„Hitch-csók”

Alfred Hitchcock filmjeinek csókjelenetei

A suspense mestereként emlegetett rendezőzseni munkásságából feltehetőleg előbb idézzük föl a zuhanyjelenetet (Psycho), a repülős offenzívát (Észak-északnyugat), a finálét a kontrollálhatatlan körhintán (Idegenek a vonaton) vagy az Albert Hall-i koncertet (Az ember, aki túl sokat tudott), mintsem a csókjelenetek valamelyikét.

Alfred Hitchcockban azonban nemcsak az invenciózus feszültségkeltőt és a fanyar humorú mókamestert tisztelhetjük, hanem a nagy romantikust is, aki számos csókjelenetével hozzájárult a mozi erotikus potenciáljának gyarapodásához. Az alábbiakban a rendező csókjeleneteit gyűjtöm csokorba, illetve röviden arra is kitérek, kik idézték-utánozták a „Hitch-csókokat”.

Hitchcocki csókok

Hitchcock kitüntetett pozícióval fölruházott csókjeleneteit kétfelől ragadhatjuk meg: egyrészt metaforikusan vagy szimbolikusan összefoglalják, megjelenítik a szereplők kapcsolatát; másrészt egy-egy jól azonosítható, markáns formanyelvi eszköz mentén épülnek föl. Míg az előbbi valamennyi csókjelenetben közös, az utóbbi szempont a sokféleségnek kedvez: mindegyikük más-más formai megoldással él, Hitchcock nem ismétli önmagát egyszer sem; ráadásul a rendelkezésre álló eszközökben találunk kifejezetten előremutató, korát szinte megelőző manővert (hosszú beállítás) és ódivatú, megmosolyogtató eljárást (intellektuális montázs) egyaránt. Az említetteken kívül megtaláljuk a kettős expozíciót, a túlexponált képet, a lassítás érzetét keltő szaggatottságot, a háttérvetítés kombinációját a – látszatra – forgó kamerával, valamint a nagy- vagy szuperközelit. Bőséges tehát a leltár; megvan, mi szem-szájnak ingere, s mi minden még, arról az egyes jelenetek adnak fölvilágosítást.

Bűvölet

Az Elbűvölve (1945), a Meggyónom (1952) és a Szédülés (1958) legemlékezetesebb csókjeleneteit az a sajátosságuk különíti el a többitől, hogy megjelenítésükben közrejátszik a figuráknak az élményre adott mentális-lelki válasza is, vagy eleve ilyen pozícióból idéződik föl a csók. Ezek a jelenetek kilépnek a fizikailag adott miliőből és a lelki szféra felé tesznek lépéseket. Az Elbűvölve vizuális metaforával deklarálja, hogy a hősnő számára fölszabadító, élményt jelent a csók – és belekezdeni a szerelmi viszonyba. Ingrid Bergman pszichiátert alakít, akit az intézetbe érkező kollégiája, a Gregory Peck játszotta doktor bűvöl el és küzdi le a nő hűvösségét, megközelíthetetlenségét. Első csókjukban nem is az ajkakat emeli ki a rendező, hanem a szempárokat: Bergman és Peck szemei kerülnek közelképbe. A férfi közeledésére a nő aléltan lecsukódó szeme a válasz, s Ingrid csukott szemeire – egy perspektivikus beállításban – egymás után négy nyíló ajtó felel. Előbb Bergman szemeivel egyszerre láthatók kettős expozícióban, majd áttűnéssel önálló képet kapnak az ajtók. A negyedik, legtávolabbi ajtó mögött izzó fény gyúl, s ekkor tűnik át a mentális kép a valódi csókolózó pár közelképébe, melyet szaggatottság lassít le, dermeszt meg, hasonlóan később a Hátsó ablak eljárásához.

A Meggyónom is a női szubjektivitás felől fogalmazza meg a csókjelenetet, az előbbi katarzisa azonban giccsel flörtölő szentimentalizmusba vált. Ezt viszont nem a rendezői önkénynek tudhatjuk be, hanem annak, hogy a visszaemlékező asszony (Anne Baxter) érzelmi töltése motiválja a jelenet elrajzoltságát. Egy olyan komor és komoly filmben, mint amilyen a Meggyónom, ha nem egy szereplő szubjektivitásaként jelenne meg, elfogadhatatlanul idegennek hatna a jelenet, ahol az irreális alsó kameraállásból vett, lebbenő szoknyával érkező nő a lépcsőfordulóban a Montgomery Clift által játszott Logannel csókolózik – miközben az enyhén túlexponált és ismét csak szaggatott képek glorifikálják a szerelmespárt. Ez az idilli jelenet azonban már csak emlék lehet: Anne Baxter karaktere azóta férjes asszony, Logant pedig pappá avatták, s míg a nőben még él némi vonzalom a férfi iránt, utóbbi meglehetősen lakonikusan fogadja egykori szerelmének nem múló vágyakozását.

