A hűségelven innen és túl
Király Hajnal: Könyv és film között

Balázs Béla csontváz-metaforájától eljut egy születőben levő diszciplínáig, az adaptáció hűségelvű megközelítést idéző kifejezése helyett használt médiumváltásig. „E könyv célja a merev, szigorúan előíró elvek felülbírálása, dekonstrukciója" (147.) – írja a szerző. A kötet külalakja is ezt a tendenciát tükrözi: a borító kerek „lyukakkal átütött" felületén a kötetben megemlített filmekből láthatunk jeleneteket, a borítón belül pedig nem csak a szövegtestet megtörő képek reflektálnak a címbeli közöttre, hanem a szokatlanul elhelyezett lábjegyzetek is a nyitott formát szolgálják. A 150 oldalnyi szöveg végig tartani tudja magát a feszes szerkezethez, amely az adaptáció helyzetének koronkénti és irányzatonkénti megítéléseit sorakoztatja fel. Nem renget kánonokat, nem von le messzemenő következtetéseket, nem jósol az adaptáció jövőjét illetően. Megbízható szakirodalom.

A szerző a Szemben a hűségelvvel címet viselő bevezetőben a témával foglalkozó irodalom sokszínűségére hívja fel a figyelmet, ezzel előrebocsátva, hogy a továbbiakban az adaptációra nem mint a technikai, produkciós, szerzői, stilisztikai, szemiotikai kontextusban tárgyalt műfajra kíván reflektálni, hanem a róla való beszéd jellegzetes módozatait, valamint ezek kulturális hátterét kívánja tárgyalni. Nem törekszik valamely „átfogó" adaptációelmélet kidolgozására, az adaptációt a könyv, a film és az olvasó/néző „ménage á trois"-jaként határozza meg, amely ezáltal különböző társadalmi, ideológiai diskurzusok közvetítőjévé válik.

Az adaptációról beszélve egy sor olyan problémás fogalom merülhet fel, mint a hűség, a fordítás, az interpretáció, vagy az adaptáció mint külön műfaj kérdése. Az adaptációról folytatott diskurzus „neurotikus pontjá"-nak nevezett ut pictura, poesis-elv a reneszánsz piktorialista hagyomány által átfogó analógiává terjesztett összehasonlításon alapszik. A művészetek versenyeztetése, a nyelv és a kép egymás elleni kijátszásának hagyománya az adaptációs hűségelv kritikáját vonja maga után. Az elitista hűségelv nemcsak hogy kivitelezhetetlen, de reprodukciós elvként terméketlen is, hiszen megfosztja a nézőt a képzelethez való jogától (pl. a mentális képek egyszerű helyszínekké devalválódnak). Noha André Bazin a reprodukció pozitív gyakorlatában hitt, Walter Benjamin pedig a másolat, a technikai sokszorosítás mellett érvel (a film, bár megsérti az irodalmi alkotás auráját, a sztárrendszer aurájával helyettesíti azt), kiviláglik, hogy az ekphraszisz (valamely műalkotás másik általi leírása) értelme és lényege, hogy új megvilágításba helyezze a művet. Az anakronisztikussá vált dogmatikus megközelítés helyett a művek történeti hátterének feltárására van szükség. Az adaptáció tehát irodalom és film hierarchizáló (és inkább művészettörténeti) diskurzusából átkerül az egymásra kölcsönösen ható kép és szöveg diskurzusába.

A filmtörténet során többször bebizonyosodott, hogy az esztétikum hordozóivá nem a specifikusan filmes (rohamosan és hangsúlyosan technicizálódó) megoldások váltak. A Bazin által „ultravizuálisnak" nevezett irodalmi alkotások általában csupán formai jegyekre (mindenekelőtt a látvány dekorativitására) szolgáltatnak ürügyet a filmben, de a megértéshez nem visznek közelebb – ilyen példa Proust óriásregénye. Volker Schlöndorff Swann szerelme (1984) címet viselő adaptációja erre példa; a képi reprezentáció (amely a szövegben a szüzsé leírásainak felelt meg), elnyomja a narratíva sajátos szerkezetét (a fabula nehezebben megjeleníthető, de lényegesebb szervező erejét). Ezzel szemben Raúl Ruíz: A megtalált idő (1999), vagy Chantal Akermann: A fogolynő (2000) című filmje sikerrel alakítja át a kiragadott prousti témát a filmes önreflexió interpretációjává. A hűségelvet követő „ideális" adaptációval szemben a „szerzői adaptáció" nem megköti, hanem felszabadítja az új médium önmegmutatásának lehetőségét. Az ut pictura, poesis tabuját így oldja fel az ut poesis pictura elméleti vonulata, amellyel a könyv második fejezete foglalkozik.

A szöveg képekben való látását felváltja az adaptációk szövegként való olvasása, ikonográfiai-ikonológiai-ikonikai értelmezése. A nyelv területéről átjárás nyílik a vizuális művészetekre: narratológiai és műfajelméleti szempontok érvényesülnek, felvetődik az intertextualitás problémája. A film mint jelrendszer kompetenciája tevődik próbára az irodalommal való analógiák keresésében. Cristian Metz kijelentése (a filmnyelv legkisebb egysége nem egy szónak, hanem egy mondatnak feleltethető meg, tehát nem nyelv, hanem nyelvezet), vagy Cohen-Séat szemiotikai kontextusba ágyazott modellje, a filmszerű és a filmezett párosa, mint a klasszikus forma-tartalom szembenállás alternatívája, árnyaltabb értelmezési lehetőségeket képviselnek, azonban zárt struktúrájuk miatt nem terjeszthetők ki a nézés/befogadás szempontjából vizsgált adaptációkra.

A szövegközti transzformáció sajátos formája lehet az átstilizálás, vagy a stilisztikai korrekció, amelyre példaként hozható fel Stanley Kubrick Mechanikus narancsa (1971). Burgess „hűségesnek" tekintette Kubrick adaptációját, s ebben minden bizonnyal annak is nagy szerepe volt, hogy Kubrick nem csupán a regényhez, hanem saját médiumához is hű maradt, a jelölt jelölővé való konvertálását hang (Beethoven mint „fallikus zene") és kép (a szleng pop-arttá való átkódolása) szintjén is megvalósította.

A műnem és a műfaj terminusok folyamatos egybemosódása miatt nehéz annál pontosabban megjelölni az adaptációt, mint „változat az eredeti irodalmi műre". A 60-as, 70-es években a magyar filmipar adaptációs hullámot indított Jókai, Mikszáth, Kemény János műveiből, és műfaji meghatározásképpen „irodalmi filmadaptáció"-ként jelölte ezeket a műveket. Ugyanebben az időben tetőzött Nagy-Britanniában a BBC-adaptációk jelensége, ugyanazzal a céllal: a jelentős irodalmi alkotásokat filmként hozzáférhetőbbé tenni az oktatás számára. Gyakran nehéz megállapítanunk egy filmről, hogy adaptáció-e. „Irodalmi(as)"-nak érezzük, de nem tudnánk meghatározni egy művet, amelyet felismertünk a film rétege alatt. Ebbe a csoportba tartoznak az úgynevezett „nemzeti örökség"-filmek, amelyek a nemzeti hagyomány felelevenítését és megőrzését célozzák, korhű díszletekkel, kosztümökkel, különböző nyelvjárásokban beszélő színészekkel. Tipikus esete ennek a Szerelmes Shakespeare (1998) és az Elizabeth (1999): mindkettő tartalmaz irodalmi utalásokat, de erősebben van jelen bennük a kor rekonstruálására irányuló szándék, mint a szöveghűség elve.

A szerző külön alfejezetet szentel a Shakespeare-drámák koronként változó interpretációinak. A klasszikusnak nevezett, Lawrence Olivier vagy Orson Welles „direkt" adaptációi az expresszív vizualitást, színészi játékot hangsúlyozzák ki, míg a formabontóbb, „offshot" adaptációk az eredetivel lazább viszonyban állnak – nem ritkán helyezik más kontextusba a történetet (Kenneth Branagh, Baz Luhrman-filmjei). A könyv legérdekesebb pontjai a „határesetek" elemzése. Az önreflexív, kannibalizáló adaptációk, amelyek más műfajokat és médiumokat is magukba olvasztottak (lásd Greenaway „klassikusait"); filmes és kulturális memóriák egymásraíródása, palimpszeszt volta. Naplók, naplóregények adaptációja esetében egy szükségszerűen öníró-önreflexív filmnyelvvel találkozunk (ilyen például Bresson: Egy falusi plébános naplója). Az irodalmi adaptációk kétféle emlékezetet hozhatnak működésbe: a konkrét, olvasott szövegét, és egy általánosabb kulturális hagyományét (főként a klasszikus világirodalmi művek esetében). Ha az irodalom sajátos poétikai eszközeit a film médiumára alkalmazzuk (ez nem jelent mást, mint átfordítást, remedializálást), egy kulturális értékeket átmentő mnemotechnikát kapunk.

Az adaptáció társadalmi helyzete popularizálódik. Ez azonban nem feltétlenül jelent devalválódást: a díjesőt hozó midcult adaptációk hatására mindig bestsellerré válik az irodalmi alapanyag is. Egy sikerkönyv vagy egy világirodalmi klasszikus húzóereje pedig sokszor segíti ki még a mozit.

Király Hajnal: Könyv és film között. A hűségelven innen és túl. Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2010.