Hősök tere (és ideje)
Jancsó Miklós-portré 2.

A Jancsó-féle dramaturgia szervezője maga a történelem, amely nem bomlik jók és rosszak pólusaira, hanem minden pólus sokszorosan átszőtt. A rendező meglátásában a film központi témája az ideológiai gyilkolás, az egymás pusztítás háborúja, függetlenül attól, hogy melyik oldal kit és hogyan gyilkol.[1] Ezek folyamatos egymásnak feszülése és a hatalom átrendeződése nemcsak a dramaturgiában teremt dinamikát és változatosságot, hanem a kamera kiszámíthatatlan mozgását is meghatározza. Valami folyton mozog, vagy a szereplők, vagy a kamera, vagy mindkettő. Ebben az imbolygó mozgásban sokszor váratlanul tűnnek fel szereplők, kimennek az egyik oldalon, s bejönnek a másikon. A kameramozgás ilyenkor nem hogy nem készíti fel a nézőt az elkövetkezendő átrendeződésre, hanem egyenesen visszatart információkat, ekképpen teremtve dramaturgiai feszültséget. A film nézőpontja nem enged teljes rálátást a történésekre, ez által a nézőben az eseményekbe való belevetettség bizonytalanságának érzetét erősíti fel. Jellegzetes az egymást keresztező mozgás is: az egyik szereplő kisétál a képből, majd a kamera egy vele ellentétes irányú mozgást vagy hőst követ, illetve hasonló „keresztezés” figyelhető meg a plánok előterében, illetve mélységében kialakuló akciók és mozgások között.

Formaváltozatok

A hetvenes években többnyire megmarad a nyílt terekben mozgó kamera a hosszú beállításokkal, viszont a filmek elbeszélésmódjában felerősödnek a disznarratív formák, motiválatlan csodás elemek, allegorikus-képi megoldások, időbeli csúsztatások. Az Égi bárány és a Még kér a nép című filmektől kezdve a koreografikus és stilizált rituális mozgások felerősödnek, s ez által az elbeszélés is motiválatlan, irracionális elemekkel terhelődik. A kameramozgás szintén dinamikusabbá és bravúrosabbá válik. Ez részben annak is köszönhető, hogy – a Fényes szeleket leszámítva – a Csend és kiáltástól a kamera mögötti helyet Somló Tamástól átveszi Kende János, aki a kinti felvételeknél nem használ lámpákat, s így felszabadul a fahrtsín mindkét oldala: a kamera szabadabban mozoghat, akár teljesen körbefordulhat; ezekben a filmekben már a beállítás sokszor tényleges jelenetegységeket képez.[2] Az 1978-as Allegro barbaróban sajátosan keverednek a képzelet különféle rétegei, sokszor egyetlen beállításban csúszunk át egyikből a másikba, ahogyan az egyik utolsó előtti beállítása is egyetlen mozgással kapcsolja össze a fikció különböző rétegeit, a film befejező képsorát annak kezdetével. A történet linearitása megtörik, szürreálissá válik. A tömbösített formák és individuális mozgások sajátosan átrendeződnek: már nem individuális hősök álnak szemben az arctalan hatalommal, hanem egyfelől az elnyomó hatalom is arcot ölt, másfelől a forradalmi oldalon is megnő a csoportkohézió: egyre több csoporttáncot és közösséget kovácsoló éneket lehet látni-hallani ezekben a filmekben.

Amint említettük, a korábbi filmekhez képest a nyolcvanas évek elejétől a hatalom működése és stratégiái egyre átláthatatlanabbá válnak: a megtorló formákkal szemben egyre inkább (mentális) formát ölt. A külső-tevőlegesről a belső-mentálisra váltó hatalomkép mélyen érinti a formanyelv változását, mivel az elbeszélés tér-idejébe vág. A kezdeti nyílt terekben, a pusztában forgatott filmek helyét az 1981-es A zsarnok szívétől kezdődően átveszik a zárt, labirintusszerű, átrendeződő és kiismerhetetlen terek. Míg ebben a filmben az amorf és kiismerhetetlen térkoncepció még a mozgatott díszlet, az egymásra rétegzett projekciók és füstfelhők által jön létre, addig a Szörnyek évadjával kezdődő filmekben ugyanez a mindenütt jelenlévő videomonitorok és többszöri helyszínváltások segítségével teremtődik meg. A mindent behálózó monitorok – amellett, hogy jelzik a technikai apparátusok, a mentálissá vált hatalom kontrollját – nem pusztán a teret osztják meg, hanem az időt is relativizálják.