A Szédülés leghíresebb csókjelenetét is áthatja az emlékezés, de merőben másként, mint az a Meggyónomban látható. Szó sincs hagyományosan értendő flashbackről: múlt és jelen összefolyik, összeér a nagy szállodai csókjelenetben. Scottie és Madeleine, az “elátkozott szerelmesek”, először a tengerparton csókolóztak s a háttérben földagadó hullámok kevéssé innovatív, de hatásos, romantikus metaforikával erősítették meg az egymásnak tett fogadalmat („Maradj velem!” „Örökké!”). Madeleine halála előtt csókkal búcsúzik Scottie-tól – előbb az istállóban, majd az udvaron –, mielőtt fölrohan a templomtoronyba és leveti magát (látszatra legalábbis). A Madeleine-t újra megtalálni igyekvő Scottie később Judyban, a nagy ideál profán másolatában találja meg a helyettesítőt, s a barna hajú és enyhén kacér lányt átalakítva a szőke és távolságtartó álomnővé, immár az „új pár” fizikai kontaktusának sincs akadálya: Madeleine „visszatérését” a hotelben extatikus csókjelenet ünnepli meg: győzelem az idő, a halál, a veszteség felett. Chris Marker „a filmtörténet legszebb kameramozgásaként” emlegeti a jelenet különleges optikai bravúrját: bár nem a kamera forog a csókolózó James Stewart és Kim Novak körül – hanem ők forogtak egy állványon –, az illúzió olyan, mintha körbekocsiznánk őket (miközben a kamera valódi mozgása mindössze az előre- és hátrakocsizásra korlátozódott). S ezzel egyszerre a háttérben is forgás észlelhető – a háttérvetítésnek köszönhetően –, melynek eredményeképp a szálloda amúgy is kísérteties, zöld megvilágítását néhány másodpercre fölváltja a Madeleine-nel töltött utolsó percek kolostori helyszíne. Mindez a férfi szubjektivitásának kivetülése, ő eszmél föl: ez az ő éjszakája, a második esély éjszakája! A kör végül bezárul: az időé (vissza a múltba, majd a múlttá vált jelenbe) és a téré (hotelszoba/kolostor/hotelszoba) egyaránt; a csókolózó szerelmesekre elsötétedés „borul”, s e jótékony ellipszis alkalmat kínál nekik az egyesülés még további lehetőségeire. (Amiről viszont sohasem tudjuk meg, hogy megtörténik-e.)

A Szédülés e filmtörténeti jelentőségű csókjelenetével Hitchcock a lehető legmesszebb került a hagyományos romantikus-érzelmes csókjelenetek koreográfiájától. Miként maga a film is, mely szintén igen távol kerül saját bűnügyi műfajától, s olyan mélységekre nyit kaput, amire az Elbűvölve kedvesen naiv szimbolikája és története még csak vágyott s amiről csak álmodott – a Szédülés érettségében viszont maradéktalanul megkapjuk.

