Az osztrák film fesztiválja többre vállalkozik, mint egy tradicionális, összegző jellegű filmes mustra. Programja nem merül ki a megelőző év osztrák filmjeinek felmutatásában, sőt: igazi erényei nem is az összegzésben, hanem a kérdések artikulálásában, a diskurzusteremtésben rejlenek. A szervezők figyelmének középpontjában idén a női filmkészítők tevékenysége állt, míg a filmválogatás egészében az alkotói attitűdök sokfélesége tükröződött.
Az elmúlt hetekben itthon is hír volt az osztrák kormány határozata, amely 2018-ra 35%-os női részvételt irányoz elő az állami vállalatok felügyelőbizottságában1. Az aktuális kvótaszabályozás és a körülötte lezajlott vita is bizonyítja, mennyire nem anakronisztikus a nők jogairól, érdekérvényesítéséről való beszéd 2011-ben. Ezt a beszédet igyekezett idén párbeszéddé szélesíteni a Diagonale, amikor egy olyan szakma keretein belül kérdezett rá a nők jelenlétére, láthatóságára, amely produktumai, a filmek révén hathatósan formálja világlátásunkat.
A filmszakma női perspektíváinak feltérképezéséhez a Diagonale – felépítése révén – ideális terep. Programjában ugyanis közel azonos súllyal szerepelnek az aktuális művek, köztük a versenyfilmek, valamint az egyéb – filmtörténeti, illetve kortárs kitekintő – szekciók és kísérő rendezvények. Az alkotások kiegyensúlyozottan oszlanak meg a vetítési helyszínek és időpontok között, vagyis a fesztiválközönség nem egy előre rangsorolt filmtömeggel szembesül: az új nem bizonyul fontosabbnak, mint a régi, a fikció nem dominánsabb, mint mondjuk az experimentális. A programok együtt, egymás mellé rendelten léteznek, s a nézőnek, akár egy kiállítás látogatójának, magának kell eldöntenie, milyen bejárási útvonalon közelíti meg őket. Ebben a viszonylag értéksemleges közegben a tájékozódást a mindenkori hívószavak segítik.
Az egyik fontos hívószó idén a női jelenlét volt, amelyre a fesztivál számos mozzanata rímelt. A megnyitón Senta Berger színészi munkásságát díjazták, aki a laudáció szerint – Oscar Werner, a tavaly díjazott Klaus Maria Brandauer és Christoph Waltz mellett – a kevés Hollywoodban is ismert osztrák sztár egyike. A stájerországi születésű, Berlinben élő Elfi Mikesch rendező-operatőr munkáiból, köztük költői dokumentumfilmjeiből válogatást láthatott a fesztiválközönség. A női alkotók szakmabeli érvényesülésének kérdéseiről pódiumbeszélgetést szerveztek, ahol a jelenlévők a női kvóta bevezetését sürgették a filmes oktatásban és a támogatási rendszerben egyaránt. A Shooting Women című filmtörténeti összeállítás méltatlanul mellőzött, illetve kevéssé ismert női alkotásokat mutatott be a 70-es, 80-as évekből.
A „kevéssé ismert” persze igen relatív: a nagyközönség vagy a külföld számára az osztrák filmtörténet más fejezetei is ismeretlenek lehetnek: a régmúlt – azon belül például Korda és Kertész bécsi munkássága – és a jelenkor – Michel Haneke és Ulrich Seidl, Stefan Ruzowitzky és Jessica Hausner nemzetközi sikerei – között bőven akad felfedeznivaló. Az 50-es évektől kibontakozó osztrák filmes avantgárd éppúgy alulreprezentált a köztudatban, mint a 70-es évek végén megjelenő társadalomkritikus, formailag kísérletező játékfilm. Hogy ez ne így legyen, s hozzáférhetővé váljon egy szélesebb alapokon álló, lehetséges osztrák filmkánon, azért – az osztrák filmarchívum vagy a Hoanzl kiadó mellett – a Diagonale is sokat tett az elmúlt évek során. Ez az újrafelfedezési, újrakontextualizálási folyamat annak a fiatal osztrák filmtörténetírásnak a hozománya, amely immár a mikrotörténetekre koncentrálva tekintélyes szakirodalmat publikált az elmúlt két évtizedben.
