Kék fény

Bűnügyi tévésorozatok az Álomgyárban

Soha nem készült annyi televíziós sorozatból szélesvásznú adaptáció Hollywoodban, mint az elmúlt tíz évben – beleértve a televízió és mozifilm tartalmi-formai kölcsönhatásának fénykorát jelentő hetvenes éveket is, melynek dús táptalaján olyan filmklasszikusok születtek, mint a Hálózat vagy Az elnök emberei.

A médiumok közti mémvándorlás evolúciós irányának megfelelően több moziprodukció eredményez különféle tévéremake-eket és minisorozatokat; elvégre a kisképernyő sokkal szélesebb közönséget, ennek megfelelően több befogadó elmét kínál a különféle mozgókép-produkciókban terjedő információegységeknek. A sorozatok alapján forgatott egész estés mozifilmek növekvő száma azonban azt jelzi, hogy a mémszaporodás leghatékonyabb módozatát jelentő remake-gyártás esetében sokkal fontosabb evolúciós szempont az elöregedő kultúrgének reaktiválása, mint az intermediális hierarchia. Mi sem bizonyítja ezt jobban az elmúlt húsz év legeredményesebb, tévésorozatból készült mozifilmjeinek listájánál: az 1987-es Aki legyőzte Al Caponét és az idei Miami Vice közé illeszthető, körülbelül 25 nagy költségvetésű stúdiófilm között meglepő módon csupán elvétve akad olyan, melynek bázissorozata egyidejűleg vagy a közelmúltban futott (X-akták, Serenity).

Közel harmaduk a hetvenes-nyolcvanas évekre datálható (Starsky és Hutch, Charlie angyalai, Hazárd megye lordjai, Traffic, Miami Vice), a maradék esetében pedig nagyjából 30–40 esztendő, azaz a leggyakoribb remake-időkülönbség telt el a két produkció közt. A mozipublikum 15–20 évre tehető generációváltásában két teljes nemzedék választja el egymástól az első Mission: Impossible-széria 60-as évekbeli célközönségét az 1996 és 2006 közt elkészült mozifilmtriászétól (és kerek egy nemzedék a széria nyolcvanas években felbukkant televíziós remake-sorozatánál), de ugyanez mondható el a Lost in Space sci-fije, a Maverick és a Wild Wild West westernjei vagy a The Mod Squad, a Fugitive, a Dragnet és az Untouchables bűnügyi opusai példájáról is. Ráadásul az elmúlt század utolsó 10 évében több olyan sorozatremake is készült Hollywoodban, melynek eredetijét nem csupán több évtized, de egy egész Atlanti-óceán választja el tőle: Az Angyal, a Bosszúállók vagy akár a Traffic brit eredetű, lokális mémjei duplán jártak jól az egész földgolyón pár hónapon belül elterjedő hollywoodi mozifilmhordozóval.

Ezek a mozifilmek tehát szó szerint felelevenítik a lassan feledésbe merült tévésorozatokat – pontosabban legéletképesebb ötleteiket, formai megoldásaikat, gegjeiket, melyek új kontextusban (trendi szereplőgárdával, újragondolt történetben, modern látványvilágban) is ugyanolyan hatást érnek el, ezáltal képesek újrafertőzni az elméket. Akárcsak az adott médiumon belül maradó remake-ek esetében, a tévésorozatok újrafilmjeinél sem elsősorban az alapsztori indítja új útjára a mémkészletet – inkább ezen készlet legsikeresebb tagjai: a Charlie angyalai életképességét nem nem túl izgalmas koncepciójának, netán bájos hősnőinek köszönheti az infoszféra hosszútávú szelekciós kiválasztódásában (2000-ben egy különféle karakterű csajokból álló nyomozóosztag épp annyira számított eredeti ötletnek, mint az 53 éves Farrah Fawcett vonzónak), annál érdekesebb volt viszont eljátszani az eredeti sorozatban soha nem mutatkozó Charlie ötletével vagy újradizájnolni az emblematikussá vált főcímképsort a három eltérő sziluettel.

