Sötétség borítja be Tarr Béla utolsó(nak mondott) mozijának szereplőit. De vajon tényleg olyasféle homály ez, amilyen Nietzsche tudatára borult, miután a kínzástól megvédte a címszereplő lovat? A módszeresen kihunyó fények opusa, A torinói ló sokban hasonlít a Sátántangó utolsó fél órájának önmagába zárkózó és mindent beborító, harangkongatott feketeségéhez. De vajon továbblép-e ebből, vagy megmarad az életmű jellegzetességeit összefoglaló zárófilmnek?
A torinói ló egyik tétje az volt, hogy Tarr Béla visszatalál-e a Kárhozat-Sátántangó vonal tipikusan magyar anti-megváltástörténetéhez, vagy lassú filmképeivel együtt A londoni férfi nemzetközi esztétizálódásának útjára lép. Utóbbi filmjében ugyanis már-már szürrealisztikus képek is megjelentek (pl. Maloin és lánya a szőrmekereskedésben; a hentes üzlete), ami a Tarr-stílustól kissé idegennek tűnt. Mégis úgy tűnik, új művében letisztultan visszatért régi formáihoz, hogy valóban lekerekítse azt az alkotói korszakát, amely a Kárhozattól (1988) kezdve mutat rokonságot.
Magam nem tartozom azon ítészek közé, akik holmi posztmodern feelinggel próbálják magyarázni Tarr hosszú beállításait. Jobban indokoltnak látom azt, hogy a Kárhozat-Sátántangó-Werckmeister harmóniák egyfajta gyehennai sorsképeket mutatnak be. A szemlélődő kamera pontosan ezért kimért képekben figyel, megmutat és felfed. Ha nem is Isten szeme ez, de valami metafizikai objektív filmszem, egy meghatározhatatlan, de létező valami. Az állandó társszerző, Krasznahorkai László írói stílusát tekintve talán nem is állhat messze az igazság ettől az értelmezéstől. Ez a mindent összefogó organikus valami most végleg felszámolja a világot; ami eddig kietlen szélfuvallat volt e világban, az most egyszerre orkánként csap le.
A torinói lovat már berlini megjelenésekor is fordított teremtésnek, apokalipszisnek aposztrofálták. Valóban ez a film fő vonala, amelyben a világ fényei hat nap alatt hunynak ki. Tarr soha eddig nem látott módon csupaszítja le szereplőit, Ohlsdorfernek (Derzsi János) és lányának (Bók Erika) 19. századi tanyasi háztartását. Lassú beállításai, merev napjai alatt ugyanazok a funkciók ismétlődnek egészen addig, amíg ezek értelmetlenné és lehetetlenné nem válnak. A kiindulópont nem más, mint az emberi létezés mechanikája: az öltözködés, a krumplievés, a vízhordás, a ló befogása, kiganajozása stb. Itt minden csak ebből áll. Ezek elmúlása indítja az apokalipszist: a ló nem indul el, a vizet nem lehet behordani, mert a kút kiszárad stb. Ezeket a szituációkat fogja közre a szenvedően és fenyegetően sikító szél, amely végül kiolt minden fényt és az utolsó napon elnémul.
A film narrációja, csupaszsága ellenére is a Sátántangó Valamit tudni (a Doktor története) epizódjával mutat rokonságot. Ami nem baj, hiszen a rendezőnek igazából ezt a filmstílusát szerettük a legjobban, a probléma az, hogy igazából mit is ad ehhez hozzá. A Tarr-Krasznahorkai alakok közös nevezője, hogy valamilyen kárhozatban ténferegve várják a megváltást, de kevesük részesül ebből az állapotból. A Kárhozat főszereplője teljesen képtelen erre, a Sátántangó csapatából is csak (és az egész életműben is) Futaki az, aki önként felismeri az ál-Megváltót és magányosan, de továbblép, Valuska elméje megbomlik (Werckmeister), míg Maloin (A londoni férfi) megússza a börtönt, a felelősségre vonást (nem így a regényeredetiben), ő már szinte „visszavágyik” váltótornyába. A torinói ló családja is ki akar lépni, le akarja győzni a fenyegetést, de képtelenek rá. Ezzel mondják ki saját ítéletüket. Apa és lánya összepakolva holmijaikat elindulnak, hogy elmeneküljenek a házból, de valamiért visszafordulnak. Hogy miért, nem tudni. Tarr csak annyit árul el, hogy nem lehet ellenállni, nem lehet kilépni. A Sátántangó és A torinói ló több momentumban is egyezik: narrátor szögezi le a kiindulópontot, a nietzschei anekdotát, illetve az apokalipszis egyes állomásait. A narratív ív egyik csúcspontjában a szomszéd monológja jósolja meg a közelgő végítéletet, a Sátántangóban Irimiás hosszú beszéde jelenti a „megváltás” kezdetét. Míg az előbbiben harangzúgás hallatszik, addig utóbbiban a szú állandó zöreje „halkul el”. A sort persze lehetne folytatni, a hasonlóságok az eszköztelenségek ellenére is gazdagok. A jól ismert Tarr-motívumok mindegyike visszaköszön, még annak ellenére is, hogy a monoton ismétlődések mintha Bressont juttatnák eszünkbe (a Sátántangó Felfeslik-epizódja (Estike története) értelmezhető a Mouchette (1967) parafrázisának). Ám A torinói ló szerencsére annak ellenére nem a Vétlen Baltazár (1966) „fordítása”, hogy a ló szimbólumán érződik az áldozati jelleg. Az orkán erejű pusztító szél, amely a Tarr-filmek homályos metafizikai kelléke volt, most a világ ellen fordul és elpusztítja a szellemet. Olyan homály száll a világra, amely Nietzschére borult. Ez ugyanaz a szél, amelyből Irimiás (= Jeremiás) és Petrina először „előbújik” a Sátántangó elején, majd visszatér annak vége fele. Ohlsdorfer és lánya az ablakból szemlélik ezt a pusztítást, s a kamera is az ablakkeret határoló vonalait kihasználva tekint a kinti világ viharára, a mozgó emberekre (a szomszédra és az érkező cigányokra) és a világokat mintha összekötő domb tetei fára. Talán ez az egyetlen markáns fizikai szimbólum (a szél mellett), amely ezt a túlvilági távlatot megjeleníti.
