Varga Zoltán

/ / /

· írta

Nemcsak mozog, halljuk is

Az animációs film és a hang viszonyáról

Tanulmány

Az animációs film és a hang viszonyát vizsgálni két szempontból is termékeny, ugyanakkor komoly kihívás elé állítja az arra vállalkozókat: ugyanis sem az animációs film, sem a filmhang nem kapta meg ezidáig azt az elméleti figyelmet, tanulmányozást, tudományos kutatást, amit egyrészt megérdemelt volna, másrészt pedig amit a film vizuális rétege, illetőleg élőszereplős változatai (játék- és dokumentumfilmek) már sokkal inkább megkaptak.

Ez természetesen nem jelenti azt, hogy nincs e két önmagában is rendkívül inspiráló jelenségnek szakirodalma, csak éppen mennyiségében kevesebb, megközelítéseiben behatároltabb, mint az előbb emlegetett alaposabban föltárt területeké. A kutatások megkésettsége vagy lemaradása arra is visszavezethető, hogy mindkét jelenség „helyzeti hátránnyal” küzd: a filmhang a film képéhez viszonyítva lett másodlagosként kezelt rétege a filmszövegnek, az animációs film pedig a „hagyományosabb” formák árnyékába száműzetett „szellemi kistestvér” lett. E helyütt azonban arra teszek kísérletet, hogy e „kisebbik testvér” szerencsét próbáló útját kövessem nyomon a hang ösvényein – ahhoz vázolok föl szempontokat, hogy mind a hang, mind az animációs film különleges lehetőségeit jobban lássuk, a kettő kombinációjának függvényében.

A filmhang és az animációs film tipológiájának alapjai

Ehhez először néhány alapvető szempontot érdemes tisztázni, hogy milyen részekre bonthatjuk a hangot, illetőleg milyen alesetek mentén lehet szerencsésen tovább osztani az animációs film átfogó kategóriáját. Mindkettő heterogén közeg már önmagában is.

A hang esetében van a legegyszerűbb dolgunk: a konvencionális fölosztás szerint az emberi szövegprodukciót (nemcsak a beszédet: az artikulatlan megnyilvánulásokat is), a zajokat-zörejeket és a zenét különböztetjük meg, mint egy adott filmszöveg akusztikus rétegének összetevőit. S hogy ezek hogyan aránylanak egymáshoz, illetve milyen módon kerülnek kidolgozásra, részesei-e az adott film fiktív világának (diegetikus elem) vagy alkotói hozzáadás inkább (azaz non-diegetikus elem), az már az egyes filmektől függ. Ezeknek a rétegeknek az összjátéka mindenesetre a film jelentésvilágához nagyon is sokat tehet hozzá, a kép által adott információkkal harmonizálva, azokat elmélyítve, továbbgondolva, vagy azokkal polemizálva.

Nick Park: Creature Comforts

Az animációs film olyan gazdag és komplex világ, hogy alig lehetne rendszerezésére kísérletet tenni anélkül, hogy ne maradna ki valami. Hiszen lényegében nagyon kevés dolog maradhat ki azanimációs film lehetséges eszközei, alapanyagai közül: mert az animációs film (technikai) lényege a statikus komponensek apró változtatásainak fázisonkénti fölvétele, ami a mozgás illúzióját teremti meg. Ekként lehelhetnek lelket az alkotók kétdimenziós rajzokba éppúgy, mint térbeli tárgyakba, mi több, még az emberi alakokat is lehet animációs figurákká változtatni. Adva van tehát egyfelől a megformálásra kerülő anyag; másrészről pedig számolnunk kell azzal, hogy ezt az anyagot milyen módon használják föl: hogy leképezzék, tükrözzék, ábrázolják az általunk is ismert világot – vagy hogy minél jobban eltávolodjanak tőle, önálló univerzumot kreáljanak az eszközökből, egyszóval elvonatkoztassanak. Az előbbi esetben az animációs szereplők sokszor nemcsak külső adottságaikban emlékeztetnek az általunk ismert empirikus világra, hanem világuk működési sajátosságai is a miénkre. Az utóbbi esetben nemcsak hogy másként, leegyszerűsítve, karikaturisztikusan stb. néznek ki a figurák – ha egyáltalán antropomorf jellegűek! –, hanem olyan képességekkel (átváltozás, különleges fizikai teherbírás stb.) is rendelkeznek, amivel például élőszereplős filmek közül is csak a fantasztikus alkotások alakjai. Ez természetesen inkább két véglet, vagy egy skála két diffúz pólusa: szerencsére sok az átmenet. Az animáció gazdagsága például ebből is ered.

Lássuk mi történhet, ha a hang rétegei e fent említett animációs alapformákhoz csatlakoznak! Mivel rendkívüli példatár állhat rendelkezésére annak, aki az animációs film kincsestárából választ, állításaimat csupán néhány jelentősebb filmen keresztül mutatom be.

A verbalitás és az animációs film

Míg az élőszereplős játékfilm (natúrfilm) számára magától értetődő, hogy az emberi beszédet is fölhasználja valamilyen mértékben (rendezőktől és/vagy műfajoktól is függ, hogy mennyire: például egy pornó aligha törődik a verbalitással, egy bűnügyi filmben azonban kiemelten fontos jelentőségű lehet), az animációs film esetében sokkal szerencsésebb lenne a verbalitás alkalmazását fakultatívnak minősíteni. Ha a natúrfilm hagyja el a szavakat, az fölhívja magára a figyelmet, ha egy animációs filmből hiányoznak, az sokkal természetesebb lehet. Ennek magyarázatát megragadhatjuk az animáció már vázolt ábrázoló és absztraháló tendenciáiban: minél figuratívabb s különösen minél inkább antropomorf az animációs figura, a verbalitás képessége annál inkább jellemezheti. Az ellenkező pólus felé haladva pedig a szóbeli megnyilatkozás lehetősége egyre komolyabb megütközést kelthet. Különös lehetőségeket kínál ezenkívül a nem a figurákhoz kötött, hanem narrátortól származtatott szöveg beiktatása a hangvilágba.

Nick Park egyik jelentős rövid gyurmafilmje, a Creature Comforts (Élőlények örömei) az állatkert lakóival készített interjúkat tartalmaz. Jegesmedvék, teknős, oroszlán, gorilla, koala és mások nyilatkoznak arról, milyen a helyzetük az állatkertben, hogyan élik meg az elszakadást az otthoni környezettől. Park filmjének bravúrja az, hogy a stilizált, bájos gyurmaállatokhoz illúziókeltő szöveget illeszt: az interjúkat az élőbeszéd spontaneitása, keresetlensége jellemzi, egyes esetekben még erős akcentus is (!) hallható, s valamennyi megszólaló nagyon eltérő és nagyon markáns egyéni hangon, tónusban beszél. A Park-film tehát az illúziókeltésre nem vállalkozó képi világhoz csatolja a valós szövegprodukciókat imitáló verbalitást s ezzel teremt játékos feszültséget. Ha összehasonlítjuk más, állatvilágot szereplőül választó animációkkal, még nyilvánvalóbb lesz a Creature Comforts különcsége. A Kisvakond ugyancsak stilizált címszereplője és barátai inkább felkiáltásokkal, tagolatlan akusztikus produkcióval kommunikálnak s ez a szavak által megtöretlen, harmonikus közeg a természetes miliőjük, ami még az emberi világot is jellemzi, ahol a verbalitás absztrahált, elfolyó, jelzésértékű csupán. Más esetben pedig – gondoljunk akár Maci Lacira vagy Foxi Maxira –, az állatfigurák szövegprodukciója nem fogadja be az élőbeszéd esetlegességét és közvetlenségét, hanem marad a forgatókönyvízű dikció (különösen, ha az rímekbe szedett). A Creature Comforts tehát az animációs filmek gyakori koncepcióját – miszerint az állatok beszélnek – viszi el egy lehetséges pólusig.

Nick Park: Creature Comforts (2)

Tim Burton Vincentjében éppen az ellenkező tendenciákat figyelhetjük meg: a szóbeli réteg nem szereplőtől származik és a legkevésbé sem törekszik arra, hogy élőbeszéd illúzióját keltse. A legendás bábanimációnak narrátor mondja versbe szedett, szívbe markoló dikcióját: maga Vincent Price hangja kíséri végig a saját fantáziavilága és a reális világ között őrlődő kisfiú meséjét. Price megbabonázó hangja – arisztokratikus előadásmódjával és érzékenységével – nem teherként nehezedik a lélegzetelállító expresszionista vizuális világra, hanem olyan szerves rétege a filmnek, ami nélkül elképzelhetetlen volna a Vincent. Az absztrakt vizualitás és a hozzá járuló költői szöveg együttesen teremti meg Tim Burton fájdalommal és vágyakozással teli drámájának szuggesztivitását, varázsát.