Az eseményeket megelőző vagy követő, párhuzamos vagy egyidejűleg megosztott videofelvételek a film idejében is hasonló leágazásokat, osztott idősíkokat teremtenek. Paradox módon, a több nézőpont nem megerősíti az eseményeket, hanem elbizonytalanítja azok értelmezését.[3] Természetesen ehhez hozzájárul még az is, hogy a Szörnyek évadjában, a Jézus Krisztus horoszkópjában vagy az Isten hátrafelé megyben sajátosan keverednek különféle budapesti és vidéki külső és belső terek, ahogyan időben is érdekes anakróniák jönnek létre, a videofelvételek mellett, a dialógusokba csempészett vendégszövegek (Pascal, Kafka, Lenin stb.), különféle kulturális törmelékek és időtlen rítusok által. A hatvanas-hetvenes évek filmjeiben felépített koreografikus tér- és időkoncepció a nyolcvanas évek második felében tehát kifordul önmagából, és valami kaotikus, labirintusszerű struktúra veszi át a helyét. Ha tágítjuk az értelmezést, akkor a radikális fordulat, a struktúráját vesztett hatalom ábrázolásához való eljutás Jancsó filmjeiben úgy is tekinthető, mint a társadalmi-kulturális konszenzus, a felvilágosodás eszméire visszanyúló rend(ezettség) megrendülésének vagy eltűnésének lenyomata.[4]

Bár javarészt budapesti helyszíneken játszódnak, sajátos anakróniák és heterotópiák alakulnak ki az új évezred filmjeiben is. A Jancsó–Hernádi páros szándékosan olyan helyszínekre komponálja történeteit, ahol a jelenre rétegződik a múlt többféle szelete (Hősök tere, Szabadság-szobor, Kerepesi temető stb.), s ekképpen különös viszonylatokat hoz létre. A történelmi személyiségek és események megidézésével szintén hasonló rétegződések jelennek meg az elbeszélés idejében. Igaz, mindkét tendencia egyszerre támasztja fel és temeti a holtakat, idézi fel és temeti a múltat, hol nosztalgikus, hol pedig ironikus paródiáját nyújtva akár a felejtés, akár a történelem önmagát ismétlő játékának (Mohácsi vész). A felejtés (emlékezés) állandó visszatérő témája ezeknek a filmeknek (Kelj fel komám, ne aludjál!). Jancsó elmondása szerint: „Életünket meghatározó tényező volt a személyi kultusz időszaka. Minden filmünk tulajdonképpen egy dologról szól: a becsapás és félrevezetés művészetéről, a hatalom visszaéléseiről. [...] Mi emlékeztetni akarunk a sztálinizmusra, amely mély nyomot hagyott nemcsak bennünk, hanem az emberek többségében. Nehogy jöjjön egyszer egy újabb nemzedék, amelyik már nem emlékszik erre, s amelyikkel megismételhetik”.[5]

A tudatban tartás „lesüllyedése” a mozgásokban és térszervezésben is megjelenik. Míg korábban hangsúlyosan horizontálisan szerveződött a filmek tér-idő egysége, a Nekem lámpásttól kezdve megjelennek a magaslati daruzások, a le-fel mozgások, ami függőlegesen szervezi a filmek terét. A vízszintes kameramozgásokat többször felváltják a függőleges mozgások, ami szokatlan, az ember számára természetellenes tájékozódási formákat és élményeket teremt. Az emberi lét hagyományos tér-idő koordinátái és támpontjai eltűnnek; ezért lehetségesek olyan groteszk találkozások, mint az aradi vértanúk és az aranycsapat tagjai közötti, vagy a többször visszatérő Niagara-vízesés Budapesttel. Az új évezred filmjeiben kirajzolódó létforma sok tekintetben azonos a Szörnyek évadjában bejelentett katasztrófa értelmezésével: „az emberiség fennmarad ugyan, de tönkreteszi magát és életfeltételeit”.

A paraboláktól a paródiákig

Ha az újabb filmek felől tekintünk az életműre, akkor kétségtelen, hogy ezek a filmek nem pusztán egy amnéziás kórkép paródiái, hanem a korábbi filmekben felépített stilisztikai eszközök paródiái is: egyszerre bontják le és – bár fellazított formában, de mégiscsak – folytatják Jancsó formavilágát. Ez a sajátos önreflexió viszont nem új jelenség nála, mivel már a hetvenes évektől bizonyos motívumok folyamatosan átértelmeződnek, stilizálódnak (csak még egy komolyabb hangvétel keretében).

Az Égi bárány különös állomást képvisel e tekintetben. A film szokványos módon indul, a felirat még azt is tudomásunkra hozza, hogy a történet 1919-ben játszódik, majd lassan, a film második felétől fokozatosan elhalványul a történelmi háttér (vagy csak alig sejthetően van jelezve) és az elbeszélésmód egyre inkább képi-allegorikus elvontságot mutat. A korábbi filmekből ismert, ott még funkcionális motívumok (öltözet, koreografikus mozgások, vetkőzés, meztelen nők stb.) erősen stilizálódnak. Már nem ágyazódnak be egy konkrét-realisztikus cselekményvilágba, ezért értelmezésük is nehezebbé válik. Jancsó a magyar filmtörténetben a meztelen nők szerepeltetése terén is kivételt jelent: szinte nincs olyan filmje, amelyben ne vetkőzne le egy szép lány vagy nő. Már az Így jöttemtől kezdve jelen van ez a motívum, igaz elég visszafogottan, nem is látjuk közeliben a fürdőző, majd menekülő lányokat. De míg a hatvanas években a meztelenség többnyire a kiszolgáltatottság állapotát húzta alá, addig a Még kér a nép után már világosan látható, hogy a hetvenes évek filmjei a meztelenség egy másik lehetséges jelentését hordozzák: a szabadságot, a felszabadulást. Ez a jelentése már a Fényes szelek esetében is, amely az anarchikus szabadosságig terjed.[6] Ugyanez érvényes a Magánbűnök, közerkölcsökre is, csak még hatványozottabban.

A hősök is egyre elvontabbá válnak, kevésbé hordozzák magukon az egyénítés lehetőségét, inkább egyfajta ideológiai szólamot képviselnek, és ezek függvényében cselekednek. Felerősödnek a csoportmozgások, kartáncok és énekek, amelyekkel egyre több elemelt szöveg kíséri az eseményeket. Jancsó korai minimalizmusa a lecsupaszított díszletvilág mellett a szereplők beszédére is érvényes volt. A hősök helyett a képek és a szituációk beszéltek, ez hívta elő a szereplők jelentésteli mozgását. A szinte kizárólag csak parancsszavakra korlátozódó beszédet a hatvanas évek végén felváltja az egyre erőteljesebb érvelő dialógus (Fényes szelek), majd később az agitáció, a „szent szövegek” kinyilatkoztató és ideológiai beszédmódja (Égi bárány, Még kér a nép). A hetvenes évek filmjeiben ez annyira meghatározó, hogy akár az eszmék csatájaként – a kinyilatkoztató szövegek értelmezési (és alkalmazásbeli) konfliktusaként – is jellemezhetőek ezek a filmek. Ebből a szempontból ide sorolható néhány Olaszországban készült filmje is (pl. A pacifista vagy a Magánbűnök, közerkölcsök). A nyolcvanas években a dialógusok szövegében is változás áll be. Itt már nem egy közösség vagy eszmeiség nevében beszélnek a szereplők, hanem az elhangzó szövegek egyéni, magukra maradt relativizált álláspontokat vagy szubjektív véleményeket tükröznek. A kétely és a konszenzus hiánya meghatározó jelenség ezekben a filmekben: senki nem hisz senkinek és alogikus érvekbe kapaszkodnak – a világértelmezéseket egyéni fantazmagóriák váltják fel.

Míg a hatvanas évekbeli-hetvenes évek eleji filmek egy baloldali kultúra felől fogalmazódnak meg, amelynek didaxisa szerint a mindenkori egyén belevetett a történelembe, következésképpen cselekednie kell, addig a hetvenes évek második felére ez az eszmeiség kikopik. A szavak már nem válnak tettekké, kétely jelenik meg a helyén, ahogyan az individuum számára sem magától értetődő, hogy miben is áll benne. A Szörnyek évadja még elég ironikusan veti fel a kérdést, hogy vajon az ember még mindig az anyatejjel szívja-e magába egy nép kultúráját és történelmét. A Nekem lámpástól kezdődően Jancsó filmjei már elég egyértelműen azt mutatják, hogy a történelmi emlékezet helyét a felejtés veszi át. Talán ez képezi a paródiák és bohózatok tragikomikumát.