A mi kis dokumentumfilmjeinkről

38. Magyar Filmszemle – Budapest, 2007. január 30–február 6. – Dokumentumfilmek

A szűkös források körül fellobbanó indulatok évről évre meghatározzák a filmszemlén rendezett, a szakmai érvelés helyett többnyire személyeskedésbe torkolló vitákat. Ugyanakkor az utóbbi évek filmtermését figyelemmel kísérve megszokhattuk, hogy nincsenek kiugró teljesítmények: formai bravúrok, merész hangvételű, politikai manipulációt leleplező tényfeltárások, társadalmi változásokat gerjesztő-erjesztő munkák. Ám ha elvárásainkat a kultúra minden területén tapasztalható, kaotikus (és remélhetőleg átmeneti) állapotokhoz igazítjuk, méltányolhatjuk az elgondolkodtató téma- és nézőpontválasztásokat, formai kísérleteket, küzdelmes feltárulkozásokat is.

A 2007-es Magyar Filmszemlét lezáró sajtótájékoztatón az egyik vezető napilap szerint1 „szándékos ünneprontás” történt. Kisfaludy András, a Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete (MADE) elnöke szerint ugyanis a filmgyártás támogatására hivatott közalapítvány törvénysértő módon jár el a dokumentumfilmek szelektív pályáztatásával. Ennek következtében nem biztosítják – a mindig is hátrányos helyzetűnek tekintett – műfaj számára az esélyegyenlőséget. Igazukat jogi úton kívánják bizonyítani, ezzel kényszerítve az államot a mulasztásoknak kártérítéssel történő rendezésére.

Érdemes azonban egy pillantást vetnünk a napilap szemletudósításának egészére. A fél oldalas összeállítás kétharmadát a játékfilmes díjakról szóló részletes beszámoló, valamint a Rohonyi Gáborról, a műfaji film kategória nyerteséről készült fotó teszi ki. A maradék egyharmadban helyezkedik el a fent említett rövid öszszefoglaló, valamint a Néhány további díjazott cím alatt apróbb betűkkel, ám a háttérrel kissé kiemelve az összes többi (színészeknek, producereknek, valamint a kísérleti és kisjátékfilmek, dokumentumfilmek alkotóinak kiosztott) díj szerepel. Ha már esélyegyenlőtlenség, hát legyen kövér.

A szűkös források körül fellobbanó indulatok évről évre meghatározzák a filmszemlén rendezett, a szakmai érvelés helyett többnyire személyeskedésbe torkolló vitákat. Örökké visszatérő kérdések a megoldatlan terjesztési, forgalmazási gondok, a televíziót ostromló, okoló vádak, amelyeket a közszolgálati médiumok általában a filmek rossz minőségére, valamint a befogadói igényekre, szokásokra hivatkozva utasítanak vissza.

Az idén azonban találkozhattunk a szemlén egy olyan megvalósulás útján haladó ötlettel, amely megoldást kínál ezekre a gondokra. A Palantír Film Alapítvány, amely mindezidáig főleg vizuális antropológiai munkák készítéséről, azokhoz kapcsolódó programok szervezéséről (például az idén áprilisban harmadik alkalommal megrendezésre kerülő Dialëktus Fesztivál) volt ismert, létrehozta a Docuart nevű archívumot, hozzá kapcsolódó adatbázissal, valamint hamarosan megnyitja a „Láthatatlan filmek” moziját egy negyven fős teremmel Budapesten, a Ráday utcában. A komplexumnak több érdeme van, a legfontosabbak talán, hogy diákok, kutatók s egyéb érdeklődők számára – egy könyvtárként működő rendszerben – lehetővé teszi a dokumentumfilmek megtekintését, a szakmának pedig fontos bemutatkozási helyet, vitákhoz, műhelymunkához fórumot biztosít. Működése majd megmutatja, mennyire van igény ilyenfajta intézményre, kihasználják-e majd a lehetőséget a pedagógusok, a társadalomtudományokkal foglalkozó diákok, szakemberek, a civil szervezetek, hogy munkájukat könnyítsék, színesítsék, tudásukat árnyalják a valaha megbecsült, s a társadalmi közbeszéd formálásában, a véleményalkotásban (sőt, megkockáztathatjuk, a társadalmi, politikai folyamatokban is) nagy szerepet játszó dokumentumfilmekkel.

Addig azonban, amíg a Docuart elkezdi intenzív működését, be kell érnünk a Duna és a közszolgálati televízió éjszakai adásaival, valamint a legújabbak tekintetében a filmszemle első három napjába beszuszakolt alkotásokkal. Az utóbbi évek filmtermését figyelemmel kísérve megszokhattuk, hogy nincsenek kiugró teljesítmények: formai bravúrok, merész hangvételű, politikai manipulációt leleplező tényfeltárások, társadalmi változásokat gerjesztő-erjesztő munkák. Ám ha elvárásainkat a Magyarországon a kultúra minden területén tapasztalható, az alkotói munkára ható kaotikus (és remélhetőleg átmeneti) állapotokhoz igazítjuk, méltányolhatjuk az elgondolkodtató téma- és nézőpontválasztásokat, formai kísérleteket, küzdelmes feltárulkozásokat is.

Így jöttünk

Idén szerencsére nemcsak illendő, de érdemes is a díjnyertes alkotásokkal kezdenünk a beszámolót. (Kincses Réka: Balkán bajnok). Kincses Réka fiatal, marosvásárhelyi származású rendezőnő, Berlinben végezte el a filmfőiskolát, jelenleg is ott él2.

A finoman alliteráló cím édesapjára, Kincses Elődre, a film főhősére vonatkozik. A sport-pályafutásra való utalás és a jelző metaforaként működik: az idealista fiatalember karrierét egy baleset, de legfőképp internacionalista világképéhez való konok ragaszkodása törte kerékbe. Későbbi politikai munkásságát is e két jellemvonás határozza meg: szívós küzdelem a kitűzött cél eléréséért és megalkuvásra képtelen, társadalmi folyamatokat, politikai érdekharcokat szándékosan semmibe vevő, elszánt idealizmus. Az elbeszélés több síkon zajlik: a politikai életút állomásai (újabb két időmetszetre bontva) felidézik a romániai rendszerváltozás éveit és közvetlen előzményeit. Ezt egészíti ki Kincses Réka önreflexiókkal tűzdelt, személyes hangú narrációja, kamaszkori jellemfejlődésének feltárása, amelyet erősen meghatároztak a családban épp a külső történések következtében zajló viharok. A riporter-rendezőnő kérdéseit, reakcióit hol egy dacos gyermek követelőzése, tehát a számonkérés hangneme, hol egy rendkívül intelligens felnőtt nő tényfeltáró, oknyomozó megközelítése formálja. A családtagok között folyó parázs viták, amelyekben a szereplők néha a kamerára ügyet sem vetve, időnként szinte ahhoz szólva tárják fel világlátásukat, értékrendjüket, a körülöttük zajló eseményeket, kiváló ellenpontjai a romániai politikai helyzet elemzésére törekvő betéteknek. Az elmulasztott, a vágyott utáni kutatás – amely a film főhőseit más-más célok elérésére, másképpen, ám hasonló intenzitással motiválja – a filmezés aktusát egészen elemi erővel, valami atavisztikus jelleggel tölti meg. A földrajzilag egymástól távolra került családtagok egymásba kapaszkodása, szinte pillanatokig tartó összefonódása újra és újra vivőerővel tölti meg a lassan hömpölygő elbeszélésfolyamot. (A film narrációs módját, az idősíkok eltolását, képalkotását hosszan lenne érdemes elemezni, hiszen a többféle egymásba szőtt értelmezési keret létrehozásában az anyag gazdagságán túl ezeknek van óriási jelentőségük.)

A „beszélő névvel” bíró Kincses család életéből kiragadott szegmentum, a rendszerváltozásnak a különböző generációk életében betöltött szerepe politika- és társadalomtörténeti érték, egyszersmind mély analízise szülő-gyermek-testvér kapcsolatnak. Nagy adomány abban a Közép-Kelet-Európai régióban, ahol a nemzeti önismeret egyik sarkalatos pontja a tabuktól hemzsegő, ragacsos, nyúlós múlt feldolgozása, s ahol a 20. század eseményeivel való szimbolikus kommunikáció mind kollektív, mind individuális szinten nehézkesen folyik, állandóan korlátokba ütközik, sebeket szakít fel. Kincses Réka filmjének legnagyobb erénye, hogy a kamerát segítő és kifejezőeszközként használja: őszinteségéhez nem fér kétség. Az apa szerepeinek analízise során pedig kíméletlenül, ám korántsem öncélúan, exhibicionista módon tárja fel saját kamasz- majd felnőttkori énjének fontosabb vonásait. A nemzedéki viszonyok feltárásában ugyanis épp az átmenet, a történelmi folytonosság, s az értékrendszer maradandó, múlandó pontjainak leltározása érhető tetten, ezért is nagy dolog a Kincses Elődhöz hasonló hős áldozatok és gyermekeik portréinak megformálása.

Egészen máshonnan és másképpen tér haza Pigniczky Réka első filmes amerikai rendezőnő, ám a két alkotás néhány ponton mégiscsak összevethető (Pigniczky Réka: Hazatérés: Egy szabadságharcos története). Az 1958-ban az Amerikai Egyesült Államokba emigrált apát elhunyta után szülőfalujában akarja a család eltemetni, s miközben lányai a szertartás előkészületeit végzik, Magyarországon a forradalom 50. évfordulójának megünneplésére készülnek. A Pigniczky-lányok rádöbbennek, szinte csak legendákat, emlékfoszlányokat ismernek apjuk múltjából. A film tehát egy nyomozás története lesz: a cselekményt két egybefont szálon futtatják, saját gyermekkori emlékeik, ismerősök elbeszélése és az apa szuper8-as felvételei alapján mesélnek az emigrációban eltöltött évekről, leginkább a magyar nemzeti identitástudat fenntartásának módozatairól, s így a forradalmi emlékek, hagyományok ápolásáról. A történet-elbeszélés fő szálán helyezkedik el maga a kalandos, küzdelmes magyarországi utazás, amely során megkísérlik feltárni az apa forradalmi múltját, emigrálásának közvetlen okait, körülményeit. A film dinamikáját részben a rendkívül feszes dramaturgia, részben pedig a szerző személyes hangú narrációjának hihetetlen erős érzelmi töltése adja. A kutatás során felmerülő számtalan akadály, s azok leküzdése játékfilmbe illő forgatókönyvet „írnak” a filmhez: s teszik azt a szerzők is azzal, hogy a vakvágányokat erősen „kiszínezik”, feldúsítják, ezzel folyamatosan (néhol „mesterségesen”) ébren tartják a nézői figyelmet. A Pigniczky-film egy olyan irányt képvisel a magyar dokumentumfilm-készítésben, amely a közép-kelet-európai hagyományoktól idegen, ám kétségkívül divatos, a korízlésnek megfelelő, könnyebben fogyasztható, eladható filmterméket hoz létre, s valószínűleg fontos dokumentuma marad az emigráns forradalmárlétnek is.

Hol volt, hol nem volt

A történelmi dokumentumfilmek nagy része még mindig 1956-ról szólt, ám az idei szemlén feltűnt néhány formai kísérlet, a szokványostól eltérő megközelítés. Gulyás Gyula Itt az idő című filmjében magángyűjteményekből és újságokból származó korabeli fotókat montírozott össze, a képi kompozíciók befogadását, néhol az elmélyülést, néhol az érzelmi ráhangolódást segítő zenét pedig Selmeczi György írta. A film alapötletének talán üzenete is van: az 1956-os forradalom konstruálása során felgyülemlett feszültségek, állandóan, szinte kivétel nélkül minden visszaemlékező fórumon egymásnak csapó indulatok kizárása szimbolikus gesztus: a montázsfilm befogadása során a néző némileg irányítottan bár, ám valamennyire mégis szabadon hozhatja létre saját 56’os „változatát”.

Egészen formabontó módon, műfaji határokra helyezkedve alkotta meg animációs doku-mentumfilmjét Edvy Boglárka, fiatal animátor és Silló Sándor filmrendező (Naplófilm – 12 voltam 56-ban). Jellemző a magyarországi viszonyokra, hogy művüket említésre sem méltatták, holott rendkívüli művészi teljesítménynek és a magyar dokumentumfilm-készítésben olyannyira hiányzó kísérleti vállalkozásnak tekinthető. A mű alapja a forradalom idején 12 éves kisfiú, Csics Gyula naplója. A nemcsak történelmi, hanem életmódtörténeti értékekkel is bíró dokumentum tárgyi emlékeket, rajzokat, és az eseményeket különös, gyermeki látószögből felsorakoztató leírásokat tartalmaz. A film szerzői kiváló atmoszférateremtőképességgel formálják meg a hirtelen – szinte hetek leforgása alatt – felnőtté érni kényszerülő gyermek képzeletvilágát, és az őt körülvevő valóságot. Bár a filmben helyenként a képi és zenei információk olyannyira sűrítettek, hogy befogadásuk már-már képtelenség, egyszerűen kioltják egymást, más pillanatokban (például a gangon zajló futballozás jelenetében) olyan élmények birtokába jutunk, amelyek előidézése csak ehhez hasonló formajátékkal érhető el.

Nem-gépies portréfestészet

Bármilyen meglepő, a versenybe választott filmek közel egynegyedét portréfilmek alkották. A dokumentumfilm e fontos, ám rendkívül nehéz altípusa nagyon könnyen válik sematikussá, műviessé, gépiessé, ha a portré alanyához nem fűzi az alkotót megfelelő viszony, s ha az interjúk hiányosságait igyekeznek vizuális, zenei eszközökkel mesterségesen pótolni, nem pedig a főhős világához teremtenek megfelelő atmoszférát. Az idei portrék közül – épp az effajta hibák elkerülé-sével – kiemelkedett két mű: Mácsai János és Pálos György közös alkotása Rév Lívia zongora-művésznőről (Rév Lívia zongorista) és Sós Ági filmje Gábor Marianne festőművésznőről (Akartam volna mutatni), bár két, egészen eltérő megközelítéssel van dolgunk.

Az első esetben a művésznő élettörténetét követjük végig, szinte pontos kronologikus rendben, kiegészítve azt szubjektív visszaemlékezésekkel, bölcselkedéssel, a művészi hitvallás szegmentumaival. Az archív képeket, zenei aláfestést, interjúrészletet mesterien egymásba szövő alkotók olyan légkört teremtenek, amely a háború előtti polgári értékrendre épülő világot idézi. A személyes élettörténeten keresztül megéljük annak áthagyományozódását, ám fontos történeti vetülettel kiegészítve: hisz az életút, amely ezt lehetővé tette, Franciaországban folytatódott, s csak a rendszerváltozás után vezet(het)ett vissza Magyarországra. Egy gazdag személyiség vall művészi, hitvesi és anyai szerepekről, s a film finom utalásokkal építi fel világát egy központi fogalom, a nemzeti identitástudat köré.

Egészen más utat választ Sós Ági a portré megrajzolásához, miközben sajátos módon használja a filmes kifejezőeszközöket: hangulatokat, fényeket, gesztusokat, zörejeket fest a „vászonra”. Gábor Marianne, az idős festőművésznő félhomályos lakása a film valóságos tere, képzeletünket pedig a magyar kultúra neves nagyjai és a film hősnőjéhez fűződő viszonyaik töltik be. Emlékfoszlányok, versidézetek, levélrészletek kavarognak előttünk, miközben szinte sajátunkká válnak a – gyakran erőfeszítést kívánó – múltidézés folyamatában.

Alkotó hősök

Két olyan díjazott alkotás emelkedett ki még a versenyfilmek közül, amelyeket a filmkészítők hasonló szándékkal hoztak létre, ám egészen más módszerekkel, megközelítéssel valósítottak meg (Kőszegi Edit: Menekülés a szerelembe {Eta ezt te rendezted}) és Zsigmond Dezső: Élik az életüket – Kárpátaljai szappanopera). Mindkét műben egyszerű, átlagos emberek, ám hétköznapinak semmiképp nem nevezhető személyiségek formálják a film anyagát: történeteik (amint a Zsigmond-film alcíme jelzi is) szappanoperákba illő kudarcokról, sikerekről, szerelmi csalódásokról, családi viszályokról szólnak. Egyszerű sorsdrámák, ám a történetek ábrázolásában erősen jelen van a szociografikus vetület, a meghatározó társadalmi viszonyok megmutatása.

Kőszegi Edit egy észak-magyarországi kis faluban, Szendrőládon találta meg hősnőjét, akinek tragikus sorsa végül valóban megírta filmjüket. Rendezőtársával, Szuhay Péter antropológussal évek óta nyomon követik az ottani faluközösség életét, az elszegényedő paraszt- és cigány családok együttélésének mozzanatait. A kiváló társadalomantropológiai anyagnak egy sajátosan szerkesztett metszete lett Eta története. Női film: nemcsak a rendezőnőt és főszereplőjét összekötő mély barátság miatt, hanem a tragikus sorsban fellelt, önmagukon túlmutató történések kiválasztása miatt is. A jórészt felnőtt fiaival magára maradt özvegyasszony megszeret egy nála jóval fiatalabb erdélyi vendégmunkás férfit. A nagycsalád már kezdi elfogadni a helyzetet, amikor a férfinak lejár a tartózkodási engedélye. Eta mindent maga után hagy és vele tart a bizonytalanságba, vállalja a család részéről megnyilvánuló megvetés, felháborodás következményeit, és az erdélyi rokonok rosszalló megjegyzéseit is, a korántsem kedvező fogadtatást. Innentől tragikus irányt vesz sorsa, a középkorú, szívbeteg asszony nem vesz tudomást semmiről: új életet akar kezdeni, ám a gyors, hirtelen lángolás felemészti szervezetét. Halála metaforikus értelmet nyer, a konvenciók szabta korlátok áthághatatlanságát, a merev szerepek oldhatatlanságát jelképezi. Ugyanakkor tragikumában benne rejlik az elszürkülés, a megalkuvás elleni lázadás teljessége és méltósága.

Egy kárpátaljai család szétesésének története Zsigmond Dezső filmjének alapja. Két lány- és egy fiútestvér próbál megkapaszkodni a világvégi kistelepülésen: mindhárman felnőttek, de szülői támasz nélkül rendkívül elhagyatottnak, majdhogynem életképtelennek bizonyulnak. A főhősnő, Kati igyekszik betölteni a családfő szerepét, ám ő maga is csak sodródik, a rossz házasság felbomlása után magára marad kamaszodó lányával, egyik élettársi kapcsolat után a másikba bonyolódik. Három generáció viszonyrendszere ível át a filmen: az elhalt szülők visszaemlékezésekben, és az egyre zsugorodó örökségben vannak jelen, Kati lánya, Szabina pedig – érthető módon – ahogy növekszik, úgy próbál távolodni az anya és testvérei által képviselt kilátástalanságtól, érzelmi hullámzásoktól.

A két szerző egészen más eljárás híve: Kőszegi Edit többnyire interjúhelyzeteket teremt, hősei a kamerának, időnként riporteri kérdésekre válaszolva nyilvánulnak meg, vagy épp demonstrálják azt a tevékenységet, amiért a felvétel készül. A filmkészítő dokumentátor szerves része a szereplők életének, egyfajta „családi archivátor” szerepét tölti be: hiszen minden fontosnak ítélt eseményről értesítik. Ezt a mozaikszerű anyagot kiváló dramaturgiai ívvel, jó ritmusérzékkel szerkesztették meg, és Kőszegi Edit bensőséges, személyes hangú narrációval látta el. A narrátornak nemcsak az a szerepe, hogy kitöltse a lefilmezett események közötti hézagokat, hanem azokról az alkotó és hőse között fennálló viszonyokról árul el sokat, amelyek megmutatását ez a filmkészítési módszer nem teszi lehetővé.

Zsigmond Dezső azonban folytatja a néhány éve megkezdett utat: szereplői a kamera előtt „élik az életüket”, egészen intim pillanatokba is bevonva, rendkívüli közelségbe engedve a rendezőt. Ennél „filmszerűbben” nem lehet megmutatni dokumentumfilmben az alkotó és a lefilmezettek közötti viszonyt: a szerzőt folyamatosan érik is támadások: mondván, művei inkább játékfilmek. Nyilvánvalóan a határon mozog, ám ezt vállalja is. Szereplőivel megbeszélik a helyszíneket, a soron következő esemény fontosságát, nyilvánvalóan értelmeznek is bizonyos dolgokat, ám egy adott szituáción belül hősei saját magukat adják, mutatják.

Film és társadalom

Mint említettem, nagyon fontos ezeknek a filmeknek a társadalmi vetülete. Annál is inkább, mert nem születtek idén sem igazán figyelemre méltó szociográfiák. Számos kiváló, fontos témát találtak az alkotók, több-kevesebb sikerrel járták körbe azokat. Értékes anyagra lelt Muhi Klára a Koreszmék és táborok című filmjében, amely egy budapesti gyerektáborban szervezett, „túl jól” sikeredett átverés-showt, s annak következményeit dolgozta fel. A komoly vírusfertőzést, s az azzal járó kálváriát eljátszó táborvezetők és segítőik halálra rémisztgettek 8–10 éves gyermekeket, a szórakoztatásnak szánt játékukat rögzítették, s rendkívül megalázó módon még végig is nézették áldozataikkal. A megrázó amatőr felvételeket a rendezőnő különböző közegekben levetíti, s elemezteti a nézőkkel. Jó koncepciót talál ki a feldolgozáshoz, ám a szereplők „nem működnek”, az analízisek felszínesek maradnak, holott a jelenség valóban rendkívül fontos kortünet és számos vetület, összefüggés feltárását kívánta volna meg.

Fontos társadalmi metszet megmutatására vállalkozott Muhi András Pires első, ám alapos, merész hangvételű dokumentumfilmjében: Magyarfutball, a 91. perc címmel. A szimbolikusnak tekinthető sportág jelenkori hanyatlása – amint az a filmből kiderül – a rendszerváltáson átívelő, akut társadalmi problémákra vezethető vissza.

Hosszú, kitartó munka eredményeként születtek filmek valamilyen szempontból hátrányos helyzetűnek tekinthető társadalmi csoportokról, sikereik, kudarcaik fontos lenyomatai a mai magyar társadalom állapotának, a helyenként felfeslő szociális háló megmutatásának. Láthattunk példát tapintatos megközelítésre, ahol a szereplőket egyenrangú partnerként, méltó módon mutatják (Varga Ágota: Szemünk fénye, Nordin Eszter: 7 év, Kőszegi Gyula: Kézkeringő), ám ennek ellenkezőjére is, amikor a filmkészítési mód morális, etikai kérdéseket vet fel (Bódis Kriszta: Falusi románc, Janisch Vera: ...hát, kösz....). Időnként pedig még mindig olyan szakmai hibák sorozatát, társadalmilag károsnak ítélhető, felfogásbeli anomáliák befogadását kell a nézőnek elszenvednie a vetítőteremben, mint Szakály István Gömöri cigányok című filmje esetében.

A dokumentumfilmes versenynek még mindig nagy hiányossága, az elvárások tisztázatlansága. Ha ugyanis az egyik alapvető követelmény a drámaiság, érthetetlen módon kerül a mustra előterébe a fent említett néprajzinak titulált film, ám kívül esik a megkülönböztetett figyelem körén olyan nyilvánvaló értékekkel bíró antropológiai mű, mint Gát Balázs Gypsy side című filmje roma rapesekről, vagy Frivaldszky Bernadett A Sziget című alkotása egy cigány család gyereknevelési szokásairól. Mindezek és még számos ellentmondás arról árulkodik, hogy égető szükség lenne valóságos szakmai fórumokra, ahol alkotók, kritikusok, társadalomtudósok, nézők értő módon bírálják, elemzik a készülőfélben lévő vagy bemutatásra kerülő munkákat.

Érdekes színfoltja lehetett volna a filmszemlének az Uránia Filmszínházban rendezett kerekasztal-beszélgetés, amely Schiffer Pál munkásságának állított emléket. Résztvevői kiváló társadalomtudósok, a rendező egykori munkatársai voltak. Az alapkérdés pedig, amit a beszélgetők igyekeztek megválaszolni, a következő: „Mit mondanál Palinak, miről és hogyan csináljon filmet ma?” A schifferi módszereket, ma is példaértékű hozzáállást számos anekdotával világították meg a beszélgetők, ám termékeny vita nem alakult ki. Pedig lenne miről beszélni: akár az idei szemle kapcsán is: talán ha a meghívottak között helyet kap Almási Tamás, aki Schiffer mellett és hasonló módszerekkel írta kamerájával a rendszerváltozás másik nagy krónikáját, az Ózd-sorozatot, máshogy alakul a disputa. Hisz épp az idén láthattuk A mi kis Európánk címmel a folytatást. Köllő János, az egyik résztvevő az alapkérdésre válaszolt, amikor azt mondta, ma stabil létállapotok vannak, kitörési pontok nélkül. Ezt rögzíti Almási, ám meglehetősen nyugtalanító módon: a filmjében gondosan elhelyezett, kibontatlan szálak csak sejtetik a folytatást.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó