/ / /

· írta

Bad Trip

Az acid western 1.

Tanulmány

A western olyan nagy és tág műfaj, hogy története során minden más műfajnál több leágazást, mellékutat hozott létre és tűrt el. Még olyan ösvényeket is elbírt, amelyek végül nem tudtak teljes mértékben beilleszkedni a műfaj törzsébe. Ilyen vadhajtás az acid western is, amely bár egy adott kulturális-társadalmi helyzetben léphetett csak színre, és valójában nem is értelmezhető egységes stílusként, elemeiben a mai napig fel-felbukkan.

Miközben a western elképesztően széles palettán működik, története során rengeteg törekvés indult saját korpuszának lebontására is. Az általunk tárgyalt acid western[1] szempontjából ezen törekvések közül a legfontosabbak a ’60-as években – többek között a jelentős olasz és spanyol behatásokra – megjelenő revizionista (és re-revizionista) westernek, illetve a már a műfaj kezdetekor megjelenő Weird West (Fura Nyugat) voltak.

A revizionista – és a belőle kinövő egzisztencialista – irányzatok sokat köszönhettek az olasz és spanyol westernnek, mivel jórészt az 1960-as évek műfajon belüli kölcsönhatásainak köszönhetően alakultak ki az amerikai oldalon is. Anélkül, hogy mélyebben elmerülnénk ezen irányzatok elemzésében, annyit meg kell említeni, hogy a revizionista irányzatok a klasszikus western alapvető, lényegi elemeit értelmezték újra: felülvizsgálták a nyugati hódítások dicsőségét, az általános morális értékeket és az őslakosokkal szembeni, többnyire elnyomó viszonyt.

Jonah Hex – képregényben és filmen

Az acid westernre szintén nagy hatást gyakorló Weird West hibrid jelenség, és tulajdonképpen minden olyan (nem kizárólag filmes) műfajt magába foglal, amely a westernt valamilyen másik (attól adott esetben meglehetősen távol eső) zsánerrel ötvözi. Ez általában a horrort és sci-fi-t jelentette, így születtek meg olyan – néhol kifejezetten zavarba ejtő – keverékműfajok, mint a steampunk-western (ld. Vadiúj vadnyugat sorozat, majd film, a Jonah Hex képregény és film), horror-western (mint a Billy the Kid vs. Dracula [1966], a The Valley of Gwangi [1969], The Burrowers [2009] vagy az egészen korai The Phantom Empire [1935] című sorozat).

A legnagyobb probléma az acid westernként emlegetett művekkel, hogy a csoportosítás végtelenül önkényes, hiszen az ide sorolt filmek nem igazán egyesülnek egyetlen önálló műfajként. Bajosan jelenthető ki, hogy rendelkeznének saját, állandó és rögzült strukturális elemekkel – az végképp nem, hogy széles körben elterjedt lenne ez a forma. Annál is inkább, mivel acid western alatt csupán egy maroknyi filmet értünk. Ezért sem műfajként, de még egységes, homogén stílusként sem igazán érdemes értelmezni. Az acid western pusztán egy ritka és végtelenül bizarr, ugyanakkor tökéletesen életképtelen faj a western evolúciójában.

Steampunk-western: Vadiúj vadnyugat (Wild Wild West, 1999)

Az ellenkultúra dédelgetett álma

Az irányzat kialakulása nagyjából a ’60-as évek végén indult meg, az épp bontakozó ellenkulturális mozgalommal párhuzamosan – vagy annak következményeként. A counter-culture gyorsan és minden irányba terjedt, hatása alá vonva az egész kulturális szcénát és gondolkodást. Legfőbb eszméire – az ’50-es évek erkölcsének és életképének tagadása, a vietnami háború ellenzése, valamint az általános elidegenedés a korábbi generációktól – sorra reagáltak a művészeti médiumok, fórumok, így a film is. Mivel a western mindig is meghatározó műfaj volt a filmtörténetben, és valamelyest tükre is a mindenkori társadalmi berendezkedésnek, viszonylag könnyen be tudta fogadni az új eszméket.

A műfaj egyébként is átalakulóban volt, a már említett import-westernek hatására, és az egyre hangosabb revizionista vonulat kezdte megtalálni a közös nevezőket az ellenkultúrával. Ráadásul a megelőző évtized, az ’50-es évek egyben a műfaj aranykora is volt, ezért a revizionista western (és vele együtt az acid western) tulajdonképpen a zsáner reciprokaként is értelmezhető. Míg a klasszikus western-képzetek középpontjában a zabolázatlan és eszményi Vadnyugat elfoglalása és uralom alá hajtása álltak, a műfaj revizionista irányzata mindezt felülvizsgálat tárgyává tette. Ebben az új felfogásban a Nyugat már távolról sem földi paradicsom, hanem veszélyes és erőszakos világ.

A törekvés, hogy a műfaj újraértelmezze önmagát, korábbi értékeit, tehát nem az acid western sajátja, viszont ezt a felülvizsgált és átértelmezett Nyugat-képet és tapasztalatot tisztán egyéni, pszichológiai élménnyé – mi több, látomássá – tette. Ennek részben az is oka, hogy a két hozzáállás más igénnyel lép fel: míg a revizionista filmek erős kritikát fogalmaznak meg a műfaj klasszikus formáival szemben, az acid western jellemzően inkább kerüli az ítélkezést.

Az ellenkultúra kultikus figurája: Dennis Hopper a The Last Movie (1971) forgatásán

Tükrözve a műfajba tartozó filmek jellemzőit, a kifejezés etimológiája a kábítószeres szlenghez kötődik, ugyanis az acid (sav, méreg) nem más, mint az LSD (lizergsav-dietilamid) – tágabb értelemben pedig bármilyen tudatmódosító, hallucinogén drog. Azt pedig, hogy ezek a szerek milyen hatással voltak a ’60-as és ’70-es évek ellen- és hippikultúrájára, talán fölösleges magyarázni. Bár maga a kifejezés eredete kötődik a droghoz, hiba lenne pusztán kábítószeres tripként értelmezni az általunk tárgyalt filmeket. Rosenbaum az ellenkultúra dédelgetett álmának nevezte az acid westernt, olyan emberekkel kötve össze, mint Monte Hellman, Dennis Hopper, Rudy Wurlitzer vagy Jim McBride.[2] Már csak az ellenkultúra felé való kötődés miatt is fölösleges tagadni a kábítószeres analógiát, de az acid western nem feltétlenül jelent betépett westernt.

A műfajra viszonyítva az acid szó mögött sem kizárólag az LSD-t kell értenünk, hanem általában a pszichedelikus tapasztalatot okozó kábítószereket és a velük járó hatásokat. Ezek a filmek tehát nem feltétlenül magát a drog fogyasztását próbálják visszaadni, viszont kiindulópontnak veszik a szerek használójának egyéni élményét. Az LSD felhasználójának percepciós jellegét változtatja meg – ami nem kifejezetten hallucináció, ellenben újrakonstruálhatja a környező világot. Nagyjából ez történik az acid westernekben is: maga a műfajtörzs nem sérül, viszont az alkotóelemek jelentősen átrendeződnek, ezáltal új értelmet nyerve. Talán a súlyos egyéni tripek miatt van, hogy az acid westernben megfogalmazott gondolatok közel esnek a szolipszizmushoz, még közelebb az egzisztencializmushoz.

Monte Hellman forgat

Fontos kiemelni az utazás (trip) jelentőségét a tárgyalt filmekben, amely egyfelől rímel a kábítószeres párhuzamokra, másrészt a western egyik alapvető eleme is. Ez a borzasztóan egyszerű metafora végigkísérte szinte a műfaj egész történetét, hiszen a legtöbb Nyugat-mítosz az arrafele megtett úttal kezdődik. Emiatt az acid westernben is központi szerepe van a keresésnek, üldözésnek, menekülésnek, általában a folyamatos mozgásban levésnek.

Mindazonáltal nincs két egyforma acid western, ahogy két egyforma trip sincs. Az egyetlen közös pont talán, hogy a Nyugatot övező pozitív képek (az újrakezdésről, új életről, meggazdagodásról stb.) szinte minden filmben saját ellentétükké válnak. Ezekben a filmekben a Vadnyugat távolról sem a lehetőségek földje, hanem mindig valamilyen pokoli, mitikus, a valóságtól elrugaszkodott hely, amely még a revizionista filmek szigorú kereteit is lerázza magáról. Míg a tradicionális westernek nyugatképe a szabadság és a fejlődés felé mutatott, az acid western mindezt a visszájára fordítja, és az utazás nem az újrakezdésbe, hanem a halálba tart.

Az egzisztencialista western

Az első acid westernnek többen Monte Hellman The Shooting (A vadászat, 1967) című filmjét tartják, amely valóban a műfaj kulcsfilmje – egyben az első olyan western is, amelyik hangsúlyozottan egzisztencialista gondolatokból táplálkozik.[3] Arra, hogy az acid western nem számolja fel a klasszikus western alapelemeit, a film története kiváló példa, ugyanis az egyik legrégibb és legalapvetőbb formulához, az üldözés dramaturgiájához nyúl vissza. A történet főhősét, Willett Gashade-et, az egykori fejvadászt egy titokzatos, idegen nő felbéreli, hogy kísérje el egy Kingsley nevű városba. Azonban ahogy haladnak előre az úton, a küldetés egyre kevésbé tűnik puszta kalauzolásnak. Will rájön, hogy üldözővé váltak, ráadásul „megbízója” jó eséllyel saját bátyját, Coint keresi, aki (valószínűleg) gyerekgyilkosságba keveredett.

Hellman hozzáállásában az a legérdekesebb, hogy nem bomlasztja meg, csak összekuszálja a western alapköveit: a The Shooting a szereplők, a történet, a helyszín és általában az alkotóelemek terén szinte semmiben sem változtat a műfaj klasszikus vonásain, szerkezetét azonban durván dekonstruálja. A szereplők által bejárt tér, a Nyugat nem valamilyen gazdag „ígéret földje”, hanem épp ellenkezőleg, csupa szenvedés, sehová sem vezető, pokoli sivatag. Azonban Hellman minden alakítása ellenére a film egy percre sem válik anti-westernné, csak máshogyan reprezentálja a műfaj elemeit.

Csak három alak és a halálos sivatag (The Shooting / A vadászat, 1967)

Ahogy haladunk előre a történetben, fokozatosan hámlanak le a műfaj alapelemei: először eltűnnek a grandiózus tájak, helyét felváltja a kopár, kietlen sivatag. Majd Will társának, Coleynak a halálával szimbolikusan eltűnik a korai westernek ártatlan naivitása, jóhiszeműsége. A szintén velük utazó fejvadász Spear kiiktatásával a szadista erőszak foszlik szét, végül az állatok is mind elpusztulnak, míg nem marad más semmi, csak az egyén, a ló nélküli lovas. Mire Will és a nő beérik az üldözöttet, kiderül számunkra, hogy Coin szakasztott mása testvérének. A film ezzel a végjátékkal hihetetlenül sokrétűvé teszi a befejezést, amely ugyanakkor mégis feloldatlan marad. (Talán ezen a ponton érdemes eszünkbe juttatni Clint Eastwood titokzatos lovasát a Fennsíkok csavargójából.)

Clint Eastwood a Fennsíkok csavargójában (High Plains Drifter, 1973)

A film egzisztencialista felhangjaihoz kapcsolódik, hogy igazából egyik szereplőről sem tudni semmit: Will Gashade már a kezdetektől fogva erősen paranoiás, semmiben és senkiben nem bízik, ellenfélként tekint mind a tájra, mint a megbízóra. Coley szélsőségesen naiv, mintegy kicsúfolása a klasszikus western jóhiszemű, tisztán pozitív, de egyszerű figuráinak. A titokzatos nő és társa, Billy Spear pedig kifejezetten démoniak – mindketten szó szerint a semmiből tűnnek elő, és jelentős fölényben vannak Willékkel szemben. Ők nemcsak ismerik, de valószínűleg irányítják is a láthatatlan szálakat. Ez az enigmatikus alaphang szintén fontos összetevője a The Shootingnak: az elejétől a végéig feszül benne valamilyen meghatározatlan, ki nem mondott fenyegetés – mintha Will már a kezdetektől fogva sarokba lenne szorítva. Míg haladunk a csúcspont felé, egyre több a bizonytalan pont a történetben, a motivációkban, és a legtöbbre nem is kapjuk meg a válaszokat. Hellman filmjét saját bevallása szerint alapvetően meghatározta Sartre és Camus filozófiája. Ezek a gondolatok a film legvégére teljesen lecsupaszítva tárulnak fel a befejezésben, ahol már nincs más, csak a három alak és a halálos sivatag, mint egy valóságtól teljesen elrugaszkodott, szinte absztrakt díszlet.

Hellman egy másik filmjében, a Ride in the Whirlwindben (1965) szintén kulcsszerepet kap az utazás, amely ezúttal menekülés, nem pedig keresés. Három hazafelé tartó cowboy véletlenül belekeveredik egy rablóbanda üldöztetésébe, és maguk is kénytelenek lesznek elmenekülni az űzők elől, akik a tényleges rablók után őket is kézre akarják keríteni.

A dramaturgiai középpontban a vétlen szereplők meneküléséből eltűnik az igazságtalanság, és a szereplők szinte észrevétlenül átcsúsznak a bűn oldalára. A három menekülő cowboy így először ártatlanul, majd később óhatatlanul bűnösként menekülnek, beteljesítve az értelmetlennek induló üldözés célját. Hellman hasonló módon forgatja a western alapköveit itt is, mint a The Shootingban, ezúttal is az egyén változásaira koncentrálva. A filmnek a műfaj felé tanúsított viszonya ugyanaz, mint a The Shootingé: bár az alkotóelemek megmaradnak, azok felkavarásával és újra-összeillesztésével más jelentések képződnek. Így a film végén a menekülő – ekkor már valóban gyilkos és lótolvaj – Wes napnyugtába lovagolása kifejezetten durva odaszólás a műfajnak.

Átcsúsznak a bűn oldalára (Ride in the Whirlwind, 1965)

Hellman filmjeiben kulcsszerepet játszik az utazás, a folyamatos mozgásban levés, ami, úgy tűnik, alapvető jelentőségű szereplői számára. Pár évvel később a Two-Lane Blacktopban Hellman már kifejezetten arra törekszik, hogy absztrahálja az utazást, és ne az út során történt eseményekből kerekítsen sztorit. Hellmannál ezért az acid western nem annyira a pszichedelikus, mint inkább az egzisztencialista tapasztalatokról szól.

Hellman mellett az acid western másik nagy alakja Rudolph Wurlitzer, aki filmjeivel és regényeivel szinte egyszemélyben teremtette meg a műfajt. Wurlitzer forgatókönyvíróként olyan filmekért felelős, mint a poszt-apokaliptikus Glan and Randa, a már említett Two-Lane Blacktop és az acid vonulathoz szintén közel álló Pat Garrett és Billy, a kölyök. Túlzás nélkül állítható, hogy Wurlitzer munkássága alapvetően meghatározta az irányvonalat mind a film, mind az irodalom szintjén.


[1]Magát a terminust Jonathan Rosenbaum használta először a Chicago Reader hasábjain, az azóta könyvnyire hízott Halott ember-elemzésében.

[2]A Gun Up Your Ass: An Interview with Jim Jarmusch From Cineaste, Spring 1996. — J.R.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Címkék

, , , , , , , , , , , , , , , , cikk