Az újdonsült fesztiválkedvenc Martha Marcy May Marlene a mostanában divatos, amerikai függetlenfilmes kaptafára atmoszférikus, pszichologizáló thrillert és identitáskérdéseket feszegető drámát húz fel. A melankolikus realizmusba ágyazott Winter’s Bone kistestvérének is tekinthető film azonban olyan, mint egy rossz pszichológus: túl sokat kérdez, de egy válaszra sem vezet rá.
Úgy látszik, a fiatalok a szép-új világban sem kevésbé elveszettek, mint máshol: Martha (Elizabeth Olsen) létbizonytalanságban tengődik, nem talál magának megfelelő életcélt és közeget, így sorsa a Catskill-hegységbe, egy hippi módra élő szekta kötelékébe veti. Ám annyi a különbség egy idilli, a kapitalista gazdaságból kivonult kolónia és a Patrick (John Hawkes) vezette, önellátó csoport között, mint egy békésen füvező hippibrancs és Charles Manson agymosott rablógyilkosai között: ahogy felsejlenek Martha múltjának és családi hátterének foszlányai, úgy lepleződik le az ellenkulturális szekta felborult értékrendje, férfiközpontú, elnyomó természete. A film elején innen szökik meg Martha – aki Patrick szerint „kiköpött Marcy May” –, hogy újgazdag nővére, Lucy és építész férje patyolatfehér tóparti villájában heverje ki a pszichológiai és fizikai terror sebeit.
A Martha Marcy May Marlene torokszorító, szikár film. A kitartott plánok, a sérült lány elrévedő arcát, üveges szemeit vizslató beállítások mögött mintha sorsdrámák lapulnának. De a 70-es éveket idéző képi világban is van valami végtelenül nyomasztó sivárság, amit Jody Lee Lipes kamerája mind a lepusztult farmerházban, mind a lakáskatalógusba illő nyaralóban felfedez. Sean Durkin debütrendezése visszafogott és elliptikus, információt csak akkor adagol, ha nagyon muszáj: filmje egyértelműen a kimondatlan – és kimondhatatlan – titkokra épít, az identitást szétszabdaló tragédiák homályában játszódik. Durkin a Blue Valentine-ban olyan jól működő, a két idősík között ugráló párhuzamos szerkesztésmóddal mond el „két történetet”: a kommunában identitásra találó Marcy May-ét, és a „normális” világba, a társadalmi normák közé visszatérő Martháét. A lány azonban egyik világba se illik: nem fogadja el Patrickék amorális, patriarchális, agymosott ideológiáját, de Lucyék kényelmes sablonéletét sem. Identitása lassan, de biztosan hasad meg: amikor Marcy May bőrébe kényszerül, Martha akar lenni, amikor pedig az lehet, Marcy May kúszik vissza tudatába.
A MMMM így csak felszíni rokonságot ápol a kortárs amerikai függetlenfilm emblematikus női történeteivel (A befagyott folyó, Winter’s Bone), hiszen azokkal szemben nagyon is konzervatív. Míg a két említett film a férfitársadalomból kivetett nők triviális, ám pont ezért nagyon is emberi küldetését, és önérvényesítését állítja fókuszpontba, addig a MMMM-ben – mint a pszichothrillerekben általában – egy szenzitív, ám az élet ránehezedő ólomsúlyától megbomlott női psziché fagy bele a cselekvésképtelenségbe (hiába próbálják egyes kritikák ennek ellenkezőjét bizonygatni). Durkin olyannyira nem egyéníti hősnőjét, hogy szinte semmit nem tudunk meg róla: csak annyi derül ki Martháról, hogy szülei után Lucy is elhagyta, amikor megházasodott, a családnélküliség következménye pedig a lány pszichés amortizálódása és nővére bűntudata lett. Identitás nélkül pedig az identitásválság se olyan érdekes.
Habár a film Polanskitól kezdve (Iszonyat, Rosemary gyermeke) Altmanig bezárólag (Képek, 3 nő) több forrásból is merít, technikailag elsősorban az Észvesztőt (Girl, Interrupted) idézi: a sajátos vágástechnika következtében itt is egyik valóságsíkból és tudatállapotból a másikba ugrunk át. Ám ez a szerkesztésmód akarva-akaratlanul párhuzamot von a kolónia és a yuppie-házaspár között, hogy a végére bebizonyosodjon, ami várható volt: mindkét „család” az, aminek látszik, mindkét véglet értékvesztett kulturális konstrukció, Martha számára járhatatlan alternatíva. Azonban Durkin láthatóan nem akart társadalmi kérdéseket feszegetni, hiszen még a belemagyarázásra se ad alkalmat: a rendezőt nem érdekli Martha jelleme, hogy ő miért őrül meg (ellentétben a többi nővel, aki a szektában él), mekkora felelősség terheli a bűntudattól gyötört nővért, vagy a társadalmi konvenciókhoz ragaszkodó férjet, vagy hogy milyen más lehetőségei lehetnének Martha instabil identitásának az amerikai kultúrában. Persze ez még nem lenne baj: így járt a néző, ha szocreál képek mellé automatikusan kulturális-filozófiai okoskodást vár – ám a nagyszabású amerikai mítoszok (a társadalomból való kivonulás és a sikerközpontú, materialista értékrend) kijátszása rendezői állásfoglalás híján kiszámítható klisékbe, izgalommentes fordulatokba torkollik.
Jellemépítés hiányában a pszichothriller és az identitásdráma közül inkább az előbbi felé fordul az érdeklődés, ezért Durkin filmjében nem a mély gondolatiságot, hanem a pszichológiai érzékenységet lehet dicsérni. A zsigeri, megkapó atmoszférával bíró film majdnem a fináléig lebilincselő, amiben Elizabeth Olsen finom mimikára építő, remekbe szabott játékának van a legnagyobb szerepe. Olsen a legtriviálisabb jeleneteket is kínos feszültséggel tudja megtölteni, karakterének sérülékenységét testtartásokban, apró mozdulatokban, ugráló tekintetekben kommunikálja: egy esetlen ölelés, egy idétlen nevetés beszédesebb, mint bármilyen dialóg, amit Durkin megírhatott volna. Ezért még fájóbb, hogy a script vékony, mint a józanész és az őrület határvonala, és a film inkább részeiben, mint egészében működik, hiába tud játszani legalább az Olsen-testvérek legfiatalabbika. Durkin még nem tanulta meg teljesen Emily Dickinson leckéjét, miszerint a titok addig érdekes, amíg titok marad, és a hiány értékesebb lehet a beteljesedésnél. Amit a film végül kimond, ahelyett inkább találgatnánk; amit talányosnak szán, az pedig inkább csak érdektelen. Az enigmatikus finálé is inkább cserbenhagy, mintsem gondolkodásra sarkall. Így a végén a néző is csak üveges szemekkel bámulhat, Marthával együtt, a feszültség elpárolgása után.