Hasonlóképp meghatározó szerepet töltenek be az immár harmadik mozifilmjével legeredményesebb túlélőnek bizonyuló Mission: Impossible-sorozatnál a titkos-szolgálati gadgetek önmegsemmisítő képlemeztől az élethű arcmaszkokig, vagy Lalo Schiffrin örökzöld főcímzenéje, és pont ilyen létfontosságúak a legendás gépjárművek a Starsky és Hutch vagy a Hazárd megye lordjai esetében, Az Angyal híres pálcikafigurája, a félkarú gonosztevő démoni alakja a Szökevényben vagy éppen az Aeon Flux pazar nyitóképe a női szempillák vénuszcsapdájába szorult légyről. Miként az önző gén elmélete szerint az emberi faj sem több leghatékonyabb génjei továbbélését biztosító roppant bonyolult biológiai gépezetnél, ezek az intermediális remake-ek is csupán méregdrága, sok vesződséggel felépített trójai filmfalovak, melyek ismét agyunkba csempészik a tévé információs állományának kicsiny, ám válogatott vitézeit.

Miközben igen fontos felismerésekkel szolgálhat annak vizsgálata, milyen mémek számíthatnak ezredfordulós infoszféránkban a legbiztosabb sikerre, és mennyire kategorizálhatók ezek alapján a televízióból moziközegbe átültetett mémkomplexek (l. a főcímek formai elemeinek igen hatékony átöröklődését zenei motívumoktól az osztott képmező alkalmazásáig), legalább ilyen tanulságos következtetésekhez vezethet, ha a hordozók sajátságait vesszük szemügyre. A komplex túlélőgépeknek tekinthető mozifilmek szükségszerűen sok alapvető vonásban mások, mint az eredeti hordozókat jelentő tévésorozatok; részben az eltérő médium, részben az eltérő korszak miatt. Míg esetünkben az utóbbi szempont kevésbé számít érdekesnek, izgalmas kihívás annak elemzése, miben mások a kifejezetten tévésorozatokból készült mozifilmek hasonló témájú és műfajú társaiknál. Összehasonlítva az ezredforduló legnépszerűbb intermediális újrahasznosítását jelentő képregényfilmmel, a tévésorozatfilm mind tartalmilag, mind stilárisan jóval kevésbé tekinthető egységesnek. Miközben Hollywoodban a comicsból készült mozifilmek meghatározó többsége a szuperhős tematikára korlátozódik és többnyire erőteljesen színstilizált, gyors vágásokkal operál, azaz igen grafikus látványvilággal rendelkezik (a korai Batman-mozifilmtől az ultramodern Sin Cityig), addig a tévépaletta tematikailag ezerszínű (westerntől a szappanoperáig, kémtörténettől a kaszkadőrshow-ig), stilárisan pedig még a szubzsáneren belül is igen változatos. Elég összevetnünk a két nyolcvanas évekbeli buddy cop-széria friss moziváltozatát: a Starsky és Hutch rikító retró látványvilága és a Miami Vice karcos, sötés és hamisítatlanul ezredfordulós képsorai közti különbség azonnal szemet szúr.

Ugyanakkor az elmúlt évtizedben készült munkáknál mégis észrevehető egyfajta egységes szemlélet, ami közös nevezőre hozza a Mission: Impossible-filmeket, a Charlie angyalait és a Trafficet – azaz első látásra egymástól igen különböző jellegű mozifilmeket, melyeknél csak a televíziós bázis látszik közösnek. A képregényfilmekhez hasonlóan ezek a szélesvásznú opusok a mainstream hollywoodi produkciókhoz képest erősebben támaszkodnak a stiláris eszköztárra, olyannyira, hogy a forma gyakorta átveszi a vezető szerepet. Ám – szemben Batman és társai filmmeséivel – a stilizáció itt kevésbé direkt és szélesebb skálán mozog. Az ok persze ez esetben is az adaptációs szükségszerűségben keresendő: míg a televíziós filmsorozatok kisképernyős mivoltuk folytán kevésbé fogékonyak a látványban rejlő lehetőségek kibontására (gondoljunk csak szekondokra épülő plánozásukra vagy a celluloid nyersanyagához képest sokkal korlátozottabb lehetőségeikre a fényjátékoknál), a moziváltozat sikeréhez nem árt, ha a megszokottnál látványosabban bizonyítja létjogosultságát a multiplexekben. Szó sincs arról, hogy ne lenne számtalan formacentrikus mozidarab a tévésorozat-adaptációkon kívül is Hollywoodban: ez utóbbiaknál azonban jóval fontosabb a sikeres érvényesülés érdekében, hogy feltűnően bizonyítsák elszakadásukat a bázis médiumtól. A tévésorozat-remake-ekben az erős stilizáció ugyanazt a szerepet tölti be, mint az A-kategóriás filmsztár jelenléte: miként egy Tom Cruise, Cameron Diaz vagy Mel Gibson nem adja arcát a kisképernyőhöz (nem véletlen, hogy ezek a filmek előszeretettel nyúlnak sztárgárdát igénylő sokszereplős történetekhez a buddy és squad filmektől – Én, a kém, M:I, SWAT – az olyan többszálú cselekményre épülő drámákig, mint a Traffic), úgy a Charlie angyalaiban agyonhasznált bullet time effektek vagy az Aeon Flux háttértextúrái is disznók elé szórt gyöngynek számítanak egy televíziós produkcióban.

