szándékossága nem annyira Bartos, mint Forgács számlájára írható.
A Flirt című kisjelenet a megrendezettség nyomairól árulkodik, Ottó tánca, Ödön és a mama jelenete után tragikus fordulat áll be a család életében: a Farkasréti temetőben vagyunk, Bleha Aranka sírfeliratát olvassuk. Megtudjuk, hogy nyolc hónappal ezután Déry Klára elvált a férjétől, és Árminhoz ment feleségül. Svájcban, Interlakenben sétálnak már, 1931-et írunk, Ármin, Klára kérésére, Andor lesz. Megismerhetjük Klára édesanyját és Vera lányát, aki viseletben táncol, majd virágot és egy kutyust kap ajándékba. Keretként újból megjelenik a Farkasréti síremlék, egy női szobor, Kisfaludy Stróbl Zsigmond műve. Családi jelenetek következnek, a középpontban Bartos Ottóval: Forgács gyerekkori képpel indít, majd felvételeket láthatunk Ödönnel, a kiskutyával, a Chryslerrel. A gimnazista Ottót is láthatjuk, aki később jogi diplomát szerez, vitorlázó-repülő lesz, és munkába áll ügynökként Zoltán hivatalában. Ottó rövid vonala után Zoltán következik (Forgács megjegyzi, hogy 9,5 mm-es kamerával forgatott), aki először Ödönnel táncol, majd saját szerzeményeinek, dalainak a hanganyaga kerül rá a néma képsorokra: Ha bűn a szerelem..., sétajelenet, kiflivásárlás, majd autóba ülteti kedvesét, és elmegy.
Üzlete előtt áll: Budapest, Csanády utca 13., rakodómunkások sürgés-forgását láthatjuk, a Legszebb párom már a nyáron... című saját szerzeményének elhangzása alatt első tangója megjelenéséről vall, a hangszalag anyagát Forgács szintén ráviszi a felvételekre. Zoltán vonalán később Editet ismerhetjük meg, először családja körében (Valaki rózsaszál... című szerzemény), majd a budapesti Dohány utcai zsinagógában lezajló esküvő után, a nászúton. A boldog családi hangulatot Bartos szerzeményei és az európai híres terek teszik színesebbé: Meg kell, hogy érezd, hogy imádlak téged..., Velence, gondolák, boltíves hidak, Nagysád nagyon pi-pi-piros..., fürdés, parti vidámság.
1938 az európai utazások éve: Grósz Miska, Zoltán barátja is megy, a Steyr 200-asok röpítik Ausztriába, Olaszországba (pisai ferdetorony), Párizsba (Eiffel-torony), Hollandiába, Amszterdamba (szélmalmok). Újra itthon, de már a háború fellegei alatt: Grósz Miska eltűnt munkaszolgálatban. Budapest, Szent István körút, 1938. szeptember, néhány pillanatfelvétel a városról.
„1941-ben Magyarország hadba vonul Németország mellett, a privát autókat bevonultatták" – írja Forgács jól megalapozott elméleti szempontjaihoz híven. A hiány beszédes számunkra: nem látunk nagy tábornoki szónoklatokat, hadbahívást, hadseregek felvonulásait, katonákat, harci gépeket szállító szerelvényeket sem, továbbra is Bartosék maradnak a fókuszban. 1945-ben a harcok Budapesten csak a háttérben folynak, nem látunk katonai alakulatokat, hadvezéreket, a lebombázott épületmaradványok is néhány másodpercre kerülnek lencsevégre, majd az újjáéledt Budapestet látjuk. Néhány mondatos helyzetjelentés következik a Bartos családról: Ödön meghalt Mauthausenben, felesége és fia, Tamás túlélte a háborút. Ottó a háború után megnősült és gyereke született. Zoltán visszatért a munkaszolgálatból és elvált Edittől, feleségül vette Klárit. Bartos Andor túlélte a háborút.
A filmkeret befejező mozzanatát – Bartos Zoltán kalapemelését és kimerevített, lassított portréját – megelőzően felcsendül egy félreérthetetlen üzenetet sugalló szerzemény: Napóleon mikor győzött?..., amelynek a refrénje így hangzik: „nem jegyeztem sosem meg egy történelmi dátumot', Napóleon említése után a „Cézárok Juliusáról, Brutusról" sem tudunk meg semmit. Sztálin, Lenin, Kádár hatalmas portréit viszi az éljenző tömeg. Az egyetlen megjegyzett történelmi dátum, május 15., amikor felmondott a háziúr, mert „nem volt pénzem házbérre", jól jön Forgács számára: Bartos szövegét a film záróakkordjaként, szimbolikus replikaként alkalmazhatja. A nagy elbeszélés eltörpül a hétköznapi események mellett.
