Karol Irzykowski neve nem csenghet túlzottan ismerősen a filmesztétika kérdéseivel valamelyest tisztában lévő magyar olvasóknak sem; pedig a nevezett lengyel írónak, kritikusnak és filmesztétának jelentős szerepe volt – hazájában legalábbis – a mozgókép elméleti megalapozásában, egyáltalán: a filmnek mint potenciális művészi értéket hordozó médiumnak az akadémiai szintű elfogadtatásában.
Ezért hát kénytelen vagyok leírni azt a sok használatban tökéletesen semmitmondóvá kopott közhelyet, miszerint a korábban általam nem ismert Brozsek kiadó, a Magyar Képzőművészeti Egyetemmel karöltve, igencsak hiánypótló kötetet jelentetett meg az idén: Irzykowski A tizedik múzsa című (alcíme: A filmesztétika kérdései) korai filmelméleti opuszát, amelyet az egyik fordító, Szíjártó Imre utószava szerint egyszer már lefordítottak ugyan magyarra, de végül a mű nem jelent meg nyomtatásban. (Nem tulajdonítanék neki túlzott jelentőséget, de elhallgatni sem akarom: a nyomdai kivitelezés minősége, valamint a könyv szerkesztése és korrektúrája hagy kívánnivalót maga után; node kárpótol ezekért a hiányosságokért a tartalom.)
Fontos és talán jelzésértékű egybeesésként említik a kötetvégi jegyzetek, hogy Irzykowski filmesztétikai traktátusa ugyanabban az évben jelent meg eredetileg, mint Balázs Béla A látható ember című alapműve: 1924-ben; a két mű szemléletmódja pedig több hasonló elemet is tartalmaz. Nagy a kísértés tehát, hogy némi leereszkedő egyszerűsítéssel a „lengyel Balázs Bélaként” azonosítsuk a szerzőt, ami a kétségkívül meglévő szellemi rokonságot és a kor formálódó filmtudományi irányait tekintve még helyénvalónak is tűnhetne. Csakhogy a jelentősebb nemzetközi karriert befutó Balázs és Irzykowski filmről vallott nézetei között legalább annyi a különbözőség, mint a rokonítható vonás. És nem csak arról van szó, hogy a németül publikáló magyar filmteoretikus egészen másként vélekedik például a színészi játék vagy a közelkép szerepéről, mint (mellesleg az Osztrák-Magyar Monarchia galíciai részén született) lengyel kollégája – előbbi ezeket tekinti az új művészet vizuális kifejezésmódja központi elemeinek, ellentétben a „színészi filmről” eléggé lesújtóan nyilatkozó Irzykowskival –, vagy hogy A tizedik múzsa szerzőjének mozgóképes szemléletmódjából teljességgel hiányzik a politikai-ideológiai dimenzió. Balázs Béla ugyanis abból indul ki – és azért fontos ez az összehasonlítás, mert a recenzió tárgyát képező műben kifejeződő esztétikai alapállás körülírását segíti elő –, hogy a film vitán felül művészetnek tekinthető (meglévő gyermekbetegségei ellenére), és ez az új művészeti ág kéri, követeli bebocsáttatását „az elmélet szent csarnokaiba”.
Az elmélet szent csarnokaiba Karol Irzykowski is bevinné a mozgóképet, méghozzá meglehetős magabiztossággal: örömöt okoz számára, írja, a mozi műfajáról elsőként elmélkedni. Elméletének lényegét pedig a következőképpen foglalja össze, mindjárt az előszóban: „a mozi az ember láthatóvá tett érintkezése az anyaggal”. A láthatóság tehát itt is kulcsfogalom, a hangsúly viszont eltolódik az anyaggal – végső soron a világgal – való viszony, egyfajta metafizikai értelemben vett kommunikáció irányába. A film nagy feladata az, hogy az embert a – tágabban értelmezett – valósággal való találkozásában tegye láthatóvá; ennek a barátságos vagy ellenséges találkozásnak a minél adekvátabb megjelenítése lesz a függvénye a filmszerűségnek – amely fogalmat ő maga ugyanúgy nem definiálja pontosan, mint más, általa bírált teoretikusok a fotogenitást (persze, igazolja magát, mondván, hogy az igazán filmszerű képeket nehéz szavakkal leírni). Ezért hivatkozik előszeretettel az ún. filmgroteszkre, vagyis a börleszkre (becsületére legyen mondva, tételeit rengeteg konkrét filmes példával illusztrálja, Griffith-től Gance-on át a nagy kedvenc Wegenerig, különös tekintettel A Gólemre): az esendő, a környezetnek, az elemeknek, felebarátainak kiszolgáltatott kisember, az örök Chaplin csetlése-botlása sokkal filmszerűbb látványosság, mint számos más, a közízlés szempontjából emelkedettebbnek számító téma – mivelhogy a mozgókép lényegi vonásait érinti. A mozgókép lényege ugyanis nem más, mint – mily meglepő – maga a mozgás, ez az, ami a vásznon testiségében megjelenő ember és az anyag közti szakadékot áthidalja.
A test itt szintén kulcsfogalom: Irzykowski nem hisz abban, hogy a színészi játéknak a lélek rejtett rétegeit kellene felmutatnia, ellenkezőleg, a mozgás dinamikáját leginkább az önnön testiségébe – azaz, a külvilág szempontjából, láthatóságába – zárt ember képes megjeleníteni. Többre tartja, mondja, a film mozgókép-jellegére jobban ráérző, a mozgásban rejlő poétikai lehetőségeket alaposabban kiaknázó detektív- és kalandfilmeket, mint a színház továbbfejlesztett változataként működő, nagyívű, színészközpontú drámai alkotásokat, amelyek igényt tartanak a „művészet” címkére. (Zárójelben jegyzem meg csupán, érdekes adalékként: aki látta nemrég a Kolozsváron „ősbemutatott” Kertész Mihály-féle A toloncot, az Irzykowski-féle esztétikában megbélyegzett összes hibát felfedezhette benne.) „A mozi lehet művészet is, de nem feltétlenül kell annak lennie, hogy teljesítse küldetését – írja. (...) A mozi egyszerűen a mozgás csodáinak tükre lehet – és az is.” És itt kanyarodhatunk vissza ahhoz, hogy ki hogyan vinné be a filmet „az elmélet szent csarnokai”-ba...
Mindennek persze ma már csak annak fényében van jelentősége, hogy tudjuk: ekkor, a húszas évek elején-közepén megállíthatatlanul közeledett a hangosfilm, a kinetofon „veszedelme”, amely a film összes aspektusát alapjaiban formálta át, és azt a világot, amely a Balázs Béla vagy Karol Irzykowski filmesztétikájának tárgya volt, a mozgókép első nagy, korai korszakába utalta vissza. Egyikük sem akarta elhinni, hogy ez bekövetkezhet; a film számukra a tiszta vizualitást jelentette, amelyet a hang megjelenése eltéríthet sajátosan új küldetésétől, s újra az irodalom és színház szolgálóleányává tehet majd. Nehéz ma úgy olvasni ezt a könyvet, hogy ne játszanánk el a gondolattal: mi lenne, ha a mozi, a filmművészet megmarad azon az úton, amelyet korai teoretikusai kijelöltek számára; ha Edisonék nem oldják meg a kinematográf és a fonográf automatikus összekapcsolásának problémáját.
Ezt a filmet azonban már más készíti el.
Karol Irzykowski: A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései. Brozsek Kiadó, Budapest, 2011. Fordította: Szíjártó Imre, Dabi M. István