A Shooting Women című összeállítás, amelynek bővebb kiadása a bécsi Metro moziban lesz látható április folyamán, ebben az összefüggésben kívánta szélesíteni a hetvenes-nyolcvanas évek osztrák filmjéről alkotott képet. A közönség a válogatásban olyan kincsekkel találkozhatott, mint Valie Export avantgardista Unsichtbare Gegnerje (Láthatatlan ellenség, 1976), amelyben egy fotográfusnő megpróbálja megérteni az őt körülvevő „létező paranoiát”, amelyet ő földönkívüliek támadásaként, pszichiátere az ő skizofréniájaként, a néző pedig talán a torz társadalmi (gender)viszonyok allegóriájaként értelmez. Iróniában Kitty Kino Karambolage (Karambol, 1983) című filmje sem szűkölködik. Hőse, a manökenforma bölcsészlány, Judith biliárdklubokban vívja egyszemélyes szabadságharcát: a férfiprivilégiumnak számító asztalhasználat jogáért, majd a karambol-bajnoki címért folytatott dacos küzdelemben találja meg önmagát.
Ha az említett filmeket az őket létrehozó provokatív gesztus teszi ellenállhatatlanná, Peter Tscherkassky munkáit a kísérletező elme leleményessége és határtalan türelme. Tscherkassky – akinek személye és munkássága előtt a Diagonale idén alkotói tribute-tal tisztelgett, s akivel nemrégiben a Prizma folyóirat készített interjút „Kizsákmányolom a nyersanyagot” – Interjú Peter Tscherkassky osztrák kísérleti filmrendezővel címmel –, valóban a celluloid tulajdonságainak tökéletes kiaknázására vállalkozik. Minuciózus kísérletei során, melyekből jó ideje kiiktatja a felvevőgépet, kockánként kopírozza át a „talált film”-részleteket a filmnyersanyagra; lámpácskákkal világít, maszkokkal takar, nagyítóval roncsol, miközben a mechnizmust, a manipulációt sosem elrejteni, hanem éppen megmutatni kívánja. Munkáinak sokszoros önreflexiója mögött nem az avantgárd művész provokatív, hanem a poeta doctus játékos-filozofikus alakja sejlik fel.
A Diagonale versenyprogramjából, amely a vázolt kísérőprogramok mellett valóban csak részét képezte a grazi műsoregésznek, csak két alkotást emelek ki, főként mivel a fesztivál is kiemelte őket. Az első megnyitotta, a másik bizonyos értelemben lezárta a programot, amennyiben a díjkiosztón az elismerések jelentős részét bezsebelte. Nikolaus Geyrhalter (Mindennapi kenyerünk, 7915 km) Abendland (Napnyugat) című dokumentum- vagy esszéfilmje nyugodt beállításokban, kommentár nélkül festi meg a nyugati civilizáció, azon belül is az „Európa-erőd” nem túl hízelgő képét. Az éjszakai („napnyugta” utáni) felvételeken, amelyeket a sötétség, de többnyire a helyek jellegtelensége is egyneműsít, egy kiváltságait féltő, ugyanakkor pazarló, rendmániás, de kontrollvesztett, egyszóval: kiábrándító – számunkra mégis otthonos világ képei elevenednek meg, a nyugtalanítani akarás nem titkolt szándékával.
Marie Kreutzer első nagyjátékfilmje, a Berinale panoráma-szekciójában is bemutatott Die Vaterlosen (Apátlanok) Grazban a legjobb játékfilmért, a legjobb női és férfi alakításért (Marion Mitterhammer, Johannes Kirsch) és a legjobb operatői munkáért (Leena Koppe) járó elismerést is meghozta alkotóinak. A kortárs kamaradráma témájára nézve családi újraegyesülés-történet, amelynek érdekességét az adja, hogy az apjuk közelgő halálának hírére gyermekkoruk színterére visszatérő fiatalok egy valamikori kommunában nőttek fel, így a köztük lévő viszonyrendszer bonyolultsága plusz feszültséget ad az alaphelyzetnek. A film leginkább mégis a hálás szerepekben jól teljesítő színészek játéka, az ügyesen elcsípett reakciók miatt működik – működött jól legalábbis Grazban, az ausztriai ősbemutatón.
S ha a díjkiosztó néhány kimagaslónak ítélt film méltatásáról szólt is csupán, a Diagonale továbbra sem néhány kiemelt film fesztiválja. Filmek felvonultatása és versenyeztetése helyett a filmkultúra egésze érdekli, amelyben a művekről való beszédnek, alkotóknak, közönségnek egyaránt helye van. „Vajon kinek szerez több örömet a művészet: a művésznek vagy a közönségnek?” – kérdezi Tscherkassky Aderlaß című filmjének szereplője. A provokatívnak szánt kérdésben rejlő dilemma talán úgy oldható fel, hogy alkotó és közönség öröme között akár kölcsönösség is lehet, s a közös örömre a grazihoz hasonló fesztiválok teremtenek alkalmat.