Cenzúra és cezúra

Hitchcock csókjeleneteinek nagyobb csoportját a fentiekkel ellentétben azok a szcénák teszik ki, ahol egyik szereplő mentális szférájába sem lépünk bele, hanem megmarad az ábrázolás a „külső világ” jelenségeinél. Ez azonban a legkevésbé sem jelenti a jelképiség redukcióját is. A Forgószél (1946) csókjelenete a szimbolizmus és a cenzurális kényszerek dialógusának szerencsés csillagzat alatt született telitalálata. Mivel a klasszikus Hollywood illemkönyveként hírhedt Hays-kódex néhány másodpercben limitálta a csókok időtartamát, Hitchcock úgy haladta meg a korlátozást, hogy közben akkurátusan be is tartotta a határokat. Ingrid Bergman (Alicia) és Cary Grant (Devlin) ugyancsak hotelszobában játszódó csókjelenete a cenzúra és a cezúra rafinált találkozása: a kétperces, mozgó hosszúbeállítás során megszakításokkal csókolóznak a szereplők s csak addig, ameddig lehetett – de teszik ezt az egész beállítás során. Ezenfelül az összeérő arcukra fókuszáló közelképek akkor is nyilvánvaló erotikus szituációt eredményeznek, amikor ajkuk nem érintkezik – s dikciójuk, mely az evés és étkezés körül forog, még egy réteggel gazdagítja az erotikus ábrázolást. A cezúrákkal szegélyezett hosszú csók vagy a rövid csókok sorozatából álló haladás erkélytől szobaajtóig arra is reflektál, hogy Alicia és Devlin kapcsolata nem az az egyértelmű romantikus kapcsolat (most még? később sem?), ami csakugyan folyamatos csókkal töltene meg két percet. Mint Alicia megfogalmazza Devlinnek: „különös szerelmi viszony a miénk… mert te nem szeretsz engem”. Ez a bizonytalanság végig megmarad: Devlin túlságosan is könnyen engedi Aliciát, hogy kémkedés végett feleségül menjen Sebastianhoz és ezzel beépüljön a náci társaságba – és túlságosan is nehezen avagy későn szánja rá magát, hogy megmentse Aliciát. Vonakodás és odaadás kettőségét is leképezi tehát a Forgószél első híres csókjelenete. A második nagy csókjelenet kettejük viszonyán túl a férjet is bevonja a körbe: Alice és Devlin egy estély alkalmával kutakodni mennek le a pincébe – s ottlétük valódi okát leplezve, Sebastian és mások előtt csókolózni kezdenek. Suspense-csók ez a javából, ahogyan a rendező is értékelte; a kétfajta lelepleződés közül a kisebbik rosszat választják a szereplők, a thriller életveszélyes kockázata helyett a melodráma „csak” szívet-lelket összetörő verziójára próbálják minimalizálni a lehetséges ártalmakat.

Szituációjában és tagolásában is a Forgószél első csókjelenetének párdarabja az Észak-északnyugat (1959) vonatfülkében zajló csókja, ahol Cary Grant partnere ezúttal Eva Marie Saint. A Grant által játszott Roger Thornhill nem sejti, hogy menekülése közben azért segíti őt a titokzatos szőkeség, Eve Kendall (E. M. Saint), mert az a kémek közé tartozik – látszatra legalábbis, valójában ugyanis a CIA beépített ügynöke. Eve-nek a Forgószél Aliciájához hasonlóan az ellenséges ügynök bizalmasává – szeretőjévé – kellett válnia a cél érdekében, s Thornhill-lal flörtölve, újabb érzelmi kockázatvállalásra kényszerül. A fülke szűkös terében a csókolózó pár koreográfiája forgásba szerveződik (akárcsak a Szédülésben), de ezúttal sem a kamera tényleges mozgása teremti meg a körkörösség illúzióját, hanem a színészek mozgása valósítja meg. Bernard Herrmann lírai, bársonyos kísérőzenéjére Grant és Saint kétszer is megfordulnak, s ez nemcsak a csók tértagolásának módja, hanem – a Forgószél szerelmeseinek mintájára – kapcsolatuk tagolását is leképezi, akár szó szerinti értelemre váltva a képletes megfogalmazást, miszerint viszonyuk a film során a későbbiekben jónéhány fordulaton megy majd keresztül (a bizalom bizalmatlanságba vált, majd meg kell tanulniuk újra bízni egymásban, de mást kell színlelniük). Hosszú az út, míg Thornhill vonzódása Eve iránt testileg is beteljesül, mint azt a zárókép híres, kissé szemérmetlen, de feledhetetlenül szellemes metaforája sugallja (a vonat alagútba siklik be, miközben az utolsó előtti snittben a nászéjszakára készülő párt láttuk).

Árnyék és nagyközeli

A Hátsó ablak (1954) és a Marnie (1964) azért említhetők együtt a „Hitch-csókok” repertoárjában, mert bár alapvetően más formai eszközzel stilizálják a csókokat, mégis hasonló alapszituációt képeznek le: aszimmetrikus helyzetet, ahol az egyik fél fölébe kerekedik a másiknak. Hatalmi játszmáról, az erőviszonyok kiegyensúlyozatlanságáról van szó mindkét alkalommal s olyan ambivalenciáról, amit igazán a vizualitás fogalmaz meg, nem is a szavak vagy a narratív információk. Párba állítva e két film csókjelenetét, egy megfordítás is megfigyelhető: míg a Hátsó ablakban a kiszolgáltatott fél a férfi, a Marnie-ban a nő kerül ebbe a pozícióba.