Amellett, hogy a legszikárabb Tarr-darab A torinói ló, egyben a legmetaforikusabb elbeszéléssel is ez rendelkezik. A Sátántangó Doktorának majdnem egyórás semmittevése, jegyzetelése, majd „balesete” még hasonlón szikár, mint A torinói ló világa. Ő is elkerül a telepről (otthonától), majd akarata ellenére (maradt volna a kényelmes kórházban) visszaül szokásos székébe. Ám miután felfedi a titokzatos harangzúgást (jön a török = jön a vég kiáltása), bedeszkázva ablakát tökéletes sötétségben kezdi el mesélni az addig történteket. Ezzel ér körbe a film, Tarr örök körforgásba taszítja hősét. A torinói ló világvégéje is ilyen. Utolsó mondata az „Egyél!, Enni kell!”, ugyanilyen sötét körforgásba löki a két szereplőt. Mindkét filmben egyetlen „örök cselekmény” marad tehát. A radikális pusztulást Tarr már láthatóvá tette a Werckmeister harmóniák lázadásában, vehetjük úgy is, hogy azon filmje távlat elölről, új munkája ugyanezen távlat hátulról. A bibliai utalások, amiket Irimiás és monológja jelenített meg, most a szomszéd bűnös világ beszédébe, és Ohlsdorfer lányának a szent hely megrontására vonatkozó felolvasásába vannak beépítve.
A torinói ló vetületeiben tehát a Sátántangóhoz és a Werckmeisterhez képest nem túl sokat ad hozzá a rendező világához, nem is változtatja meg azt, csak összefoglalja. S leszámítva a lassú ismétlődések szikár, üres, szellemi, de valójában kínzóan modoros monotóniáját, már mindent láthatunk előző munkáiban is. Így a szemfülesek új üzenetet nem találhatnak a Tarr filmben. Hogy lenyűgöző alkotásról van szó, azt mégis pont ennek köszönheti. Hiába az, hogy láttunk már mindent a rendező korábbi filmjeiben. Hiába az embert próbáló játékidő és egyhangúság, előbb-utóbb a néző türelmét kihasználva ugyanúgy belehatol a befogadóba ez a film is, mint a Sátántangó vagy a Werckmeister... a különbség csak az, hogy most Tarrnak nem volt szüksége sem hét órára, sem betegeket megtámadó lázadókra. Csak néhány markánsan beállított jelenetre.
Víg Mihály ismét hozza a Tarr-filmek megszokott, hosszúra nyúlt zenefutamainak világát, ha lehet, muzsikája most még végtelenebbnek tűnik, mint eddig. Az operatőri munkára sem lehetne panaszunk. Fred Kelemen remek képekben festi meg a direktor szürke univerzumát. Ám mégis valami hibádzik. Sajnos Tarr nem jött rá, hogy nem szerencsés művésztársnak olyan embert fogadni, aki tulajdonképpen saját maga epigonja. Kelemen ugyanis képtelen visszaadni azokat a fahrtokat, azt a mérnökileg tökéletes tempót, ahogyan Medvigy Gábor filmezte a szereplőket és a környezetet. Sokszor használ stadycamet, olykor túl gyorsan mozdul rá a szereplőkre és járja körül őket. Néha úgy érezni, messze van ez Medvigy leheletfinom munkáitól. A nyitóképben szinte táncot jár a kamera, sokszor alulnézetből fényképez, ezzel zavarba ejtően groteszk hangulatot ad a filmnek. Kelemen stílusa kissé idegenül hat. Ez a többnyire „díszített” A londoni férfi noir-hangulatában még fel sem tűnt, de A torinói ló csupasz világában sok jelenetnél ordít a különbség.
Néhány gyengesége ellenére kitűnő Tarr-film készült, amely a legtisztábban foglalja össze a rendező fekete korszakát. Innen valóban már elég nehéz lesz továbblépni ebben a stílusban – de nyilván nem lehetetlen. Ugyanis e sorok írója úgy gondolja, hogy Tarr részéről „ez az utolsó filmem” belengetése legfeljebb PR-kampány. Már csak azért is, mert legutóbbi művéről, A londoni férfiről is azt mondta: „a filmet semmilyen későbbi időpontban nem tudom, és nem fogom megrendezni”. Ehhez viszonyulva azt hiszem, talán van okunk reménykedni, hogy fogunk még moziban látni új Tarr-filmet.