Zajok és zörejek az animációs filmben

Ez a téma önmagában olyan sok lehetőséget rejt, hogy tanulmányok sora foglalkozhatna vele, anélkül, hogy kimeríthetné: a hangeffektusok – avagy a zajok és zörejek – minden más filmtípusnál adekvátabban illenek az animációs film formájához. Talán megkockáztathatjuk, hogy ami a verbalitás az élőszereplős filmek zömének, az a zaj-zörej tartomány, skála az animációs filmnek. Mindkettőben ezek talán a legszokványosabb rétegei a hangsávnak, s inkább elmaradásukat élnénk meg hiányként. Az animációs filmben ugyanis a hangeffektusok felértékelődését a szereplők szavakkal való inkompatibilitása eredményezi. Különösen érvényes ez a nem is rajzokból, hanem máskülönben élettelen anyagokból keletkező filmszereplők: báb-, gyurma-, homok-, papírkivágásfigurák esetében. Ez lényegében az alkotók leleményességén, praktikáján múlik: hogy mi mindent lehet mozgással fölruházni és mennyire lehet kihasználni az adott objektumok által létrehozott hangokat. Csak két olyan alkotót említenék, akiknek szinte védjegye a tárgyak iránti érzéke és szeretete: Walerian Borowczyk és Jan Svankmajer.

Tim Burton: Vincent

Borowczyk a tárgyanimáció bizarr fantáziájú mesterévé nőtte ki magát olyan filmjeivel, mint például a Jan Lenicával közösen készített Dom (Ház) és a Renaissance (Reneszánsz). Az előbbinek asszociációs láncában egy síkban láttatott házba – s talán egy nő elméjébe? – nyerünk bebocsáttatást, ahol különféle tárgyak keverednek interakcióba; a film híres jelenetében egy paróka elevenedik meg, kúszik-mászik, tejet iszik s darabokban fölfalja a tejesüveget is. A film hangsávja végig elvont: zörejekből, zajokból, furcsa zúgásokból építkezik, hol egyfajta sciencefiction hangulatot teremtve, hol a tudattalan morajlását sejtetve. Az említett „üvegfogyasztós” részletnél valósággal ropog az üveg – mintha keksz lenne, úgy eszi a paróka. Borowczyk a Reneszánsz romos kacatjainak restaurációs folyamatát is alapvetően hangeffektusokra komponálja, sem a zene, sem a verbalitás nem jut nála szóhoz. Érdekes módon Borowczyk ezt az érzékenységet sikerrel vitte át élőszereplős, többnyire erotikus jellegű játékfilmjeibe is (Goto, a szerelem szigete; Erkölcstelen mesék; Az állat), melyeknek jellegzetessége a verbalitás minimalizálása éppen a tárgyak által keltett hanghatások javára.

Svankmajer hasonlóképpen bizarr szürreális alkotásokban kamatoztatja a mai napig az objetkumok iránti szenvedélyét s a belőlük kihozható hangeffektusokat páratlan fantáziával aknázza ki. A párbeszéd lehetőségei, Férfias játékok, Étel, A sztálinizmus vége Csehországban – hogy zseniális rövidfilmjeinek csak néhány tételét emeljük ki: ha filmjeiben elő is fordul verbalitás, akkor csak minimálisan és elidegenítő effektekként jelenik meg (mint a Valami Alice kommentáló száj-szuperközelije, megszakítva a rémmese folyamatosságát). Szinte tapintani lehet Svankmajer műveiben a tárgyak által kiadott hangokat is, annyira anyagszerűek, miközben végig megőrzik elvontságukat.

Nick Park: Creature Comforts (3)

Borowczyk és Svankmajer természetesen a művészfilm közegének képviselője – véletlenül se higgyük azonban, hogy a zörejpreferencia a populáris fogalmazásmódnak ellenszegülő jelenség. Sőt: ebben akár annak bizonyítékát, alapját is megragadhatjuk, hogy a rajzfilm lett az igazi örököse a némafilm hősi halottjának: a burleszk műfajának. A Tom és Jerry vagy a Rózsaszín Párduc legjobb darabjainak népszerűségéhez kétség sem fér, miként ahhoz sem, hogy ezek és a hasonló sorozatok gyakorlatilag éppen a zörejpartitúra komikus lehetőségeire és elpusztíthatatlan-elnyűhetetlen címszereplőire építve dolgozta ki az animációs film a burleszk továbbélésének lehetőségét.

A zene és az animációs film

Az Osamu Tezuka által írt 1962-es Story of a Certain Street Corner (Egy bizonyos utcasarok története) című animációs filmnek van egy rendkívül megindító képsora: a házfalakon sorakozó plakátok – pontosabban a rajtuk látható figurák – váratlan látogatójuk, egy kisegér érkezésének apropóján egyfajta koncertet adnak. Instrumentális zenét prezentálnak (különös tekintettel az ütős hangszerekre), és szerencsére nem a Disney-féle animációs musical szellemében nyilvánulnak meg. A plakátok perceken át a zenén keresztül ünneplik az életet.

Mint ez a példa is mutatja, akárcsak a zörejek, a zene is a hangsáv fölértékelődött rétegét jelentheti az animációs filmben, s a hangeffektekhez hasonlóan a lehetőségek itt is lényegében kimeríthetetlenek. A skála alighanem a „Mickey Mousing”-nak nevezett jelenségtől Norman McLaren absztrakt műveiig tart. Az előbbi azt a jelenséget takarja, amikor a zene – és/vagy a hangeffektusok – mintegy hozzásimul a karakterek mozgásához, azt akusztikus módon valamiképpen kontúrozzák, megismétlik – sokszor komikus céllal. (Az elnevezés azokból a karizmatikus figurákat – többek között Mickey Mouse-t – szerepeltető rajzfilmekből ered, ahol a zene ilyesfajta illusztratív funkciót tölt be.) McLaren kísérletei pedig a hanghullámok mintáit fölhasználva, magára a filmszalagra készített rajzokkal teremtenek egyedülálló egymásba fonódást kép és zene között (lásd a Carpriccio színekre lenyűgőző szekvenciáit). A Mickey Mousing vizuálisan motivált, imitatív zenei réteget eredményez, a McLaren-féle „teremtésesztétika” pedig mind a zene, mind a kép új dimenzióit tárja fel.

Szintén zene és animáció felfedezésszerű összekapcsolására vállalkozik például Disney vitatott Fantáziája (s ennek ezredfordulós verziója, a Fantázia 2000), ahol a Disney-világ szereplői a klasszikus zenéhez rendelt figurák, de szerencsésebb talán Alexander Alexeieff és Claire Parker legendás eljárására utalni, melyben tűhegyek mozgatásával és megvilágításával különleges vizuális világot dolgoztak ki például Muszorgszkij Egy éj a kopár hegyen című művének „megfilmesítésekor”.

Nick Park: Creature Comforts (4)

Természetesen az élőszereplős filmben alkalmazott zenehasználat hagyományainak (vagy kliséinek) ekvivalensei is megtalálhatók az animációs filmben, kezdve a musical világának adaptálásától (lásd a Disney-filmek többségét) az élőszereplős film és rajzfilm zenéje közötti „összeköttetésig” – például Danny Elfman a Beetlejuice-hoz és a Batman 1-2-höz írt zenéje az általuk inspirált rajzfilmsorozatok zenei főtémáivá váltak, vagy talán a leghíresebb és legszerencsésebb képviselőjét emlegetve ennek az esetnek: a Rózsaszín Párduc rajzfilmsorozata, Henry Mancini laza és fülbemászó jazz-zenéjével.

Mivel a témának egyes aspektusai is önálló tanulmányokat érdemelnének, e helyütt csak a legfontosabb viszonyítási pontok fölvázolására törekedtem, néhány – ha nem is feltétlenül a legismertebb, de – igen jellemző példával. A további tájékozódás érdekében zárszó helyett következzék egy rövid bibliográfia:

  • Bordwell, David – Thompson, Kristin: Sound in the Cinema. In: Bordwell – Thompson: Film Art. An Introduction. New York: Alfred A. Knopf, 1986. pp. 232–260.
  • Crafron, Donald: Trükkök és animáció. In: Nowell-Smith, Geoffrey (szerk.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 73–80.
  • Féjja Sándor: Holnap nyolcéves leszek. Az egész estés filmanimációról. H. n.: Quality Film, 1994.
  • Moritz, William: Animációs filmek. In: Nowell-Smith, Geoffrey (szerk.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 275–283.
  • Moritz, William: Animáció a posztindusztriális korszakban. In: Nowell-Smith, Geoffrey (szerk.): Oxford Filmenciklopédia. Budapest: Glória, 1998. pp. 574–582.
  • Pinteau, Pascal: Animáció: az ecsettől a képpontig. In: Pinteau: Speciális effektek. Pécs: Alexandra, 2004. pp. 208–283.
  • Szoboszlay Péter: A rajzfilm. H. n.: Corvina Kiadó, 1977.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Címkék

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , cikk