Az Apokalipszis most egy vietnami háborús film. Ugyanakkor egy Joseph Conrad-adaptáció is. De mindenekelőtt útifilm. Nemcsak a szó szoros, filmen látható értelmében, amint a főhős a Nung folyón hajózik felfele, hanem a szó fausti, pokoljárás-értelmében, utazás az emberi elme legsötétebb bugyrai felé. Ezt az utat nemcsak a főhős és vele a néző teszi meg, hanem a stáb is, több hónapos, emberpróbáló forgatási pokoljárásában.
Francis Ford Coppola nem harcolt a vietnami háborúban: nem tudhatta, hogy milyen volt, mégis az egyik legismertebb és legelismertebb vietnámos filmet készítette el, az Apokalipszis most-ot. Pedig a film alapanyaga nem is maga a vietnami fiaskó volt, hanem egy régi, 1899-es Joseph Conrad-kisregény, a Sötétség mélyén. Az ötlet, hogy a kisregény alapélményét át lehet ültetni egy 20. századi háborús helyzetre, John Milius forgatókönyvíró fejében született meg.
Az Apokalipszis mosthoz az ötletet a Dél-Kaliforniai Egyetem legendás Film- és Televíziós Iskolájának egyik tanára adta, aki Miliust is tanította: azt állította, hogy Conrad fentebb említett kisregényét még senki sem tudta sikeresen adaptálni. A hatvanas évek végén Milius az éppen akkor dúló vietnami háborúba áthelyezve a kisregény cselekményét, megírta az Apokalipszis most egyik korai forgatókönyvét. Ironikus módon a majdnem tíz évre rá elkészült filmet a háborúellenes filmek egyik legjobbjaként emlegetik.
A film forgatása nem bizonyult olyan egyszerűnek, mint ahogy azt a bizakodó, a saját egzisztenciáját erre a kártyára feltevő Coppola elképzelte. A tulajdonképpeni forgatások 1976-ban kezdődtek. A Fülöp-szigetekre mentek forgatni, mivelhogy a produkciós értelemben felhasználható területek közül földrajzilag az hasonlított a legjobban a vietnami „talajhoz". Roger Corman, Coppola mentora és tanára, aki már többször forgatott ott, figyelmeztette a rendezőt, hogy ne menjen oda. Coppola mégis odament. A problémák már az elején elkezdődtek Az addigi főszereplőt, Harvey Keitelt Coppola két hét forgatás után lecserélte Martin Sheenre. Az addig leforgatott összes jelenetet újraforgatták. Később derült ki, hogy Sheen súlyos alkoholproblémákkal küzd (ami a filmben végül pozitívumként csapódott le – az egyik részegen felvett jelenet színészi „alakítás" szempontjából a leghatásosabb a filmben1), és mindennek a csúcspontjaként Sheen infarktust is kapott a produkció folyamán, és kórházba került. Ráadásul a hatalmas esőzések és egy tájfun szintén majdnem derékba törte a filmezési terveket: szinte az összes díszletet újra kellett építeni. Coppola ezt is megpróbálta a maga javára fordítani: kimentek az igazi torrenciális esőbe és ott is forgattak. A film eközben jócskán túllépte a megszabott költségvetést és minden határidőt. A produkció lezárása fenyegetővé kezdett válni; az akkor már hatalmas sztár Marlon Brando azzal fenyegetőzött, hogy a késések miatt el sem megy a forgatásra, és az előlegbe kifizetett egymillió dollárt is megtartja. Végül felbukkant: egy sort sem tanult meg a szövegéből, sőt még Conrad kisregényét sem volt hajlandó elolvasni; meghízott, holott a Conrad eredeti koncepciójában Kurtz ezredes egy magas, de vékony figura. Utólag valahogy ez is a film javára vált: a rendelkezésükre álló kevés idő alatt kénytelenek voltak szövegeket improvizálni – jó pár ma is halhatatlan idézetté vált, azonkívül Brandót magasabbnak ábrázolták, monológjai alatt leginkább az arcát filmezték, sőt, azt is félárnyékokban, el-elhaló fénycsíkokkal. így a beszédek sokkal „transzcendensebbek", furcsábbak, hatásosabbak lettek.
Eredetileg hat hét alatt forgatták volna le, ehhez képest 16 hónapba, 200 órányi leforgatott nyersanyagba2 és a rendezőnek több mint 40 kilójába került a film. Coppola többször kapott idegösszeroppanást a forgatás alatt, és nemegyszer öngyilkossággal fenyegetőzött. Ahogy később a Sötét szívek – a filmkészítő apokalipszise (Hearts of Darkness – A Filmmaker's Apocalypse) című, a film forgatásáról szóló dokumentumfilmben mondja: „Ahogy megcsináltuk, nagyon is olyan, mint amilyen tényleg volt az amerikainak Vietnamban lenni. A dzsungelben voltunk. Túl sokan voltunk. Túl sok pénzhez és túl sok felszereléshez volt hozzáférésünk, és lassacskán begolyóztunk."3 Végül az egyéves vágással és utómunkával a film 1979-re készült el, épp hogy bemutathassák a cannes-i fesztivál versenyprogramjában –ahol el is nyerte az Arany Pálmát.
Ahogy Jeles András számára nincs dokumentum- és játékfilm, csak film, így mosódik össze a filmkészítés a játékfilmmel esetünkben is. Minden film nézhető úgy, mint valóságos emberek mesterkedése egy fikció megjelenítésére.4 Coppola és stábja a forgatás közben lassan, fokozatosan, a történetben szereplő Willardhoz hasonlóan veszíti el az eszét, ettől válik a filmes élmény igazivá, mesterkéletlenné.
Lássuk, hogyan épül fel a film, hogyan indulunk útnak. A nyitás hangjai: helikopterzúgás és Doors, „The End” Jellemző zenekar jellemző száma: a film eleje és mégis a szám címe The End (a vég). Egyrészt meghatározza a film alaphangulatát, másrészt előrevetetít és keretez, ugyanis a film legvégén is ezt halljuk majd. Coppola és vágója a pszichedelikus, balos, hippi, békemozgalmi zenére képi etűdöt koreografál: pálmafákból, helikopterekből, tűzből, az Eisenstein-féle, asszociatív filmes poétika szabályai szerint. Erre vetíti rá Willard (Sheen) izzadó arcát, akivel körbeforog a kamera. Ez egy egyszerű, mégis hatásos képi/hangi asszociáció/metafora: a légfrissítő ventillátor képe alá a helikopter zaját vágja. A ventillátorpengék ámító, örvényszerű varázsa egyszerre a film és egyszerre a vietnami/kurtzi pokol magába szippantó örvényét jelenti, a sötét őrületet, aminek a közepén nem megoldást, hanem még nagyobb sötét őrületet találunk, de nem menekülhetünk előle, mert maga felé vonz, mint a Kongó Marlow-ot, Kurtz Willardot, a Fülöp-szigetek időjárása Coppoláékat és film a nézőt.
A dal halkulásakor megjelenik a pisztoly. Tudatos, reflexív filmes játék. A pisztoly mindig előrejelez valamit, ha megjelenik, akkor használni is fogják. De itt átver bennünket, a gyilkos fegyver majd egy macheteszerű kés lesz.
A film nyitánya többek között sok áttűnéssel (jade) operál. Ezek (egyik) szerepe az, hogy a filmes narrációt áttetszővé, lebegővé, „pszicheledikussá", folyékonnyá, a tudatfolyamhoz közelebbivé teszik – ne feledjük, hogy a vietnami háború korszaka megegyezik az amerikai flower power-mozgaloméval, a „pszichedelikus" zene és életérzés virágkorával – a Doors zenéjének használata (és Dennis Hopper színészi jelenléte később) szintén ezt a kulturális kontextust erősíti meg. Az akkori zene és néhány jelentős filmes kísérlet a tudatmódosító szerek hatása alatt született, vagy azok hatását idézi fel. Az Apokalipszis most egyik módszere éppen ez, az LSD, a marihuána világát idéző szerkesztés.
Ezután Willard monológja következik. Ez az első direkt felhívás az azonosulásra. A hangalámondásos narráció szerepe egyfajta furcsa otthonosság létrehozása, azé az érzésé, hogy a narrátor/főszereplő egyfajta cinkosa a nézőnek, mint aki tudja, hogy csak ő és mi halljuk, amit mond. Ez az egyik legerősebb eszköz, amit használhat egy alkotó egyfajta közös (narrátor/néző) beszéd- vagy dialógustér felépítésére, persze hátulütői is lehetnek: a modorosság vagy a képi/filmes narrációtól való túlzott eltávolodás. Willard monológja éppen a megfelelő hosszúságúra van vágva, sőt egy adott ponton a tétova tekintet a kamerába néz. Ez veszélyes és nagyon direkt önreflexív játék: Willard, a filmkészítő és a filmet néző közös útjának kezdete.
Miután a részeg Willardot5 egy hidegzuhany után elhurcolják és átadják neki a küldetése részleteit, a rendező ismét meghívja a nézőt az utazásra – itt már instrukciókat kapunk, a főszereplőhöz hasonlóan: a küldetést kiosztó tiszt zárásként azt mondja: „Cselekedjen maximális elfogultsággal!". Willard (és ezáltal mi is) elfogadja a játékszabályokat: elveszi a feléje nyújtott cigarettát és meggyújtja. Belemegy a „maximális elfogultság" játékába, ahogy mi is belemegyünk.
Conrad kisregényével ellentétben Willard küldetése a film elejétől fogva az, hogy meg kell ölnie Kurtzot A küldetésünk: a halál. A küldetés teljesítése, a majdani katarzis tehát a halál élményével lesz egyenlő. Ez, azonkívül, hogy teljesen egybecseng egyes dekadens ars poeticák ideológiájával, ebben a kulturális kontextusban is működik: mi vagyunk a „jó" Amerika, akinek az a küldetése, hogy felhajtsa és megölje a „rossz" Amerikát, amely megbolondult és saját utakon jár, Kambodzsában. Persze, a film (és a film elkészítésének tanulsága) szerint útközben mi, a „jó" Amerika is szükségszerűen megváltozunk. Am ez a változás nem azonos a Bildungsromanok pozitív jellegű jellemfejlődésével, sőt, annak épp fordítottja: azonosulunk a megöldendő céllal, ezáltal, amikor leszámolunk vele, egy részünkkel számolunk le. Azaz számolnánk le, ha tudnánk – ám belénk költözött. És amikor otthagyjuk a tett helyszínét, már nem maradhatunk ugyanolyanok. Kurtz ezredes szavai, a „borzalom, a borzalom" a mi szavaink lesznek. Willard kapitány ráeszmél erre, lassan, de tudatosan játékszabályként fogadja el. Az utat, amit Willard bejár az őrületig, a filmkészítőnek is be kellett járnia. És következetesen, a filmet nézőnek, a filmmel azonosulónak, a filmet elemzőnek is be kell járnia. Másképpen nem működik a gadameri játék, a Willard/Coppola/néző entitás nem tudja megsemmisíteni a célt. A néző egyre mélyebbre süllyed az inkoherens, szürrealizmus határát súroló narrációba, Willard és csapata egyre mélyebbre süllyed az emberi psziché sötét oldalai felé, ahogy egyre feljebb kerülnek a folyón Kambodzsa felé, egyre közelebb Kurtz ezredeshez, a kivégezendő célhoz.
Coppola innovatív vágástechnikával dolgozik. A film végi gyilkosságszekvencia asszociatív montázsa Eisensteinre utal: inkább valami egyebet mutat közben, a gyilkosságot csak félárnyékokban látható, amit eltakarna félárnyék, arra egy bivaly rituális mészárlását vágja rá. Újabb direkt képi metafora, a visszatérő Doors-szám itt kap újból jelentőséget, lehetőséget a sztorikeretezésre. Ez már tényleg „The End", de most utólag tudjuk meg, hogy a vég az úgyis visszafordíthatatlan. Az első kockától kezdve, amikor megszólal a Doors. Csak az utat kellett bejárnunk. A sötétség mélyén nem találunk megoldást, csak őrületet, a helikopter- és ventillátorpengék itt teljesítik be önmagukat A benszülött-párhuzam miatt egy újabb, antropológiai dimenziót is kap a film: a ritualitás a szakralitás, a transzcendentális közelébe emeli a képsort. Az út és a gyilkosság így válik elkerülhetetlen szent aktussá.
Miután megöli/megöljük az ezredest, az összegyűlt tömeg leteszi a fegyvert. Ezáltal „érvényesíti" a gyilkosságot. Mi lépünk a megölt ezredes helyébe, egyfajta regicídium történt. Úr keletkezett a jó-rossz játékban, és akarva-akaratlan nekünk kell betöltenünk azt. Megváltozik a szerepünk, megtörtént az igazi katarzis – az más tészta, hogy nem a hagyományos, „megtisztulás" eredménnyel, hanem végleges, lekaparhatatlan bemocskolódás eredményével. Ironikus a filmkészítő részéről, hogy a megtisztulással gyakran azonosított eső hangjaival tűnik le feketébe az utolsó kocka. Azzal, hogy a szavait ismételgetjük („borzalom"), egy kicsit mi vesszük át a Kurtz szerepét: rádöbbenünk, hogy ő is félt, ő is rettegett a.saját sötét oldalától, ő is meg kellett tegye egyszer az utat, ő is valaminek a helyét vette át Megváltoztunk, megtörtént, elértünk az út végére. És a film végére.
És ekkor megjelenhetnek a feliratok. Miért teszik az alkotók, szokatlan módon, a film végére a feliratokat? Ugyanazon logika alapján, mint amit eddig követtünk: az utazás vége. Ez az igazi film, itt kezdődik az igazi film, bennünk. Hadd játszódjon tovább a történet bennünk.
1 Az elkeseredett százados szerepét játszó Martin Sheen tényleg megütötte az előtte levő tükröt és csúnyán elvágta a kezét. Ennek ellenére ő kérte, hogy folytassák a felvételt, vérző kézzel. A lepedőkre és a padlóra csöpögő piros fo-lyadék ennél a jelenetnél valóban emberi vér: Sheen vére.
2 Ezt a rekordot csak Kubrick döntötte meg a Ragyogás (Shining) forgatásával.
3 Tarnay László: Mi az, ami látható, és mi az, ami nem? In: Metropolis 1998/04. 68.
4 A Willardot játszó Martin Sheen tényleg részeg volt a felvételkor.
