A katasztrófa értelmezése

Jancsó Miklós-portré 1.

Jancsó Miklós életében a katasztrófa többszörösen meghatározó tényező: már negyvenkét éves, amikor az első szerzői filmjét forgatja; alig fog bele a balos filmek forgatásába, a hetvenes évekre ki kell ábrándulnia; ennek ellenére a nemzetközi filmtörténetben nemzeti klasszikus vált belőle; a „katasztrófa” értelmezésével indul a nyolcvanas években az egyik jelentős stíluskorszakát meghatározó filmje. Jancsó Miklós ma kilencven éves, és még mindig alkot – sőt egész jó filmeket.

Jancsó Miklós már negyvenkét éves, amikor a magyar újhullám kezdetét is meghatározó első szerzői nagyjátékfilmjét, az Oldás és kötést forgatja. Az akkoriban pályakezdő, ún. Máriássy-osztályban végzett fiatal filmesek és a még pályán lévő idősebb generáció között foglal helyet, ami bizonyos értelemben pályakezdését is meghatározza. Ugyanis nem annyira a modern filmek franciás, szubjektív-esszéisztikus hagyományához zárkózik fel, mint sokan mások az akkoriban fiatal magyar filmesek közül, hanem sokkal inkább az olasz filmtörténetben megtalálható, egyfajta történelemszemléletet modelláló parabolikus formaválasztás lesz a sajátja. Igaz, az 1958-as, hagyományos realisztikus elbeszélésmódot érvényesítő A harangok Rómába mentek című első filmje után, az Oldás és kötésben ekkor még csak nyomokban van jelen a dinamikus, hosszú beállításokban komponált jancsói formanyelv. Bár utolsó egységében már megjelenik a magyar puszta s annak sajátos térformáló ereje, ez a film mind stilisztikailag, mind választott tematikájában inkább a korai Antonioni-filmek hatását mutatja. A specifikus jancsói forma csak pár évvel később, a Szegénylegényekben és a Csillagosok, katonákban bontakozik igazán ki.

Egy kis korszakolás

Jancsó életművének formanyelve a viszonylagos azonosság ellenére is többféle stíluskorszakot mutat. Rendezői pályáján többször képes váltani anélkül, hogy lényegbevágóan feladta volna sajátos stílusát. A formanyelv eszköztára változik, a beállítások időtartama is változik, de a beállításokon belül folyamatosan átrendeződő dinamika és az ebben rejlő játéklehetőség mindvégig megmarad. Alapvetően két nagy, bizonyos tekintetben egymással szembehelyezkedő korszakot lehet elkülöníteni rendezői pályáján: a történelmi helyzetek felelevenítésével emberi sorsokat és a világban végbemenő eseményeket és tendenciákat modelláló, „világképet” hordozó filmjei, és azon másik csoportba tartozó filmek, amelyek lemondanak a világ bizonyos állapotát vagy annak tendenciáit bemutatni képes magatartásról. Az egyszerűség kedvéért, az egyiket nevezhetjük világképeket modellező filmek korszakának és a másikat a világ(kép)nélküliség korszakának. Mindkét forma azonban további egységekre osztható, annak függvényében, hogy ez a struktúra milyen stíluseszközökkel kerül megformálásra, s ekképpen mindkét tendenciában elkülöníthető egy letisztult vagy klasszikus, és annak egy fellazított vagy romantikus megvalósítása. Következésképpen, a stíluseszközök, a használt motívumok és a dramaturgia együttesét tekintve, legalább négy stíluskorszakba sorolhatóak a filmjei: (1) a hatvanas évek közepétől az évtized végéig terjedő, történelmi parabolákkal dolgozó filmjei; (2) ennek romantikus megvalósítása a hetvenes évek allegorikus filmjeiben, ahol sokszor elmosódik a történelmi-realisztikus háttér; (3) a világképet feladó nyolcvanas évek labirintus-filmjei; (4) és végül, az ezredfordulón jelentkező Kapa–Pepe bohózatok filmjei, amelyek a világtalanság paródiáit rajzolják meg.

Korai filmjei egy sajátos rendezettséget mutatnak, amiben mindig egy kétosztatú hatalmi rendszer bomlik ki: az elnyomók és az elnyomottak, a manipulátorok és a kiszolgáltatottak világa mentén épül fel ez a világszerű struktúra. Ezeket a filmeket az teszi izgalmassá, hogy ez a dichotomikus struktúra sohasem statikus, mindig kiszámíthatatlanul működik, újabb és újabb előreláthatatlan történéseket vagy csapdákat rejt magában. A felépített, koreografikus rend a hetvenes években fokozatosan deformálódik, és végül a nyolcvanas évek második felében, a Szörnyek évadjával megnyíló korszakban ez a rendezettség kifordul önmagából, Gelencsér Gábor kifejezésével a „rendszerré formálódó káosz”[1] veszi át a helyét. Talán éppen az erőszak és a hatalom önkényének motiválatlan irracionalitásában lelhető fel a kapcsolódási pont a két nagy forma között.

