Női rendezők a nyolcvanas évek előtt szinte alig fordultak elő, sőt, azóta is csak kifejezetten ritkán jutnak saját filmhez Belső-Hollywoodban – ráadásul előtte más téren jelentős sikereket kell elérniük, hogy végre a direktori székhez engedjék őket. A fővonulat egyik ágát az alapvetően szerelmi vígjátékokra kárhoztatott exírók jelentik (Nora Ephron, Susan Seidelman), míg a másik vonal a sikeres színésznőkből áll, akik a kötelező romantikus komédiákon túl (Penny Marshall, Diane Keaton) szívesen kamatoztatják kőkemény drámai alapanyagokban egyéb irányú tehetségüket, akár van nekik (Jodie Foster), akár hiányzik (Barbra Streisand).
Akad azonban néhány mindenre elszánt gerillanő a mainstream poklában, akik nem hajlandók magukra zárni a kötelező műfaji gettó kapuját, és a bevételorientált tömegfilm olyan zsánereiben bizonyítanak, amelyek valami torz gondolkodásmód eredményeképpen kifejezetten férfiak számára vannak fenntartva az Álomgyárban. Mary Lambert szórványos horror/thriller kísérletei (Siesta, Kedvencek temetője 1-2), Mimi Leder tömegpusztítós akció opusai (Deep Impact, Peacemaker) működőképes sikerfilmek, amelyeknél a rendező nemi identitása többnyire lényegtelen szempont. Olyan rendezőnő azonban, aki a legkülönfélébb hímzsánerekben képes hamisítatlan macho filmeket produkálni (melyek felszíne alatt ugyanakkor teljes pompájában ragyog fel a női személyiség, ráadásul lassan húsz esztendeje bérelt helye van az Álomgyár élvonalában), mai napig csupán egy található: Kathryn Bigelow, a modern akciómozik szemkápráztató királynője.
Keretbe feszítve
Noha Bigelow nevéről elsősorban legendás-kultikus akciójelenetek ugranak be a műveltebb mozinézőknek, mint az elnökmaszkos bankrablások a Holtpontban, az Alkonytájt rendőri rajtaütése a vámpírfészken – amit Rodriguez később szégyentelenül nyúlt le az Alkonyattól pirkadatig fináléjához –, vagy A halál napja végső leszámolása az ezredfordulós szilveszteri utcabál gyilkos forgatagában, az 1951-es születésű rendezőnő teljes életműve páratlan gazdagságú műfajpalettát nyújt, ahol az emlékezetes akcióelemek hol egyéb, domináns zsánertextusba illeszkednek (sci-fi A halál napjában, zsaruthriller a Kék acélban), hol csupán egyik színfoltját jelentik egy komplex műfajkeveréknek (I. az Alkonytájt western-vámpír-roadmovie keverékét és a Holtpont szörfös neo noir thrillerét), hol pedig egész egyszerűen hiányoznak (mint a pályakezdő Szeretet nélkül motoros filmjében, vagya pálya utóbbi szakaszát jelentő Örvénylő vizeken című bűnügyi drámában és az Atomcsapda tengeralattjárófilmjében). Bigelow ráadásul a mozifilmek mellett a mozgókép más területein is tevékeny alkotómunkát folytat: epizódokat készített több mai krimi-tévésorozathoz (Gyilkos utcák, Karen Sisco), részt vett Oliver Stone disztopikus Twin Peaks-klónjában, a Vad pálmákban (a Negyedik nap megrendezésével), sőt videoklipet is forgatott (New Order: Touched by the Hand of God). Az eredetileg festőművésznek készülő direktor viszonylag későn, a hetvenes évek legvégén váltott filmes pályára, előbb experimentális videodarabokat készített, majd elvégezte a Columbia Egyetem filmelmélet szakát, mielőtt 1978-ban elkészítette első önálló munkáját, a Csapda című húszperces kísérleti filmet, egy mára hét mozifilmből álló életmű kezdőpontját.
Bigelow nem szívesen próbálkozik erős műfaji közegeken kívül, posztmodern ars poeticájának fontos elemét jelenti a szilárd klisék építőköveihez való ragaszkodás, amelyekből nem saját egyéniségének állít rendre szentélyt (mint Altman, Kubrick vagy Lynch), inkább arra koncentrál, miként tárhatja fel kreatívan és szubjektív módon a százéves alaprajzokban szunnyadó lehetőségeket egy-egy zsáner- középület keretein belül. Hasonlóan más, a hetvenes-nyolcvanas években felemelkedő műfaji szerzőéhez (mint Walter Hill vagy George Miller), ez az életmű is annak köszönheti legnagyobb erejét, hogy mindig tiszteletben tartja választott zsánerét, és mítoszromboló dekonstrukció helyett, a végső határig feszítve irányít reflektorfényt értékeire. Bigelow nem önmagát tárja fel egy sémarendszerben – inkább szívének kedves sémarendszereket választ, és megnézi, miben rejlik vonzerejük (jellemző módon csak az egyetlen, kevésbé műfaji filmjének nevezhető Örvénylő vizekenben fedezhetők fel direkt szerzői önreflexiók, ezt azonban a rendezőnő azonnal jelzi: a két rivalizáló női hőst egyaránt olyan színésznővel játszatja, akik hasonlítanak rá). Szerzői alkata indirekt kézjegyeken alapul: szimbólumokon (mint a beszélő nevek alkalmazása vagy az acél/víz szembenállás), stiláris jegyeken (hosszú beállítások, hideg kékre szűrt éjjeli képsorok, festményszerű, kiüresített képek) keresztül nyilvánul meg, gazdagítva a műfaji szövegeket, de nem szentenciák formájában, amelyeket a történet mondana ki közérthetően, ráerőltetve magát a választott tömegfilmes kontextusra (I. Spielberg közhelyes életfelfogását az átlagember társadalmi fontosságáról, vagy Cronenberg radikális elképzeléseit az ember és saját teste megváltozó viszonyáról). A tömegfilm készlete egyfajta nyelv, egyetemes jelrendszer számára, amelyet a nagyközönség azonnal, ösztönösen (és az eredetileg választott festészettel szemben bármilyen előképzettség nélkül) megért. Miként egy 1995-ös interjúban fogalmazott: „Ha megveted a lábad egy műfajban, onnantól bármerre mehetsz."
Érzelmek viharában
Kathryn Bigelow talán legfontosabb szabálya – dolgozzon bármilyen típusú szöveggel hogy az adrenalinvezérelt dramaturgiát erős személyes konfliktusokkal teszi intenzívebbé, olyan hongkongi specialistákhoz hasonlóan, mint John Woo vagy Ringo Lam: a hősök között komplex, kiélezett ellentétek feszülnek, melyek mögött gyakorta lapulnak elfojtott érzelmek és vágyak. Protagonista és antagonista bonyolult, sokszor ambivalens emocionális viszonyban áll egymással (legyenek akár azonos neműek), amitől fizikai összecsapásaik hatása megsokszorozódik. A Kék acél fiatal rendőrnője és a pszichopata, hatalommániás yuppie bróker között intenzív szerelmi kapcsolat bontakozik ki, mire a gyilkos férfi lelepleződik bálványa előtt – ettől kezdve macska-egér játékuk inkább emlékeztet vérre menő melodrámára, mint feszült pszichothrillerre. A halál napja szadista agresszora a passzív antihős ezeréves barátja: szembesítésük a fináléban bármelyik klasszikus noir díszére válna. A Holtpont sikerorientált, kőkemény FBI-ügynöke egyenesen megvilágosodik a karizmatikus szörfguru oldalán, így amikor rájön, hogy friss idolja a kivételes ügyességű bankrablócsapat feje – akinek az elfogásával rátermettségét kívánja bizonyítani első munkahelyén –, könyörtelen döntési helyzetbe kerül, és többnyire csupán percei vannak arra, hogy az események sodrában a helyes utat válassza. Bigelow éppúgy a melodráma szerelmese, mint Woo, ezért hollywoodi férfikollégáival szemben nem fél a tragikum beemelésétől az akciós műfajokba: végjátékaiban partnerek (Holtpont), harcostársak (Atomcsapda), családtagok (Alkonytájt), barátok (A halál napja), szerelmek (Kék acél, Örvénylő vizeken) hullanak el, gyakorta egymás kezétől; szereplői „úgy ölnek, mintha ölelnének", miként ez A halál napjában elhangzik – Hitchcock után szabadon.
Mint minden rendező, aki erős műfaját személyes viszonyrendszerrel kívánja drámaibbá tenni (I. Peckinpah westernjeit), Bigelow számára is fontos területet jelentenek a különféle mikroközösségek. Míg azonban felületes módon azt várnánk, hogy női rendezőként átlényegített családmodelleket emel be a műfaji textusokba, erre csupán egyetlen esetben, az első stúdiófilmjét jelentő Alkonytájtban látunk példát. A nyolcvanas évek első számú vámpírfilmjének gonosztevői egy öttagú nomád vérszívócsoport, melynek tagjai a poros országutakatjárva szedik éjjelente kisvárosi áldozataikat: Jesse, a polgárháborús időkből származó apafigura (halvány western utalás az északiak ellen harcoló Jesse Jamesre), hasonló korú kedvese, Diamondback, aki egyfajta saját gyerekként tekint a három fiatalabb tagra, a pszichopata Severinre, a tízéves gyermektestbe szorult Homerra (halvány utalás Anne Rice vámpírklasszikusára) és a hősnőre, Mae-re, aki a film elején beleszeret egyik áldozatába, és ahelyett, hogy szárazra szívná, egyetlen eksztatikus harapással vámpírrá teszi – új taggal bővítve az összetartó családot.
Bigelow más filmjeiben inkább szoros férfiközösségek különféle fajtáit választja (a Holtpont szörfcsapata, az Atomcsapda tengeralattjáró-legénysége), sőt attól sem riad vissza, hogy az ezeket összetartó kohéziós erő szexuális mellékzöngéire is felhívja a néző figyelmét (I. az ellenkező oldalon a női börtön- vagy lánykollégium-filmek elmaradhatatlan leszbikus motívumait). Első, kisköltségvetésű és független nagyjátékfilmje, a Szeretet nélkül műfajának a meleg közösségek egyik kedvenc zsánerének számító motoros filmet választotta, a kész mű pedig kitartott közelképeivel, tökéletesen komponált beállításaival, melankolikus párbeszédtöredékeivel („Nincs úticélunk... de száguldunk felé.') egyfajta erotikus költemény lett az ötvenes évek simára borotvált, feszes bőrszerkós, hideg tekintetű vadmotorosairól – inkább egy egész estés Kenneth Anger-opus, mintsem a műfajtól elvárt, agresszív exploitation mozi vagy fésületlen Szelíd motorosok-klón. A Holtpont hedonista, anarchisztikus szörfös közössége hasonlóan társadalmon kívüli kisközösség, bankot csak a megélhetésükért rabolnak, két akció közt a hullámok szabad lovagjai, akiknek ugyanakkor napbarnított a bőrük, és izmos testükre második bőrként tapad a szoros gumiruha. Rajongott főnökük egyszerre szellemi vezető és tökéletes szexisten, miként erre a kettős jelentésű neve is utal (Bodhi, mint a bódhiszattva rövidítése és az angol test szó). Bigelow ezekben a filmekben magától értetődő természetességgel és leplezetlen lelkesedéssel fetisizálja a férfitestet, éppen úgy, akár férfikollégái tennék egy szörfös- csaj- vagy motoroscsaj-filmben az ellenkező nemmel. Ezzel azonban nemcsak a női közönséget jutalmazza ritkán látható vizuális élménnyel, de sajátos reflektorfényt irányít olyan hagyományos férfibarátság zsánerekre, mint a buddy movie (Holtpont) vagy a háborús film (Atomcsapda).
