Hármasfogat

A természetfilm műfaját viszonylag nehéz meghatározni. Elsősorban tematikailag különíthetjük el a többi dokumentumfilm-típustól, mégsem mindig egyértelmű, hogy mit fed a fogalom. A szó legszorosabb értelmében a természetről szóló filmeket soroljuk ide, amelyek annak szépségét, erejét, megújulását, a növényzet és az állatvilág változatosságát hangsúlyozzák, de ebbe a kategóriába tartoznak a természetért készült munkák is, amelyek a világméretű környezetszennyezésre akarják felhívni a figyelmet. Ide sorolunk tipikusan tévés alkotásokat, illetve a mozi széles képfelületét nagyszerűen kihasználó – de a mozikban közel sem a játékfilmekéhez fogható sikerű, ezért ritkán műsorra tűzött – filmeket, „egészestés” alkotásokat és sorozatokat egyaránt. Ezek a filmek elegáns távolságtartással beszélnek a témájukról, vagy éppen egy elvetemült bátorságú, rajongó kutató szemszögéből mutatják azt be, olykor pedig lírai hangvétellel, erős zenei és hangulati hatásokkal fordulnak feldolgozott anyaguk felé. És máris határterületre érkeztünk: a természetről készült dokumentumfilm átcsúszhat filmesszébe, fikciós változata már-már játékfilmesen illusztrál bizonyos jeleneteket, a műfajt ugyanakkor tovább árnyalja az alkotói szándék: a rendező egyszerűen be akarja mutatni a természet nagyszerűségét, gyönyörködni és gyönyörködtetni akar, vagy pedig nevelni, tanítani, ahogy egy belevaló ismeretterjesztő-filmeshez illik; esetleg szórakoztatni is szeretné a nézőjét, úgyhogy munkája vígjátékkal ötvözött kalandfilmként is nézhető.

A következőkben a természetfilm műfajának három különleges, és a nemzetközi kritika szerint történeti mérföldkövet jelentő alkotásáról lesz szó, mintegy emlékeztetőképpen. Hajlamosak vagyunk ugyanis a vakmerő krokodilvadásznak a sorozatból ismert, egysíkú képét és kalandjait magunkban elraktározni, és megfeledkezni az olyan filmekről, mint például a Sivatagi show (Animals Are Beautiful People, 1974, r. Jamie Uys), a Vándormadarak (Le Peuple migrateur, 2001, r. Jacques Perrin) vagy a Koyaanisqatsi (1983, r. Godfrey Reggio) és a Baraka (1992, r. Ron Fricke).

Az első három film három nagyon különböző szemszögből és céllal közelíti meg a természet fogalmát. Az első a vadvilág szépségén kívül annak jópofaságát, a természet sajátos humorát tárja fel, a második a vándormadarak életmódját mutatja be, az utóbbi két esetben már az ember is bekerül a képbe, a világ, a környezet szerves részeként jelenik meg. Hangvételük, mondanivalójuk is különböző, az első dél-afrikai, a második francia, az utóbbi kettő pedig amerikai munka, mégis a mindhárom esetben hosszú ideig és sokféle helyszínen rögzített természeti képek szépsége egyformán lenyűgöző.

Sivatagi show

A közel négy évig forgatott, mindössze másfél órás film címe kitűnő választás volt: az élővilág valóságos showműsort nyújt annak, aki időt szakít bepillantani a titkaiba – a filmből csak úgy sugárzik alkotói csodálata. A kiindulópont: a Kalahári- és a Namíb-sivatag végtelennek és tökéletesen élettelennek tűnő, csupasz homokbuckái, amelyekről nyers örvényekben kavarodik fel a homok. A szél elültével azonban a homokban látható nyomok leleplezik az ott rejtőzködő változatos életet.

A humor forrása az az észrevétel, hogy az állatok világa olykor nagyon hasonlít az emberekéhez. A rovarok eszeveszett száguldása vagy a homokba való hirtelen befúródása hatékony hűtőrendszer, akár egy autóé. A gekkónak ablaktörlője is van – nyelvével törli ki a homokot a szeméből. A csörgőkígyó „nyakatekert” módon indul élelemszerző hadjáratára. Megismerkedünk az elégedett nyársas antilopokkal, az olykor cigánykereket vető babuin majmokkal, a szövőmadarak meglehetősen tűzveszélyes lakótelepeivel, az átható bűzt árasztó dögvirággal, a hiénával, aki falánk, de buta, hisz a sebzett madár című magánszámmal könnyű félrevezetni, a züllött külsejű marabuval, a slampos pongyolájú strucchölggyel, a frissen nősült varacskos disznóval, a kíváncsi rókamangusztával – és a sort mondhatni a végtelenségig folytathatnánk. Nem véletlenül fogalmaztam úgy, hogy filmnézés közben „megismerkedünk” ezekkel az állatokkal: alakjukat szinte megszemélyesíti, emberivé teszi a láthatatlan narrátor kísérőszövege. Betekintést nyerünk a sivataggal határos szavanna, valamint az időszakos folyók körüli oázisok élővilágának mindennapjaiba is.

Az állatvilág egyszerre mulatságos és bámulatos: egy tojással hadakozó mongúzt vagy egy tojást egészben lenyelő kígyót látunk; a kopogtatóbogár morzézva adja tovább a párkereső hirdetéseket, és potrohával „válaszol”, ha egy bennszülött gyerek a földet kopogtatja előtte. Az eső varázsütésszerűen földi paradicsommá változtatja a sivatagot, még a teknős páncélja alá becsípődött sárga virág is úgy tündököl, mintha maga a lomha páncélos virágzott volna ki. Az ember maga is az élővilág része ebben a környezetben. A bennszülöttek valószínűleg a világ legboldogabb emberei, tökéletes harmóniában, szinte együttműködésben élnek az állatokkal – gondoljunk csak a majommal vizet kereső busman kalandjára.

A film legemlékezetesebb része, csúcspontja a marulafa gyümölcsét felzabáló állatok részegségét mutatja be: a gyomrukban megerjedt élelemtől a majmok a szó szoros értelmében alig állnak a lábukon, a fölerősödött gravitáció szinte felborítja a gnút, a varacskos disznó dülöngélve indul haza, még az elefántok is a földön fetrengenek – és mindezt a dögevő marabuk méltóságteljes távolságtartással, értetlenül szemlélik.

A kép inkább csak információs szerepet játszik, a zene viszont rendkívül fontos: a „showműsor” létrehozásának és az állatok megszemélyesítésének a legfontosabb eszköze. Többnyire játékos hangzású, de tökéletesen alkalmazkodik a bemutatott események hangulatához: olykor ünnepélyessé, máskor drámaivá vagy szomorkássá alakul. A showműsor az állatok táncával és ünnepélyes meghajlásával zárul.

Vándormadarak

Jacques Perrin filmje földünk vándormadarainak életéről nyújt mozaikszerű képet. A vörösbegy „portréjával” keretezett film nagy része az északi félteke vándormadarairól szól, de a bemutatás kiegészül a déli félteke jellegzetes vándoraival is. A narrátor meglehetősen szűkszavú: szövege csupán összekötő híd a téma egyes részletei között, szinte elhagyható is lenne. A film igazi információértékét a nyers számadatok (az éppen látott madárcsapat melyik fajtához tartozik, mennyi – hány száz vagy ezer – kilométert tesz meg vándorlása során, illetve hol van utazásának a kezdő- és a végpontja), valamint a képek nyújtják.

„Leur histoire est la promesse du retour” – történetük a visszatérés ígérete: átrepülnek a fél golyóbis fölött, sivatagokban, magas hegyvidékek hómezőin, fjordok vagy virágos rétek fölött, nagyvárosok és füstös ipari telepek, esetleg megáradt folyók felett látjuk őket, iránytűjük (a Nap és a Föld mágneses ereje) révén sosem tévednek el, még életük legelső útján sem. Egyetlen szükségletük a túlélés – folytatja a mesélő, hiszen rengeteg veszély leselkedik rájuk: ragadozók támadhatnak, vadorzók elől kell menekülniük, aratáskor a fűben levő fészkük semmisülhet meg apró lakóival együtt, néha lavina vagy leváló jégfalak elől kell elrepülniük, de alapjában véve gyönyörű az életük, sugallja a film. Még az emberrel sem feltétlenül kerülnek összeütközésbe: halászhálóba gabalyodni nem kellemes, de mindig arra jár egy kisfiú, aki majd kiszabadítja a madarat, egy elhagyott teherautó hasznos lehet, mert árnyékot nyújt a tikkasztó melegben, és a város melege is jól fog a vándorlás hűvösében.

Az elképzelés tehát idealizált és elnagyolt, a madarak a szabadság jelképei – a toposz már kicsit unalmas. Ami miatt mégis értékes a film, az a képek szintjén keresendő. Készítőik gyönyörű tájakon, fejlett esztétikai érzékkel filmeztek, és érdekes, ahogy a repülő madárcsapatot a levegőben követik, hosszan és egyenletesen, mintha csak vadlúdnak vagy énekes hattyúnak álcázták volna a kamerát. Olykor madár-perspektívából zuhanunk alá bukórepülésben, vagy éppen egy-egy tengerpart fölött siklunk. A film ismeretterjesztő jellegét a nézőnek a tárgyhoz való ilyen, alig érzékelhető közelítése álcázza, és szubjektívvá oldja: a néző szinte azonosul a vadludak, récék, hattyúk, darvak, gólyák, pelikánok, pingvinek helyzetével, a madarak, ha nem is emberszerűek, mint a Sivatagi show szereplői, de megérthető, az élet tiszteletet érdemlő méltóságával felruházott élőlények.

A „vándornép” életmódja, a madarak táplálékszerzése, udvarlása, násztánca, utódaik felnevelése, területbirtoklási harca egy-egy zsúfolt sziklaoldalon, a többi fajtával való találkozása mind-mind mellékes, a vándorlásnak van alárendelve. Az utazás kezdetekor tett ígéretüket pedig betartják – „la promesse du retour est tenue”: tavasszal mindig visszatérnek több ezer kilométeres vándorútjukról. A filmben a zenének alárendelt szerepe van: hangulatteremtő hatása észrevétlenül egészíti ki az atmoszférazajokat, a rengeteg és változatos madárhangot.

Koyaanisqatsi

Ha a Sivatagi show-ban a zene erős hangulatteremtő hatással rendelkezett, és a narrátor finom poénjait támasztotta alá, a Vándormadarakban pedig mellékes a szerepe, a Koyaanisqatsiban a zene képezi a teljes hangzásvilágot: nincs narrátor, és az atmoszférazajok is hiányoznak. Zenéje azonban annyira erőteljes és önálló, kép nélkül is élvezhető – de persze a képek hangulatával egyenértékű –, hogy önmagában is megkérdőjelezi a dokumentumfilmes műfajt. A különös, varázsszószerűen ismételt cím a hopi indiánok nyelvén őrült, az egyensúlyhelyzetéből kimozdult, széthulló életet jelent, amely változásért kiált. A nagyrészt instrumentális zene fejezetekre tagolja a filmet, és az időnként felmorajló kórus nevelő és figyelmeztető hatású hopi próféciákat énekel.

A Koyaanisqatsi nem hagyományos értelemben vett természetfilm. A bemutatott tájképekhez sosem kerülünk igazán közel, nem nyüzsög a szemünk előtt az élővilág, nem csodálkozunk a túlélés misztériumán. Az elektromosorgona-alapú zene és az egyes jelenetekben ismétlődő képi elemek – például a füst és a pára olykor felhők vagy árnyékok gomolygása formájában, vagy vízesés felhőjeként vissza-visszatérő képe, vagy pedig az a vörösesbarna szín, amely a sivatagban, a pusztaságban és a városok épületein egyaránt látható – az emberi világba röpítenek bennünket. Ennek az embernek pedig már semmi köze a természethez. A nagyváros végtelennek tűnő parkolói harckocsik sorait idézik fel, a vadászgépek vidáman siklanak a sivár táj fölött, a sokemeletes tömbházak végtelen komorsága a szegénység képeit rejtegeti. De a nagyváros is bomlik, összehull: a háborús rombolás képei után a lebontandó tömbházak robbanásainak füstjét látjuk. A város fölött szürke szmog uralkodik, az élet pedig gépiesen zajlik: az emberek özönlenek az utcákon, a metróban, a gyorsétkezdékben, egyhangúan és egymással éppen annyi kapcsolatban, amennyi a töltőgépből előcsúszó virsliket összeköti. Az ember nagyravágyó, de feltörekvését tragédiák kísérik – ezt sugallja a végkicsengés is: egy sikertelenül fellőtt űrrakéta lángoló darabjai hosszasan keringenek hulltukban a légkörben.

A film különlegessége az a fényképezési technika, amely a hangulat alapját képezi, és amelyiknek a „koyaanisqatsi” az „őrültségét” köszönheti: a hosszú ideig rögzített kamerával készített felvételek gyorsítva kerültek a filmbe. A holdbéli tájra emlékeztető, filmkezdeti pusztaság lassú egyhangúságát a felhők gyors gomolygása teszi érdekessé, aztán a városi ember létének sematikus mozzanatai kezdenek őrült pörgésbe: a táj legalább egyedi és eredeti volt, az ember, az egyén viszont eltűnik a sokaságban, semmiben sem különleges, semmiképp sem egyedi.

A Koyaaniaqatsi operatőrének, Ron Frickének nyilvánvalóan megragadta a fantáziáját ez a technika, illetve a benne rejlő lehetőségek, és feltételezhetően hiányolt valamit a filmből, úgyhogy néhány év múlva elkészítette a Barakát, amely tipikus példa arra a helyzetre, amikor az „utánnyomat” sikeresebb lesz, mint az „eredeti”. A Washington Post kritikusa „nonverbális szimfóniának” nevezte a frissen bemutatott filmet, amely szintén a zenére épít, de azt atmoszférazajokkal egészíti ki, és mondhatni tökéletes felvételekkel kápráztatja el a nézőjét. Összefonja a természetit és az emberit, a jelent és a történelmet, a nagyvárost és a primitív törzsek világát, mondhatni az egyetemesbe, a végtelenbe röpít. Az élet őrült kavargásában nincs semmi félelmetes – kimondottan szép, sőt vicces lehet (gondoljunk csak a rengeteg sárga taxira, amely egy belvárosi utca közlekedési dugóiban araszol). A Baraka sem jellegzetes természetfilm, hacsak nem a természet fogalmának szimbolikus, általános jelentése által válik azzá, mégis arra biztat, hogy eltompult-eltompító természetbúvár sorozatok alapján skatulyázzunk egy filmnyelvi szempontból is izgalmas műfajt.