A formacentrikus megközelítésmód – amely nagyjából az első M:I-mozifilm idején kezd adaptációs stratégiává válni a korábban e tekintetben még jellegtelen sorozat-remake-ek (Szökevény, Maverick) után – kezdettől fogva két utat jár. A gyakoribb és jóval könnyebben tetten érhető mód a retró jelleg kihangsúlyozása, ami egyfajta ironikus önreflexió segítségével teszi korszerűvé és fogyaszthatóvá az apák-nagyapák gyermekkorának kedvenc szériáit. A Bosszúállók, a Vadiúj vadnyugat, a két Charlie angyalai, valamint a Hazárd megye lordjai vagy a Starsky és Hutch rikító képsorai ugyanazt a célt szolgálják, mint dizájn uralta tárgyi világuk vagy néhol már abszurdba hajló meséik: a kaján múltidézés ürügyén multiplexképessé tenni mára korszerűtlenné vált tévérelikviákat. Ez a hozzáállás akár a bázismű rovására is érvényesülhet: a hetvenes évek Starsky és Hutch-epizódjaiban a humor többnyire épp olyan mellékszereplő volt csupán, mint a színstilizáció, a mai moziadaptáció viszont csiricsáré poénáradatot teremt a hajdan gyakran kifejezetten tragikus és távolról sem látványorientált külvárosi tévédrámából. A formatudatosság másik, jóval jelentősebb megnyilvánulási módja elsősorban a bűnügyi sorozatok mai újrahasznosítására jellemző, melyeket árulkodó módon több esetben is a televízió világában jártas rendezők jegyeznek Michael Manntól Steven Soderbergh-en át az M:I 3 tévédirektoráig. Ez Az Angyallal és a Drogosztaggal óvatosan útjára induló trend nem szembefordul az alapmédium technikai sajátságaival, hanem kihasználja, felerősíti, főszerepbe helyezi őket egy tőlük jobbára idegen közegben.

A televízió mint a hétköznapokra ablakot nyitó médium szinte kezdettől kihasználta kisképernyős realizmusát drámai produkciói javára: a tényszerű, direkt megközelítésmód mind tartalmi, mind formai téren az ötvenes évek találmánya az amerikai filmgyártásban, legyen szó dokumentarista mozifilmekről vagy korai tévésorozatokról. A két médium közti kölcsönhatásnak legszebb korai példája Hollywood első tévésorozatból készült mozidarabja, az 1954-es Dragnet: az alapjául szolgáló krimiszéria a maga korában (1951–59) szokatlan módon a bűnfelderítés hétköznapi procedúráira összpontosított, történetei a helyszínelések, tárgyi bizonyítékok, kihallgatások rendőri rutinvilágában játszódtak, gyökerei pedig a negyvenes évek végén felbukkant doku-noir irányzatához nyúlnak vissza – konkrétan Anthony Mann He Walked by Night című alapfilmjéig. A Dragnet mozifilm szabályos doku-noir, miközben precízen illeszkedik a hírműsorok, helyszíni közvetítések korabeli tévévilágába is: szenvtelen narrátor tudósítja a nézőket az eseményekről, a kamera jól bevilágított terek helyett sötét külsőkben követi a szereplőket, a beállítások szikárak és minden expresszív túlzástól mentesek. Ez a dokumentarista hangvétel vonul végig ezután az amerikai bűnügyi sorozatok kiemelkedő darabjain az 1959-es Untouchablestől az 1968-ban indult The Mod Squadon, majd a Kojak hetvenes évekbeli kultszériáján át az ezredforduló rögrealista sorozatdömpingjeiig (24, Drót, Kemény zsaruk) – melyek egyik legfontosabb előfutárát éppen a BBC Traffik minisorozata jelentette 1989-ből. Az utóbbiból készült Soderbergh-film vagy a Michael Mann saját irányítású tévésorozatának nyitó epizódjait feldolgozó Miami Vice formai különlegességét éppen az adja, hogy valóságközeli megközelítésmódja elsősorban nem tartalmi tekintetben érvényesül – inkább a képi világ terén.

A digitális képrögzítés iránt érdeklődő, kísérletező kedvű két alkotó elsődleges formai vezérelve a televíziós technika keresetlen spontaneitásának átmentése a szigorúan szabályozott mozis formanyelvbe – mindezt azonban oly módon próbálják elérni, hogy újfajta esztétikai minőséget érjenek el, ne csak imitálják a másik médium világát. A Traffic és a Miami Vice esetében a stílus dominanciája újfajta és szokatlan látványvilágot eredményez, mely a tévékép felnagyításából született: a finom fényátmenetekre kevésbé fogékony digitális képrögzítés kemény éjszakai képei vagy a párás dzsungelek és délibábos sivatagok durva textúrái, a mozgékony, gyorsreagálású kézikamerázás, a domináns szűk képkivágatok finom rezdülésekre koncentráló kiemelései szokatlan hatást keltenek a hatalmas mozivásznakon, noha saját kisképernyős közegükben alig tűnnének fel a közönségnek – miközben mindezekhez klasszikus hollywoodi opusokból ismert tradicionális hősöket és mitizált történetet kapunk (l. a Miami Vice szerelmi háromszögét vagy az M:I 3 vendettáját). A két audiovizuális rokonmédium flörtölése az ezredforduló tévésorozat-remake-jeiben ért el a komoly párkapcsolat stádiumába: az új technikai lehetőségek utat nyitottak egy olyan adaptációs stratégia érvényesítésére, mely egyfelől megőrzi a bázismédium esztétikai értékeit, ugyanakkor életképessé teszi őket egy másik befogadási közeg életterében is.

Amikor 1995-ben Michael Mann Szemtől szemben címen szélesvászonra adaptálta hat évvel korábbi tévéfilmjét, az L.A. Takedownt, az alapfilm és a mozis remake közti különbség formai tekintetben szembetűnő volt (miközben a mozifilm népszerű mémjei szinte maradéktalanul ott éltek már az eredetiben a legendás kávézóbeli párbeszédtől a trendteremtő utcai tűzharcig). A 2006-os Miami Vice (miközben sokkal sötétebb és karcosabb, mint a hajdani pilot) már szinte megkülönböztethetetlen az elmúlt években indult és méltán körülrajongott kisképernyős bűnszériáktól. A különbség mindössze annyi, hogy ez a film multiplexekbe készült, az X-Menek és Titanicok versenytársaiként veszi fel a küzdelmet a nézők figyelméért – és csupán a közeljövő a megmondhatója, milyen hatékonyan boldogul majd rendhagyó túlélési stratégiájával (az M:I-moziszériának három film kellett ahhoz, hogy rátaláljon a stilizáció manapság legígéretesebb csapására). A televízió immár nem kizárólag szaporodásra szoruló mémjei érdekében használja ki a mozivászon lehetőségeit, de egyfajta jótékony szimbiózis révén segíti az egyébként is válsággal küzdő társmédium fejlődését, átformálódását. Noha a közelgő sorozatmozifilm-kínálatból úgy tűnik, továbbra is a retró trend lesz az uralkodó (l. Dallas, Knight Rider), remélhetőleg a Miami Vice és a 24 útján is felbukkannak még Kojak formátumú leendő filmklasszikusok.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó