Hogyan mutatja meg mégis a filmkép azt, ami nem látható? Vernet könyve újabb ínycsiklandozóan csomagolt olvasmány az Apertúra sorozatából: átlátható, többnyire követhető, praktikus, hasznos, szép – és továbbgondolható.
Nincs abban semmi meglepő, hogy lassan időtlenné nemesül az a lakberendezési aranyszabály, mely szerint alig néhány centire kell csak terveznie annak, aki a könyvespolcán magyar nyelvű filmelméleti szekciót tart fent. Kis nyelvterület, kis gyártás – kis olvasó- és nézőközönség, kis felvevőpiac. Mindezzel együtt azért minden évben akad néhány ígéretes darab, mely méltán tart igényt az említett centiméterekre, igaz, ezeket a tételeket már nem feltétlenül a filmes sorozatokat is futtató nagy kiadók (Osiris, Palatinus, Gondolat, Áron) szolgáltatják, hanem vállalkozó szellemű szerkesztőségek (l. a Mozinet könyveit, a Filmtett, illetve a Filmvilág tervezett könyvsorozatait), vagy újabban a film felé forduló kiadók (l. a nemrégiben alakult Francia Új Hullám kiadót, vagy a Koinónia filmes témájú könyveit), esetleg mozgókép-tanszékek (l. a Sapientia filmes kutatásait összegző Scientia-kiadású könyveket, vagy a Király Jenő A film szimbolikája c. három kötetes munkáját kiadó kaposvári Mozgóképkultúra Tanszéket), és e téren talán az e-kiadástól is sokat várhatunk (l. pl. Dragon Zoltán kizárólag e-book formájában megjelent, ingyen letölthető, adaptációelméleti könyvét.
Azt, hogy a szegedi bölcsészkaron működő, jelenleg Vizuális kultúra és irodalomelmélet nevet viselő tanszék szellemi szomszédságában tevékenykedő Apertúra formációban vannak energiák, már a színvonalas, hiánypótló szövegfordításokat 2005 óta megjelentető, negyedéves on-line folyóirat is sejttette; ehhez adódott még a filmkritikákat, rövid cikkeket, fesztiválbeszámolókat közlő Apertúra magazin, majd később a könyvkiadás. A Füzi Izabella szerkesztésében megjelent Apertúra könyvek első darabja, a Hitchcock. Kritikai olvasatok című szöveggyűjtemény különféle elméleti alapozású szövegek segítségével nyújtott rálátást a Mester filmjeire, és mutatta be egyúttal a Hitchcock-kutatások sokszínű szcénáját, melynek magyar nyelvű reprezentációja eddig meglehetősen hiányos volt. A sorozat második köteteként a francia Marc Vernet eredetileg 1988-ban megjelent A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi könyvére esett a választás, mely rejtélyes címe ellenére valószínűleg több filmes témájú házi- és szakdolgozat kedvelt és sokat hivatkozott referenciája lesz a jövőben.
Vernet ugyanis konkrét, alapjaiban világos, érthető filmelemzési segédletet nyújt. Könyve lényegében öt, egymáshoz több ponton is, bár meglehetősen levegősen kapcsolódó szöveg együttese, melyeket az „alakzat" lazán meghatározott fogalma foglal keretbe. Szerzőnk a kamerába nézésben (1), a kamera tekintetében (2), az egymásra fényképezésben (3), a halottak portréiban (4) és az eszményiben (5) olyan jelenségekre ismer rá, melyekben egyfelől az a közös, hogy valamennyien a filmképeken megidézett láthatatlanra utalnak, azaz valamiféle hiányt közölnek, másfelől pedig az, hogy elemzésükhöz, megértésükhöz egyaránt szükség van a formanyelvi elemek, a filmbeli történet és a nézői pozíció szempontjainak együttes érvényesítésére. Az alakzat így a Metz-tanítvány Vernet szerint nem csupán retorikai fogalom, hanem olyan interaktív motívum, mely épp azáltal, hogy a filmképen láthatatlant hozza játékba, aktív nézői közreműködésre is igényt tart. Bár a szerző elsősorban csak a meglehetősen rövid bevezetőben foglalkozik az alakzat-fogalom definíciójával és leírásával, ezt a hiányt jól ellensúlyozza Füzi szerkesztői bevezetője, mely nem csupán a könyv anyagának felkonferálására vállalkozik, hanem az Alkonyat széria második darabjának (Újhold, 2009) egyik jelenetéből kiindulva egy új alakzat (a tükör-helyzet) bemutatásával szemlélteti a vernet-i elképzelés továbbgondolhatóságát.
Szerzőnk tehát nem alkot nagy, összefüggő rendszert. A könyv alakzatelemző fejezetei elsősorban (de nem kizárólag) a Vernet kutatási területének számító film noir példáival dolgoznak, és más-más utakat járnak be, mind az érvelési-, mind az elemzési módok tekintetében. Az első két fejezet alakzatai közeli rokonságban állnak egymással, mivel a kamerába nézés (egy másik terminológiában: kameratekintet), illetve a kamera tekintete, vagyis az „innen" (más terminológiával: a szubjektív) egyaránt felidézi a forgatási, felvételi helyzetet, és bekapcsolja a mozitermi néző térfelét is. Vernet műfaji és (sztár)színészi szempontból is megvilágítja az első alakzat, a direkt kamerába nézés, beszélés lehetőségeit és következményeit, melyet egybevet a hús-vér nézői pozícióval is, rámutatva például a „forgatáson jelenlévő, de a vetítésről hiányzó sztár, és a forgatásról hiányzó, de a vetítésen jelenlévő közönség" (42) találkozásának lehetetlenségére. A szakszerű, filmcímekkel, konkrét filmképekkel dolgozó elemzések margóján az alapvetően szemiotikai alapállású Vernet időnként már-már költői, filozofikus megállapításokig is eljut, mint például épp a fenti téma kapcsán: „Mivel a moziban semmi és senki nem jelenik meg a találkozón, a mozi intézménye bizton számíthat a közönség hűségére, amely rendszeresen visszatér, hogy a találka kudarcát nosztalgikusan megünnepelje." (47)
Az Innen-re, vagyis a kamera képmezőn kívüli terére utaló alakzat lényegében a szubjektív beállításnak felel meg, de Vernet alaposan a végére jár a képtípusnak. Megkülönbözteti a kereten kívülit (forgatás tere) és a képmezőn kívülit (fikció tere), és a „szubjektív kamera" helyett inkább a „megszemélyesített képmező" kifejezést ajánlja, mert ezzel is kiemelni látja a forgatási technikai dimenzióból azt, ami szerinte inkább a diegézis és nézői értelmezés interakciójában formálódik. Alapos, átgondolt – és nem feltétlenül feminista-pszichoanalitikus ihletésű – szekvencia-elemzéseket olvashatunk itt a voyeurisztikus kompozícióról, a Sötét átjáró és az Asszony a tóban képi megoldásairól, illetve a mozgó szubjektív kép műfajfüggő típusairól, úgy mint a fantasyben és horrorban gyakoribb sikló kameramozgásról, illetve a krimiben, akciófilmben mindennaposabb kézikamera-használatról. Külön alfejezetet és alapos kicsontozást kap a Halloween (1978) előrekocsizása, melyben Vernet bravúrosan szemlélteti azt, hogy az általa művelt elemzési mód hogyan emelkedik felül a szimpla formanyelvi megoldás analizálgatásán, organikus kapcsolatba hozva azt a film közvetítette értékrenddel és világlátással, az igazságosztó gyilkos figurájának értelmezésén keresztül.
A következő két fejezetben az a közös, hogy más-más művészeti ág alapozza meg a tárgyalásukat. Az egymásra fényképezést a szerző értelemszerűen képtipológiai kontextusba ágyazza, melyben az egymásra csúsztatott két vagy több kép reprezentációs szintjeit festészeti (Piero della Francesca, Monet, Escher) és fotós (Oscar G. Rejlander, Lee Friedlander, Claude Batho) példákkal is szemlélteti. Itt az arcközelire fényképzett kép lesz az az elemzett tipikus filmes megoldás, mely az előző részek alakzataihoz is kapcsolódik. A „holt lelkek portréja" alakzat irodalmi előképekből (Galathea mítosza, Dorian Gray arcképe, Az Usher-ház bukása) vezethető le, de a könyv meggyőzően bizonyítja, hogy a filmes előfordulások (A két Mrs. Carroll, Experiment Perilous, Gázláng, A Sárkányvár asszonya, A Manderley-ház asszonya, Szédülés, Vicki, Valakit megöltek) is bőven szolgáltatnak példát a bekeretezett nő hol fenyegető, hol elesett, hol hivalkodó megjelenéseire, melyeket Vernet inkább pszichoanalitikus, mint feminista fogalomkészlettel elemez. Míg ebben a részben már hangsúlyozottan fontos szerepet és terjedelmesebb kifejtést kaptak a filmek cselekményei is, az utolsó, Az eszmény(i) címet viselő fejezet egyetlen film (Egy levél három asszonynak) részletes elemzése, melyben már igen messze kerülünk a konkrét filmképi hiánytól (aki itt nem más, mint a narráló, de egyáltalán nem megjelenő női főszereplő, Addie Ross). Bár éppen ennél a zárófejezetnél lehet az a benyomásunk, hogy mind terminológiájában (pl. központi fogalom itt a „nézői szadizmus"), mind a bemutatott alakzat révén kilóg a rendszerből, érthető Vernet azon szándéka, hogy egyetlen film teljes terjedelmén végigvonuló hiány értelmezésével zárja gondolatmenetét.
És végül: igaz ugyan, hogy A hiány alakzatainak fejezetei, különálló szövegekként az Apertúra különböző évszámaiban debütáltak már az elmúlt években, de könyvként csupa olyasmi jellemzi, ami miatt általában birtokolni, és nem csupán kölcsönözni vagy fénymásolni akarunk egy kiadványt. Meglepően jutányos ár, gazdag illusztrációs anyag, filmográfia, friss szerkesztői elő-, és szerzői utószó, pazar papírminőség, sima tapintás, könyvjelzőként használható fülek – vagyis minden, ami érzéki, plasztikus élménnyé tehet egy elméleti olvasmányt.
