Federico Fellini poszt-neorealista és korai modernista korszakának rendre visszatérő alakja a világ dolgain tágra nyílt szemmel tűnődő, reménytelenül naiv – és ezért környezetével folyamatosan konfrontálódó – melodrámai hős, de a jellemtípus esszenciális sűrítménye kétségtelenül Cabiria, a jobb sorsra érdemes utcalány, akit érző szíve csal az érdekelvű nyárspolgárok kelepcéjébe.
A Roberto Rossellini köpönyegéből előbújt Fellini az 50-es évek folyamán még ezernyi szállal kapcsolódott az egyre csekélyebb hatást kifejtő neorealista iskolához, hiszen a vonulat fő jegyei – a vándorlásmotívumtól kezdve a tárgyi szféráig – a korszakban készült szinte valamennyi filmjét erősen áthatják. Ugyanakkor ezeken az alkotásokon határozottan érezhető az is, hogy közeledik a nemes hagyományokat meghaladó, önreflektív Fellini zászlóbontása. Már klasszikus melodrámái, az Országúton és a Cabiria éjszakái is hozzájárulnak a közgondolkodás korszerűsítéséhez, hiszen keresetlen őszinteséggel tálalnak bizonyos, a maguk korában tabusértőnek gondolt témákat, s az egyéni boldogulást az intézményes társadalmi keretek közt meg nem lelő, páriaszerű, mikrokozmoszukkal hadilábon álló hősök a modernista éra önkritikával és mély iróniával ötvözött káoszélményét vetítik előre.
A Cabiria éjszakái epizodikus modorban regéli el a szeplőtelen örömlány (Giulietta Masina) boldogulási kísérleteit. A történet közvetlen ihletője egyebek mellett egy brutális gyilkossági ügy: 1955. július 12-én a Castel Gandolfó-i tó partján a hatóságok találtak egy lefejezett női hullát, egy szobalány tetemét, akitől egy fiatal szélhámos kicsalta postatakarékban félretett pénzét, majd kegyetlen módon végzett vele. Fellinit megdöbbentette az esemény, és figyelmét olyannyira a mindenféle számítás nélküli, éteri naivitás felé fordította, hogy sokadmagával – köztük a film egyik társírójával, a fiatal, tettrekész Pier Paolo Pasolinivel – maga is hosszú időre elmerült Róma külvárosi zugaiban, szenvedélyesen gyűjtve rendezéséhez a jellegzetes alakokat. Az előkészületek során a rendező forgatási költségekre szánt előlegei lassacskán sokmilliós összegekre rúgtak, és úgy tűnt, a terv füstbe megy, mígnem megérkezett a legendás producer, Dino De Laurentiis, aki kocsiban ülve, reflektorfénynél olvasta el a néhány oldalas forgatókönyvet, majd így szólt: „Ezt a filmet én csinálom meg, mikor kezdjük?”
Az üdvözülést megszállottan kereső nőalak története meglehetősen egyenetlen színvonalú, különösen az Országútonhoz viszonyítva. Ez egyfelől abból is fakadhat, hogy a szüzsén négy különböző szakember dolgozott, másrészt az ötletszerűen szövődő, fragmentált elbeszélés ezúttal jobbára inkább megtöri a dramaturgia ütemét . Míg az Országúton két népmesei figura szélsőséges jellemkontrasztjára épült, és abban a darabban éppen ez képezte a melodrámai hatásmechanizmus gyújtópontját (vagyis a „nagyobb erő”, nevezetesen Zampano fizikai fölényével és zsarnoki természetével elnyomta a „kisebb erőt”, azaz Gelsominát), addig a Cabiria éjszakái esetében sokszor úgy érezheti a befogadó, hogy a történetmenet tulajdonképpeni tétje nem tisztázott. Mi az a magasabb rendű törvényszerűség, amely örökösen lesújt a főhősnőre? Nehéz eldönteni. Cabiriát egyszerre nyomasztja az emberek közönye (a hatalmas villában egyedül élő, megcsömörlött filmsztár), maró gúnya (a varietészínpad érzéketlen, alattomos ösztönökkel megvert bűvésze) és kapzsisága (a hízelgő modorú, de velejéig romlott könyvelő). A cselekményvilág tételszerűen mutatja fel a gyarlóság különféle szimptómáit, de Cabiria mindegyikkel szemben egyaránt alulmarad: a narratíva nem egy konkrét érzületi problémára fut ki, hanem megreked egy általános, már-már tanmesébe illő morális környezettanulmány szintjén. Ez a monodráma értékét annak ellenére is csorbítja, hogy a zárlat környékén – a könyvelő (Francois Périer) gyáva „gyilkossági kísérletének” szcénájában – hatásosan összegződik a főszereplő világfájdalma, ahogy zokogva ráborul az erdei avarra, és azt kiáltja vőlegényének: „Ölj meg!”
Kohéziós erőt inkább a lágy vonásokkal megrajzolt, szeretettel ábrázolt főkarakter, illetve az azt életre keltő alakítás fejt ki. Fellini maga ragaszkodott hozzá, hogy felesége, Giulietta Masina bújhasson Cabiria bőrébe, de érdekes módon mindketten másképp értelmezték a figurát. Fellini bábszerűnek képzelte el – bevallottan Chaplin klasszikusa, a Nagyvárosi fények lebegett a szemei előtt, amikor gondolatban kidolgozta a szerepet –, míg Masina inkább szenvedő melodrámai hősnőként látta maga előtt. A kész alakításban mindkét játékstílus elemei fellelhetők. Masina arcmozgása és gesztusrendszere hol meglepően intenzív (ennek legékesebb példája az éjszakai mulatóban eltáncolt, túlkarikírozott mambó), hol mélyen fátyolos, szoborszerű. Egyetlen alakítására sem emlékszem, ami ne lett volna megrázó, de ebben tudott leginkább kiteljesedni sajátos, pantomimszerű színészi alkata és eredendő, légies bája.
A Cabiria éjszakái a kevéssé egységes történetmesélési stílusa ellenére is emlékezetes alkotás. Talán nem túloz a The New York Times egykorú kritikája, mely szerint „a film túl hosszú ahhoz képest, amit mondani akar”, de egyes részletein – főként a kisebb drámai súlypontokon – mégis átdereng a fiatal Fellini munkastílusának valamennyi erénye. Cabiria alakjának időtállósága pedig cáfolhatatlan, ezt a karakter mozgalmas utóélete is alátámasztja: Neil Simon musicalt írt a kiszolgáltatott örömlány történetéből Charity, drágám címmel, amiből 1969-ben Shirley MacLane főszereplésével hollywoodi adaptáció is készült. Fellini egy repülőútja során nézte végig a filmet, majd illúziótlanul megjegyezte: „Egy film musicalváltozatának a filmváltozata? Még ilyet!”