A rendezettség a hatvanas-hetvenes évek filmjeiben sem a struktúra működésében lelhető fel, hanem úgymond annak összetevőiben, kellékeiben. Csak a szerepek meglétében fedezhető fel konstancia, de hogy éppen miként oszlanak le ezek, az sokszor csak önkényen beavatkozáson múlik. A dramaturgiai szervezőelv már a kezdeti filmekben is az átláthatatlan kiszolgáltatottság, a bizonytalanság deklamálása köré épül. A filmek elején akkoriban mindig eldördül egy lövés a hatalmi önkény megjelenéseként, és ugyanezen kiszolgáltatottság állapotát hozza az imbolygó kameramozgás is. Mintha csak azt érzékeltetné ezzel, hogy ez a struktúra mindig nyitott fölfelé: nincs olyan nézőpont, ahonnan az egész átlátható lenne, és bár vannak előrejelzések, bármikor érkezhet egy olyan beavatkozás, amely a feje tetejére állítja az egészet. Innen már csak egy lépés, amikor ez a fejetlenség el is uralkodik a filmeken.

Az elnyomó hatalom formái: világ és világtalanság

A hatvanas években készült, történelmi háttereket mozgató realista filmjeit egyfajta történelmi elidegenedés vagy mítoszrombolás jellemzi. A szabadságharcok korát idéző filmek éppen a szabadságot teszik kérdésessé a mindent átható manipuláció és átverés hálózatában. A hatalmi önkény itt úgy jelentkezik, mint a történelem, a rendszer mozgatórugóinak átláthatatlansága, mivel nem egy ok-okozatiságra épülő intelligibilis tartománnyal van dolgunk, hanem különféle érdekszférák ütközésével, s az ebből kialakuló csapdahelyzetekkel. A hatalom ezekben a filmekben még külső elnyomást jelent, s következetesen kívül kerül a látómezőn is, mivel a filmek nézőpontja az elnyomottak oldalán képződik meg. Itt alakulnak ki a koreografikus mozgások, a hatalmi viszonyokat jelző stilizációk öltözetben, mozgásban. Ebben a koreográfiában a hatalom képviselői tömbösített formákat rajzolnak meg szabályos szögletes vagy körkörös, bekerítő alakzatokkal, amit az egyenruha is kiemel. Bár az elnyomottak oldalán feltűnő karakterek egyénített figurák, identitásukat mindig egy szűkebb közösség vagy csoport eszmeisége rajzolja meg: szó szerint elvtársak, mivel a hit, az eszmeiség kapcsolja össze őket, s nem földrajzi vagy kulturális örökség. A Szegénylegények sajátos motívuma, hogy a nemzet szabadságáért vagy annak a jelszaváért mindenkit át lehet verni. A hősök mind színészi játékban, mind koreografikus mozgásban általánosabb társadalmi tendenciákat jelenítenek meg, s éppen ezért csak az évtized vége felé merül fel a szabadság kérdése, az, hogy mi az egyén helye/szerepe a történelemben (Fényes szelek).

A hatvanas évek közepén készült filmekben a hatalmat szervezettség, katonás fegyelem uralja, később pedig egyre átláthatatlanabb formát ölt. A tevőleges, megtorló formákkal szemben egyre inkább a (mentális) manipulációt érvényesíti: a Csend és kiáltásban a magánélet behálózása történik, a Fényes szelekben már meggyőzni akar a hatalom. A ’70-es években az elnyomó rend és az elnyomottak még elég világosan elkülönülnek, de már szoros közelségbe kerülnek egymással. Míg a Fényes szelekben a hatalomra került népi mozgalom vezetői között alakul ki ideológiai konfliktus, addig ugyanez a 70-es évek több filmjében már testvéri, rokoni szálak mentén zajlik (Még kér a nép, Szerelmem, Elektra, Allegro barbaro). A hatalom már nem lokalizálható a rendszert mozgató fölöttes külső erőként, hanem bekerül a látómezőbe, karakterekben megjelenített arcot ölt.

Ez a tendencia, bár kétségkívül egyénít és konkretizál, mégsem vezet a hatalom pontosabb lokalizációjához, mivel ennek is többféle arca van, egymást váltó allegorikus hősökön keresztül nyilvánul meg, ami a mobilitás szempontjából elmozdulást jelent a hatvanas évek statikus, ugyanazon rendszert fenntartó és folyamatosan megerősítő hatalmához képest. A tömbösített, monolitikus hatalom átrendeződik, többféle formát ölt, ami érinti a baloldali mozgalmakban kialakuló erőszakos, megtorló akciókat is. A közösség szerepe is átértékelődik: a korszak elején készült filmekben, mint az Égi bárányban vagy a Még kér a népben a nép még aktív szerepet vállalt, de már az Elektrában és az Allegro barbaroban egyfajta passzív díszletté minősül, mások küzdenek helyette. A hetvenes évek filmjei erőteljesebben felvetik a személyes felelősség kérdését. Az eszmerendszer azonossága ellenére is, az egyéni és közösségi érdekek önkéntelenül szétválnak, értelmezésre szorulnak vagy ütköznek.

Ha a kádári konszolidációt követő történelmi korszakot rávetítjük Jancsó filmjeire, akkor olybá tűnik, mintha a hetvenes években egyfajta puha diktatúra vagy laza szerkezetű hatalom képe képződne meg, holott ez a hatalom éppoly könyörtelen, mint korábban, csak elveszti merev, monolitikus formáit, s ennek következtében motivációi is egyre kiismerhetetlenebbé válnak. Már jóval korábban, a Csend és kiáltásban feltűnik a hatalom egyre képmutatóbbá válásának tendenciája, ahol az hangsúlyosan az állandó járőrözésben, a magánélet behálózásában nyilvánul meg, és annak kontrolljaként fejti ki hatását. Itt az elnyomó szervek tudnak a bujkáló ellenállóról – valami kideríthetetlen érdekháló biztosít számára menedéket –, s így igazából veszélytelenné válik. Megtűrt ellenálló, s ebben számára is van valami kényelmetlen. Megtűrik, hogy szem előtt legyen, mivel ebben a világban már a manipulációra, a behálózásra, a tulajdonviszonyok uralására kerül a hangsúly. Cserzi ellenállása itt már csak passzív lázadás – fegyver nélküli civil öltözete jelzi, hogy nincs jelentős hatalom mögötte –, s így az ellenállásnak pusztán csak etikai dimenzióját veti fel, jelezve, hogy a passzív magatartás beilleszkedést jelent az elnyomó rendszer mechanizmusába. Ez már a lehallgatások, az ügynökök sakkban tartó terrora, ami a nyolcvanas évek filmjeiben bomlik ki a maga teljességében.

A nyolcvanas években, A zsarnok szívétől kezdődően a hatalom egyre arctalanabbá válik, már nem különül el barát és ellenség, kiismerhetetlen hatalmi kulisszák között vergődnek a filmek akkori hősei. Nincsenek egyértelmű elnyomók és elnyomottak, a kiszolgáltató gépezet erőteljesen átjárja a magánszférát, s ekképpen belterjessé válik. „A katasztrófa görög szó, annyit jelent, hogy a feje tetejére állítani” – ezzel a mondattal indul az új formai megújulást nyitó Szörnyek évadja rövid katasztrofológiai bevezetője. A televíziós közvetítésekkel és riportokkal átszőtt videomonitorok megfigyelő jelenléte ezekben a filmekben a hatalmi apparátus átalakulását jelzi, a magánszféra kontrollját, ahol a megfigyelő és a megfigyelt szerepei felcserélhetőek vagy egymásra vetülnek. A túlélésre berendezkedett emberiség vegetálását vagy inhumánus vergődését bemutató filmek sorában már a filmcímek is valami helyrehozhatatlan katasztrófát sejtetnek: Szörnyek évadja, Jézus Krisztus horoszkópja, Isten hátrafelé megy, Kék Duna keringő és A nagy agyhalál. A Jézus Krisztus horoszkópjában a főhős, Josef K neve is elég beszédes, aki végső eltűnése előtt saját lakásán kerül a legközelebb a mindent átható arctalan, irracionális és mediatizált hatalomhoz. Ebben a kaotikus, az elbeszélésmód motivációs bázisának gyengítésével vagy eltüntetésével kirajzolódó, az abszurd felé elmozduló struktúrában egyfajta nézőpontvesztés nyer teret.

Az önnön sarkából kifordult világ, az amnézia és a nézőpontvesztés következményeinek szélsőségei kerülnek bemutatásra egy pátosztól mentes, ironikus és groteszk formában a Kapa–Pepe páros paródiáiban. A történelem vagy a világ állapotát leíró „nagy elbeszélések” helyébe lépő, annak hiányából fakadó kis groteszk elbeszéléseket jól érzékelteti a legutóbbi stíluskorszakot indító Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten epizódokra tördelése, ahol a főhősök újabb és újabb groteszk szerepekbe kényszerülnek. A feje tetejére állított világban minden korábbi támpont elveszti szükségszerűségét, s ezért minden lehetséges. Minden felcserélhető mindennel, és nemcsak a társadalmi szerepek, hanem az egzisztenciális és ontológiai elbeszélések nagy pillérei: halál az élettel, ember az istennel stb. A történelmi-kulturális támpontjait elvesztett világtalan ember túlélni akarása győzedelmeskedik ezekben a filmekben, és a minden lehetséges elvének sokszínű vetületét járják körül a helyzetkomikumokra és történelmi paródiákra építő, de mégiscsak az új évezred jelenében, Budapest kultikus helyein játszódó filmek.

 



[1] Vö. Gelencsér Gábor: A Jancsó-filmek térszemlélete. In. Uő: Más világok. Filmelemzések. Palatinus, 2005. 166.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó