A temp zene egy olyan vitatott kreatív mankó a filmkészítés során, melyet legelőször vágók használtak munkájuk megkönnyítése érdekében. Napjainkban a rendezők és a producerek már kreatív döntések esetében ezt a módszert használják elméleteik kipróbálására, sőt olyan szakemberek is megjelentek, akik csak temp zenék vágására szakosodtak. Az alábbi cikk két neves specialista közreműködésével készült: a temp zenék világába Scott Stambler (Forrest Gump, A királyság, Rob Reiner legtöbb filmje) és Mark Jan „Vordo” Wlodarkiewicz (Eragon, A Simpson család, Trópusi vihar) vezet be minket.
A temp zene olyan, a produkció során ideiglenesen használt zenei egyveleg, amely napjainkban több célt is szolgál. A módszert legelőször vágók használták, akik már létező zenedarabok segítségével igyekeztek segíteni a munkájukat. A főleg korábbi filmzenékből és klasszikus darabokból kiragadott részletek ritmust adtak a vágónak, aki így a végeredménnyel gyakorlatilag a zeneszerző keze alá dolgozott. Az elmúlt harminc évben azonban a rendezők és a producerek is felfedezték maguknak a temp zene intézményét és gyakran élnek, illetve visszaélnek vele. Jelenleg a temp zene a leghatékonyabb kommunikációs forma rendező és zeneszerző között, azonban az ideiglenes válogatás gyakran több problémát, mint megoldást hoz.
A nyolcadik utas: Sigmund Freud
Az egyik első film, amely látványosan használt temp zenét, Ridley Scott sci-fi horrorja, A nyolcadik utas: a Halál volt. A filmzenékkel mindig is nehezen boldoguló rendező helyett Terry Rawlins vágó saját gyűjteményéből válogatott ki olyan darabokat, amelyek szerinte visszaadták a Nostromo elszigeteltségét és az idegen környezetet. Ehhez elsősorban Jerry Goldsmith zenéjét használta, többek között a Freud című John Huston-filmet és A majmok bolygóját is. A válogatás megtette hatását, Scott a sikeres temp hatására az amerikai zeneszerzőt kereste meg az aláfestés megírásával, az együttműködés azonban hamarosan problémákba ütközött. A rendező annyira megszokta az ideiglenes zenét, hogy minden más idegennek hatott számára – a komponistával előbb a főcímzenét íratta át, majd annyi vágást hajtott végre a zenén, hogy abból csupán egyetlen tétel került felhasználásra, pontosan úgy, ahogy Goldsmith elképzelte. Emellett a film végső változatában hallható egy részlet a Freudból, illetve a fináléban eredeti zene helyett Howard Hanson II. szimfóniájának egyik tétele szól.
Már ebből a példából is látható, hogy a zeneszerzők nem kifejezetten rajonganak a temp összeállításokért. A hosszú munkafolyamat során a rendezők gyakran beleszeretnek az ideiglenesen összeválogatott darabokba és azt utána már a legpontosabb utánzattal sem lehet kiváltani. A zeneszerzőket ilyenkor arra kényszerítik, hogy minél jobban másolják le az adott tételt, és bár ez gyakran a kreativitás rovására megy, a végeredmény sokszor így sem elég pontos koppintás. Ilyen esetekben a stúdió kénytelen megvásárolni az adott (temp) zenei részletet és azt felhasználni a filmben – érdekes módon az ilyen zenei „maradványok” ismert produkciókban is megtalálhatóak: A nyolcadik utas: a Halál mellett ilyen példa a Pókember 2 (mely két tételt használ Christopher Young Hellraiser-zenéiből) vagy a Sikoly 2, ahol Dewey témáját a Rés a pajzson című akciófilmből vették át.
Bár a más forrásból származó tételek megvásárlása viszonylag drága mulatság, még mindig ez a becsületesebb megoldás, mint pontos másolásra kényszeríteni egy profi zeneszerzőt. A temp zenékkel jelenleg is ez a legsúlyosabb probléma – a filmesek egyszerűen nem a megfelelő módon használják a kommunikációra. A nyilvánvaló másolások miatt először 2006-ban lett bírósági ügy, amikor a 300 című film Tyler Bates-féle aláfestésének egyes részletei túlságosan hasonlítottak a Titus Elliot Goldenthal szerezte zenéjéhez. Sajnos az ítélet elsősorban a zeneszerzőt sújtotta, pedig ebben az esetben is csak arról volt szó, hogy a tökéletesen működő temp zenét addig és addig íratták át a komponistával, amíg az gyakorlatilag kopírozássá vált. A precedensértékűnek szánt ítélet értelmében Elliot Goldenthal neve már felbukkant a film DVD-változatában és a filmzenei albumok online kiadásain is meg kellett említeni a Titus „inspiráló jellegét”.
A temp zenének emellett vannak pozitív tulajdonságai is – többek között munkát szerezhetnek a zeneszerzőnek. Már láttuk, hogy Jerry Goldsmith 1979-ben részben Rawlins hatásos temp egyvelegének köszönhetően szerezte meg az A nyolcadik utas: a Halál zeneszerzői posztját. A komponista élete vége felé együtt dolgozott Richard Donnerrel a 2003-as év hatalmas bukásán, mely több átvágás után végül Idővonal címmel került a mozikba. Miután a súlyos betegséggel küszködő Goldsmith nem akart tovább dolgozni a filmen, a zenét végül egy Brian Tyler nevű feltörekvő tehetség írta meg. Miért ő? Mert az Idővonal temp zenéje főleg az ő munkáiból állt össze – többek között a Star Trek: Enterprise sorozat számára írt két aláfestéséből válogatták ki a legjobb tételeket. Ezen a filmen azonban az ideiglenes aláfestést már nem a vágó, hanem egy külön a temp zenékre szakosodott szakember állította össze: ő a temp vágó.
A temp vágók munkamódszerei
Bár a stáblistán legtöbbször egyetlen vágót látunk prominens helyen feltüntetve, manapság már a vágás sem egy magányos, egyedül elvégezhető munka. A film összeállításán számos hangvágó is dolgozik, Hollywoodban pedig már ennél is sokkal erősebb a szakosodás. Vannak külön dialógusvágók, hangeffekt-vágók és zenei vágók, akik kizárólag a zene vágásával és képhez illesztésével dolgoznak. Hozzájuk hasonló munkát végez a temp vágó, de ő a produkció jóval korábbi szakaszában csatlakozik a stábhoz. Már a vágás szakaszában szorosan együtt dolgozik a rendezővel és a producerekkel, különféle zenéket keverve a film alá – amelyik mindenki tetszését elnyeri, azt majd a később kiválasztásra kerülő zeneszerzőnek is megmutatják.
A temp vágó számára a legnehezebb munka állandó munkát találni. A cikk írásában segédkező Scott Stambler például Jerry Goldsmith vágója, Ken Hall alatt kezdte el munkásságát, később azonban Rob Reinerrel került jó barátságba – így manapság ő vágja a rendező legtöbb filmjének temp zenéjét. A vágó több együttműködés után már jól ismeri a filmes kívánságait, egy ilyen jól működő kapcsolatot azonban több év felépíteni, ráadásul egyetlen rendező sem olyan aktív, hogy egy vágó csak vele dolgozzon és megéljen belőle. A temp zenék világában végülis szinte bárhonnan érkezhet felkérés: poszt-produkciós felügyelők, más zenei vágók, rendezők és producerek bármikor felhívhatják a temp vágót, ha szerencséje van. A munkavállalás alapfeltételei általában a megbízhatóság és az azonnali kezdés.
Ahogy a megbízás is több helyről érkezhet, a temp vágó szintén több forrásból is beszerezheti a felhasználandó zenéket. Az esetek többségében már a film vágója is felhasznált egy sor temp zenét, a képet részben ezek segítségével vágva ritmusra. A temp vágó azonban ettől még nem dőlhet hátra. Scott Stambler szerint: „Néha a zene kiválóan működik és nekem csak annyi a dolgom, hogy kiigazítsam, esetleg megváltoztassam az adott tételt. Máskor a rendező már túl sokat hallotta a vágó zenéjét és valami teljesen mást szeretne kipróbálni.” Tehát a temp vágón kívül még szinte mindenki beleszólhat az ideiglenes zene kialakításába: a zenei vágó, a rendező, a producer és a zenei felügyelő mind saját ötleteikből építenék fel a temp zenét (bár az utóbbi inkább csak a dalválasztásra figyel). Az ideiglenes zenéért felelős szakember természetesen sok saját döntést is hozhat, ilyen esetekben pedig lényegtelen hogy honnan ered a zene – Mark Wlodarkiewicz szavaival élve lehet „kérni, kölcsönözni és lopni”.
Az egész folyamat a kép és a hang párosításával érkezik el a csúcspontjához. Érdekes módon bár csak ideiglenes zenéről van szó, az anyagnak ugyanolyan jól kell szólnia, mintha a végső változatról lenne szó. A tempben szereplő tételnek pontosan kell illeszkednie a képhez, hisz a vágó gyakorlatilag saját koncepcióját próbálja eladni. Sok temp vágónak zenei képesítése is van, így alkalomadtán saját kompozícióikkal is kiegészíthetik a problémás részeket. Így tett például Scott Stambler is, amikor Brian Helgeland Visszavágó (Payback) című filmjének rendezői változatához átírta a zenét. A kezdeti elképzelés szerint az eredeti aláfestést kellett volna az új jelenetekhez igazítania, ez azonban már hangulata miatt nem illett a radikálisan más stílusú filmhez. Stambler saját maga írt ideiglenes zenét a rendezői változathoz, amely aztán a végső rendezői változatba is bekerült. „A jó vágónak kanalakat kell hajlítania. A zenének illeszkednie kell, de az értelmét nem vesztheti el. Egy-két saját darab elkészítése után már egyéni ötletekkel dúsítom fel a tempet, így sokkal inkább a film részévé válik” – nyilatkozta Stambler a munkafolyamatról.
Az ideiglenes zene ezután bekerül az első tesztvetítésekbe és a vágó tesztkártyák segítségével kap visszajelzést a munkájáról. Ha a közönségnek tetszik a zene, magas pontszámokat adnak a tempre és ezzel jeleznek a filmeseknek, milyen irányba vigyék a még meg sem írt zenét. A dalok esetében a nagyon pozitív visszajelzések akár arról is meggyőzhetik a stúdiót, hogy érdemesebb megvásárolni a drágább dalokat, ha azok tényleg jól működtek a filmben. Érdekes belegondolni hogy a temp vágó munkájának jelentős része egy nagyobb cél szolgálatában gyakorlatilag a produkció végére megszűnik létezni, Mark Wlodarkiewicz azonban másképp fogja fel a helyzetet: „A temp vágó határozza meg a film teljes zenei irányvonalát, és habár végül a munkája nem kerül be a produkcióba, egykori jelenléte definiálni fogja a hang és a zene szerepét a filmben. Emellett a vágóval és a rendezővel történő folyamatos megbeszélések lehetőséget biztosítanak arra, hogy a problémákat már ebben a korai szakaszban orvosoljuk, így a zeneszerzőnek erre már nem lesz gondja.”
Kommunikáció és kreativitás
Habár a zeneszerzők körében a temp még mindig „minden gonosz forrása”, ma már csak a legnagyobb nevek engedhetik meg maguknak, hogy enélkül dolgozzanak, vagy legalább megnézzék a filmet az ideiglenes zene nélkül. A helyzeten az sem segít, ha tiszteletből csupán egy szerző műveit használjuk. Mikor Bernard Herrmann halála előtt megnézte a neki szánt Carrie-t, a komponistát sokkolta Brian de Palma zenei választása. A rendező a Psychoból válogatott darabokat a film alá, Herrmann azonban ragaszkodott hozzá, hogy temp nélkül is láthassa az új horrort. Bár a film zenéjét végül Pino Donaggio írta meg, a Psycho hatása még így is jelentősen kihatott az új, eredeti zenére.
Mivel a szóbeli kommunikációt mára gyakorlatilag felváltotta a temp track megfigyelése, még fontosabb, hogy a producerek és a rendezők jól használják ezt a segédeszközt. Pontos másolatok helyett elsősorban arra lehet használni, hogy egy-egy jelenet esetében az ideiglenes zenével illusztrálják az elérendő hatást. A tételek formája helyett inkább azok struktúrájáról és szerepéről lehetne új információkat nyerni – az ilyen céllal készült tempek úgy is hasznosak lehetnek a zeneszerzőnek, hogy nem kényszerül másolásra. Egy jól összeválogatott és profin megvágott temp zene valóban hasznos segédlet lehet, amennyiben az itt előkerülő ötletek jól kerülnek felhasználásra. A titok csak annyi, hogy pontosan tudjuk, mit lehet és mit nem lehet a temp zenékkel elérni.
