Tarr Béláról írni hálás, egyben nehéz feladat is. A filmes esszéisták másfél évtizede fogják kezükben, értelmezik a Tarr-oeuvre darabjait, minden rezdülésére figyelve, értelmezve. Ebből a szempontból nehéz az összegzés. Az idén díjeső közepette visszavonult direktor (állítólag) lezárult életműve adja az apropót a pillanatnyilag legismertebb magyar rendező filmjeinek áttekintéséhez.
Vajon mit kellene tudnunk Tarr Béla filmes életének előzményéről? Az 1955-ben, Pécsett született rendező raktáros (is) volt, amíg filmessé nem vált. Mozgalmár lett, hiszen a cinema verité családfájából kinövő Budapesti Iskola igazi mozgalom volt. Az egyetlen magyar filmes kiáltványt szem előtt tartó rendezők dokumentum-játékfilmjei (talán manapság is ráférne a magyar filmre efféle dokumentum) és Tarr első rendezése, a Családi tűzfészek (1977, bemutató: 1979) is tartalmazta ezen irányzat minden jellegzetességét. Lehet hasonlítani a korai Fassbinderhez vagy Cassavetes sivárságához, mégis, visszanézve, a Kádár-kor emberképének hiteles filmi átirata.
A nagyívű lelki drámát szinte banális kőbányai arcképcsarnokba építette be a rendező. „Mindig egy darabka életet hoztunk létre (…) amatőr szereplőkkel” – írja Tarr.[1] A nyitóképben a főszereplő, Irén (Szajki Irén) baktat hosszan a csirkékkel körbevett peremkerületi társasház udvarán. Tarr első menetelése még nem az apátia magányát jelzi, hanem egy direkt létezést, amely szociológiai és egyéni jellegű. A Családi tűzfészek a nyolcvanas évek egyik nagyvárosi problémájáról szól, a kis lakásban együtt élő többgenerációs családról. Tarr ennek a szétesését mutatja be, miközben talán a leghitelesebb ontológiáját adja annak, hogy miért is volt diktatúra a Kádár-rendszer. A film főszereplői ugyanis mindenkit kibeszélnek a háta mögött, mindenkinek hazudnak. Irénnek meg kell küzdenie despotikus apósával, hűtlen férjével, azzal, hogy nem kap lakást. Tarr világa kilátástalannak tűnik, a külső erők újra és újra visszataszítják Irént a változtatástól. Mindenki erkölcstelen és kifordult, saját frusztrációjukat fasiszta módon élik ki családtagjaikon. Ez az életérzés, azt hiszem, sok emberben komor emlékeket idézhet fel. Álmoknak és életre szóló terveknek alig van helye itt, legfeljebb kiábrándulásnak. Nem véletlen, hogy ezt a csalódottságot maratoni hosszúságban (270 perc) is moziba vivő Filmregénynek (r. Szalai Györgyi, Dárday István, 1978) Tarr volt a társrendezője.
Tarrnál ez az aspektus az, ami dokumentumjellegű, minden más pedig fikció, még akkor is, ha az amatőr színészek a maguk világát jelenítik meg.[2] A hazugságról és az álszentségről szól a Hotel Magnezit (1980) című rövidfilmje, amelyben egy munkásszállóról dobnak ki egy öregedő munkást, aki lopott. Itt jelenik meg, még ha csak egy pillanatra is, a bűn közvetlen funkciója, illetve a stilizált, direkt díszletszerű háttér, amely jelzi, hogy imitációról van szó. Míg a Családi tűzfészek világában csak az alakok kifordultságára használta fel, addig itt dramaturgiai funkciót kap a főszereplő „másik” pilóta énje. „Tarr (..) attrakciós dokumentarizmusban ütköztetni próbálja a dokumentarista és a fikciós módszert”[3] – írja Gelencsér Gábor filmtörténész. A szintén banális környzetábrázolással rokon a későbbi Panelkapcsolat (1982), illetve annak előtanulmánya, a Diplomafilm (1981). Ebben egy egyszerű leninvárosi család szétesésének folyamatát láthatjuk, amelyben az apa (Koltai Róbert) folyamatosan változtatni akar életén, míg a gyerekekkel túlterhelt anya (Pogány Judit) csak férje segítségére számíthatna. A film elején és végén az apa elhagyja a családot. Míg a Családi tűzfészekben lineáris dramaturgiával dolgozik Tarr, addig a Panelkapcsolatban már szinte mindegy, hogy a jelenetek milyen időbeli viszonyban vannak egymással. A család szétesésének anatómiája, a veszekedések és a kisebb „ünnepek” mellett az elvágyódás kap fontos szerepet. Ha úgy tetszik, ez a Tarr-életmű kerete, amely végül nyíltan a nietzsche-i filozófiával szimpatizál: kilépés az adott kárhozat-létből. Minden főhősének ez a vágya, ám a megvalósítására már képtelenek a körforgásszerű világban.
Tarr inkább egy sors-univerzumot ír le, ám ez nem egy nagy ívű predesztinációs tényező, hanem az emberi egyén tehetetlenséggel szembeni ellenállása, amely kudarcra van ítélve. Innen nézve, a rendező már korai filmjeiben is a nietzsche-i nihilizmust jelenítette meg, amelyben az ember nem tud mit cselekedni. Ha ezt elfogadjuk, akkor valóban nincsenek választóvonalak a rendező életművében, csupán ennek a nihilizmusnak a variációi. S emiatt mindegy is Tarrnak, hogy az emberi ellentmondás mozzanatait hogyan rendezi; így kerülhet a Panelkapcsolatba az elválás befejezése után a mosógépvásárlás jelenete, amely az apátia kapcsolatát mutatja be. Tarr fekete-fehér dokumentumai az örök visszatérés mozdulatlanságának mozgóképes metaforizációját jelentik.
Univerzálisabb a már színesben forgatott Szabadgyalog (1980; bemutató: 1982) szimbólumvilága. A még szintén a Budapesti Iskola modorában forgatott mozgókép középpontjában egy kobzos áll. Szinte klasszikus a folyamatokon „kívül álló művész” (becenevén: Beethoven), András (Szabó András) tragédiája. Tarr a zenehasználat miatt líraibb hangú filmet készített, kézikamerája előtt már konkrétabb szimbólumok (a visszafordított vonat képe a temetésen) is megjelennek. A Szabadgyalog hosszabb szekvenciákból áll, közöttük behatárolhatatlan idő telik el. András folyton sodródik, művészetén kívül semmije sem marad, elveszti ápolói munkáját, félresiklik házassága. Tarr az ellehetetlenülés filmjét rendezi meg, a hazugságok itt már nem játszanak szerepet, és András számára is oldottabb megoldás a befejezésben, hogy behívják katonának. A Szabadgyalog zsenialitása azonban az utolsó képében van. A magyar filmművészetben kevés olyan zárókép van, amely ennyire leírná a pesszimista, komor, magyar lelkivilágot (talán a Szegénylegények befejezése még ilyen): az egykori zenésztárs, kocsmatöltelék Liszt rapszódiáját kéri és „dirigálja” a cigányzenekarnak.
Tarr kilátástalan, önmagában vergődő hősei először szűk pokolból keresik a kiutat (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat, Hotel Magnezit), általában ki is lépnek világukból (Irén elviszi gyermekeiket, Robi munkásszállásra költözik), de ugyanúgy belesodródnak egy másik élhetetlen élethelyzetbe, mert a sorsuk ellen nem tudnak mit tenni, akárcsak a Szabadgyalog kobzosa. A szociális érzékenységű mikrodráma eljut az univerzális kérdéseket feszegető világhoz: már nemcsak az emberi kapcsolatok látszatosak, de a világ is. Tarr számára e fordulópontnál már nem volt alkalmas a realizmus használata, másfajta univerzális hatások érdekelték. De kis zónáját csak átalakítani akarta. Az önös érdek és a kétszínűség bűnének egy tömbben való ábrázolása azonban nem maradt el. Az Őszi almanach (1984) szintén egy szobában játszódó, afféle színházi díszletezést használó, kifordított világ, amelyben nemcsak az emberek, hanem a tárgyak is hamiskásak, több színben pompáznak.
„Az Őszi almanach épp ezért kiindulópont volt inkább, egy köztes állomás a funkcionális műfaj, a dokumentum-játékfilm és világalkotó víziók között” – írja Kovács András Bálint.[4] Tarr a kék-piros-sárga színeket használja Kardos Sándor által dirigált képi világában. Megjelenik Víg Mihály zenéje is. Tarr hősei egymás ellen támadnak, tartozásokat hajtanak be. Nem tudnak élni egymással, de egymás nélkül sem. A békekötésre nincs lehetőség: Bárhogy lesz, úgy lesz, ahogy lesz, úgy lesz – „oldódik meg minden” a befejező táncban. Pedig úgy tűnik, mintha lenne kiút számukra, az ékszerek elzálogosításával. Akármennyire is különböző az Őszi almanach a Tarr-életmű korábbi és későbbi filmjeihez képest is, fontos előrelépés ez a főműhöz, a Sátántangóhoz. A Messiás várása, a lehetetlen életből való kilépés, a közösség bezártsága és a szereplők egymást felőrlő csalásai és bűneinek sora később is megjelenő alapegységei műveinek.
Ám a teremtett világ még ügyetlen, a hosszú beállítások még nem adják ki azt az univerzumot, amelyre Tarrnak szüksége van. A színpadiasságból, a zárt falakból folyton-folyvást ki akar lépni, de még bizonytalan abban is, hogy mindez hogyan nézzen ki a kamera előtt. A színpadiasságot kihasználva egy televíziós filmben kísérletezik. A Macbeth (1982) egysnittes tévéfilmjében a hatalom gőgjének klasszikus drámáját fényképezi. Ám a kameraszem, amellyel néz, a terek bejárása már egy kreált világ képét mutatják. Olyan világ ez, amelyből minden szereplője menekülni akart, még ha bűneit meg is bánta és továbblépett, létezésének minőségén nem tudott változtatni. Ezt a létezést a látszat tartja össze, először csak a társadalmi világban jelenik meg hazugságokként (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat, Hotel Magnezit), majd folyamatosan alakul át a sors metaforájából (Szabadgyalog) a nem-metafizikai valóságba, amelyet egy hasonlattal lehet kifejezni: a kárhozat.
[1]Tarr Béla: Hogyan sikerült a Családi tűzfészek című filmet ötszázezer forintból elkészíteni, in: Zalán Vince (szerk.): Budapesti iskola, magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984, Bp., MADE, 2005, 290 -293.o.
[2]A fikciónak még a mannheimi zsűri is bedőlt, akik 1979-ben nagydíjjal jutalmazták a filmet.
[3]Gelencsér Gábor: Forma és formátum Tarr Béla filmjeiben, In Gelencsér Gábor: Más-világok, Palatinus, Bp., 2005, 199-207.o.
[4]id. Kovács András Bálint: Tarr szerint a világ, in. Kovács András Bálint: A film szerint a világ, Palatinus, Bp. 2002, 319.o.