A Batman visszatérben hangzik el: „egy csók halálos lehet, ha komoly”. Ez a paradoxon ad kulcsot a Hátsó ablak hátborzongató csókjelenetéhez, amely egyúttal a Grace Kelly által megtestesített Lisa antréja a filmben. Alkonyat van, a törött lábbal tolószékhez szögezett Jeffre (James Stewart) svenkel a kamera, miután a szemközti szomszédságot pásztázta végig. Az alvó Jeff arca lassan árnyékba borul. Mi előbb látjuk meg, mint ő, kié az árnyék: Grace Kellyé. Mire fölocsúdik, Jeff fejét már teljesen beborítja az árnyék: a férfi előbb tanácstalanul pislog, s csak ezután húzódik mosolyra az ajka, s néz közeledő kedvesére, akinek arca mindjárt betölti a képet. Már az eddigiekből is kitűnik, hogy miért van igaza Truffaut-nak, amikor azt mondja, hogy Hitchcock „úgy veszi föl a szerelmi jeleneteket, mintha gyilkossági jelenetek volnának, a gyilkosságjeleneteket pedig úgy, mintha szerelmi jelenetek lennének”. Lisa felbukkanása becsületére válna egy lopakodó gyilkosnak, egy merénylőnek is. Az árnyék baljóslatú fölhasználása mégis alapvetően pozitív értéktartalmú szituációhoz kötődik: ez a kettős kötés teremt föloldatlan feszültséget és teszi meg a nőfigurát potenciális veszélyforrássá. A film szüzséje csakugyan még számos verziót kínál a férfit beterítő árny ragozására: a házassággal, a kalandorlétet föladó polgári megállapodottsággal fenyegető menyasszony-jelölt lesz Lisából. A csók fölvetezése tehát már sok rosszat sejtet, s maga a csók sem ígér rózsaszín álmokat. Profilból látjuk, amint a Jeff fölé hajló Lisa megcsókolja Jeffet. Enyhe szaggatottság, lebegésszerű mozdulatsor teszi a lágy és kedves aktust ominózussá. Lisa egyszerre mint éteri istennő és mint elnyelő, bekebelező figura jelenik meg s a csók – „két egysége” külön-külön is, egymásra következve pedig hatványozottan –, ezt az ambivalenciát sűríti magába. Hitchcock „meglepetéscsók”-ként emlegette Kelly megjelenését: valóban, mintha sokkeffektus lenne, váratlanul jön és letarol – de szerencsé(nk)re nem úgy, mint majd „Mrs. Bates”, a Psycho majdani korszakalkotó sokkjában.

A Marnie minden tekintetben extrémebb szituációba helyezi az első csókot. A címszereplő (akit a Mester utolsó nagy szőke ideálja, Tippi Hedren játszik) pszichésen nem teljesen egészséges tolvaj, s új munkaadóját hátsó szándékok vezérlik, mikor fölveszi titkárnőnek. Mark (Sean Connery) egy vihar során tanúja lesz, ahogyan Marnie hisztérikusan reagál a villámlásokra, s amikor az ablakon egy farönk zuhan be, a rettegő Marnie Mark karjaiban keres menedéket. A nő ijedtségét (is) kihasználva, Mark megcsókolja Marnie-t. A kamera ráközelít erre a csókra, nagyközelibe hozza az ajkakat – szinte absztrahálja a testrészeket. Ez a félig-meddig agresszív orális közeledés a férfi későbbi agresszivitását is megelőlegzi: hatalmára és Marnie-ról szerzett információira támaszkodva megszerzi a nőt – kényszeríti, hogy a felesége legyen –, mint egy birtoktárgyat, úgy kezeli. Marnie frigiditását a nászút során erőszakkal tiporja le, s az erőszakos defloráció után az asszony lelkébe is behatol: mint amatőr pszichiáter, pszichoterápiát kíván alkalmazni beteg feleségén. Hangzatos címe van a könyvnek, amit ehhez használ: A bűnöző nő szexuális aberrációi. Marnie és Mark finoman szólva is aszimmetrikus és ellentmondásos viszonyát tolakodó mivoltában is pontosan összegzi tehát a kényelmetlen, irodai csókjelenet.

A csók explozivitása

A Fogjunk tolvajt! (1955) híres csókjelenete is a harsányabb csókverziók közé tartozik. Az inkább csak mint Hitchcock, Cary Grant, Grace Kelly és a stáb francia Riviérán töltött vakációjaként számon tartható könnyed thrillervígjátékban kétségtelenül a csókjelenet a legemlékezetesebb. Már csak azért is, mert az ötvenes évekre is bőven avíttnak számító intellektuális montázst eleveníti föl, igaz, nem minden irónia nélkül. A szovjet rendezők – elsősorban Eisenstein – által kidolgozott montázskoncepció szerint 1 + 1 = 3, s a Fogjunk tolvajt! esetében sincs ez másként. Grant és Kelly csókolózását Hitchcock az éppen ekkor zajló tűzijáték képeivel váltogatja! A csók megünneplése és explozivitása egyaránt kiolvasható ebből az asszociációból, ahogyan nem feledkezhetünk meg a szexuális továbbgondolásról sem: a jelenet orgazmusszimbolikája is félreérthetetlen. Ez az utóbbi lehetőség olyannyira nem idegen e máskülönben illedelmes és mértéktartó képsortól, hogy az intellektuális montázs e felerészt ironikus, de mindenestül erotizált alkalmazását a kora hetvenes évek pornójában is viszontlátjuk. A Mély torok (1972) már egyértelműen az orgazmust, konkrétan a női orgazmust vizionálja hasonlóképpen, egy lépéssel megtoldva: immár non-diegetikus inzertek segítségével.

A Kelly–Grant páros erotikus macska-egér játékát persze visszafogottabb produkciók is megidézték. A Marslakó a mostohám (1989) Kim Basinger alakját öltő űrlénye amikor Dan Aykroyd csillagász-karakterét megpróbálja elcsábítani, csók-gyorstalpalóra van szüksége, így hát a táskájában lakó mindentudó szem nyomban válogatást is prezentál számára néhány különösen fontos csókjelenetből. Az összeállítást a Fogjunk tolvajt! koronázza meg, s a tűzijáték ekkor már nemcsak az eredeti duónak szól, hanem a filmrészlettel szinkronban csókolózó Basinger-Aykroyd párosnak is. Még ötletesebben és sokkal finomabban idézi meg Az ember, aki túl keveset tudott (1997) fináléja: Billy Murray és a csodálatos Joanne Whalley csókjával egyidőben az égen helikopter robban föl (a gonosz összeesküvők, akik másnak ástak vermet, de maguk estek bele). Murray, lásd a címet, csak ezt jegyzi meg ámulva: „Bombajól csókolsz! Biztosítva vagy?”

Francia csók

Jóllehet Hitchcock követői alapvetően a feszültségkeltésben és témáiban-motívumaiban ragaszkodnak mesterükhöz, csókjeleneteit is megismétlik olykor, a Fogjunk tolvajt!-énál jelentősebbeket is. Brian De Palma, Hitchcock alighanem legmegszállottabb imitátora az Alibi testben – eltúlozva és fölpörgetve – kétszer is újraírta a Szédülés legendás csókjelenetét. Először, nagyon groteszk előzmények után, egy strandon lezajló csókjelenetben, ahol szereplői körül szinte leállíthatatlanul forog a kamera, miközben a vetített háttér révén a férfi és a nő mintha sehol sem lennének: a grafikus és délibábszerű háttér fantáziaföld inkább, mintsem valódi tér. Másodszor ezt a csókjelenetet kombinálja egy sokkal durvább – egy pornó forgatásán történő – csókolózással: a két idősíkot a vágás rendeli egymás mellé, szó sincs a Szédülés háttérvetítéses hitchcocki bravúrjáról. A csókjelenetek is azt mutatják, az Alibi test inkább bizarr paródia, mintsem elismerő tisztelgés.

Az utóbbit inkább francia területen találjuk meg. Ebben az értelemben a fejezetcím nem is elsősorban „csóktechnikát” jelöl – bár azt is –, hanem az alkotót lokalizálja: Claude Lelouch a Lumiére és társai című, centenáriumi (1995-ös) szkeccsfilmben az egykori Lumiére-kamerával forgatott egypercesében Hitchcock és a mozicsókok előtt emel kalapot. Az előtérben férfi és nő látható félközeliben, csókolózás közben forognak – s mögöttük ezalatt filmkamerák, rendezők és stábok vonulnak el, fahrtsínen haladva balról jobbra, valamennyien a filmtörténet egy-egy stádiumát képviselik. De különbözzenek bármennyire is, közös, hogy a szenvedélyes csókra koncentrálnak. Az érzelmi telítettség még egy szinten adott: a kísérőzene nem más, mint Bernard Herrmann Marnie-főcímzenéje. A Szédülés koreográfiáját a Marnie gyönyörű dallamaival kombináló Lelouch nemcsak filmes műveltségét fitogtatja és Hitchcock-rajongását deklarálja: ez a remek etűd bármely esszénél jobban igazolja, hogy Alfred Hitchcock filmjeiből a csókjeleneteknek is bérelt helye van az emlékezetünkben.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó