A teoretikus hajlamú, posztmodern ízlésű filmfőiskolás mintapéldája. Az iskolapadból kikerülve konceptuális és intellektuális filmalkotó lett: gondolatgazdag, több rétegű filmek költője. A 80-as évek New Queer Cinema (új meleg film) irányzatának vezéralakja idén a Golden Globe-mezőnyben tündökölt az HBO számára készített miniszéria, a Mildred Pierce révén[1]. Amit Kertész Mihály adaptált először a noir műfaj klasszikusává 1945-ben.
Pályádon több alkalommal is merítettél az 50-es évek Hollywoodjának női melodrámáiból. Miért vonz ez a műfaj?
Mert foglalkoztat a korlátozó erejű társadalmi normák súlya, és ez legérzékletesebben a női sorsokban nyilvánul meg. Hogyan működnek az emberek a kötöttségek között? George Cukor és Douglas Sirk (1897–1987) nálam sokkal ékesebben megfogalmazták, hogy az érzelmi megnyilvánulások skálája tágabb a női történetekben, mert a kényszerűségek közepette fontosabb szerepet kapnak a gyengeségek és a szenvedések. Ezt már fiatalon át tudtam érezni. Talán mert meleg vagyok, talán azért, mert jobban érdekel a társadalmi kényszer, mint a cselekvési szabadság… A nők élettere szükségszerűen behatárolt, kevesebb lehetőségük van a társadalmi mobilitásra. Nekik kell felügyelniük a háztartást, nevelni a gyerekeket. A férfiak azok, akik állandóan megcsalják a feleségeiket. A jellemzően férfias műfajok, mint a western vagy a gengszterfilm a korlátlan lehetőségekről szólnak, illetve az eltérő akaratok összecsapásáról. A női műfajokban mindig jelen van az elnyomás, és ez többet árul el a társadalom szerkezetéről – így jobb lehetőségem van társadalomkritikát művelni. Szerintem e zsáner darabjai sokkal beszédesebbek, mint a heroikus történetek.
Ó-Hollywood szirénjei
Köztudott, hogy Douglas Sirk könnyfacsaró melodrámái nagy hatást gyakoroltak rád. A kritikusok a 70-es évekre újra felfedezték őt, mint olyan művészt, akinek a művei a giccses felszínen túl ironikus rétegeket tartalmaznak…
Sirk műveivel még a főiskolán találkoztam a 80-as évek elején. Ekkor már ismerkedtem Rainer Werner Fassbinder filmjeivel, aki gyakorló rendező volt a 70-es évek elején, amikor felfedezte magának Sirköt. A filmjei örökre megváltoztatták Fassbinder látásmódját. Eleinte nem tudja az ember, hova tegye Sirk mozijait. A legszembeszökőbb a vizuális sík: a Technicolor árnyalataiban pompáznak. A Távol a mennyországtól (2002) esetében ezt a képi világot kreáltam újra, és megfogadtam, hogy mindenféle digitális trükk nélkül érjük el ezt. Pszichológiai értelemben Sirk filmjei elcsépelt kliséket alkalmazó kis dolgozatok az „amerikai álom” megtévesztő hazugságairól. Nagy kérdéseket tesz fel, aztán gyorsan rájuk csukja az ajtót, és az egészet feloldja egy gyors happy enddel. Kételyeket és elégedetlenséget kelt a nézőben, hiszen annyira elnagyolt és elsietett a befejezés. Sirk ezáltal elindít a nézőben egyfajta töprengést arról, milyen értékek határozzák meg az amerikai álmot. Dilemmákat keltő rendező ő. Az Elkülönítve-ben (Safe, 1995) jómagam is ugyanezeket a kérdéseket vettem elő.
Fassbinder munkáiból milyen ihletett merítettél?
Azokat a kérdéseket, amikkel Sirk foglalkozott, a saját környezetébe, a 70-es évek német valóságába ültette át. A félelem megeszi a lelket (1973) gyakorlatilag Az ég nem bánja (1955) átirata. Itt egy török férfi a vágyakozás tárgya, akinek jelenléte megbillenti a középosztálybeli nő életének harmóniáját. Fassbinder modernizált verziója sarkallt arra, hogy én is behozzam a Távol a mennyországtól című filmembe a rasszizmus kérdését, és színes bőrű férfival játszassam a kertész szerepét. Sirknél is megjelenik ez a Látszatéletben (1959).
Feminizmus
Ha már ennyire érdekelnek a nők, miért van az, hogy a Távol a mennyországtól (2002) végén Julianne Moore a nagy vesztes?
Amikor főiskolára jártam, nagy divatja volt a feminista filmteoretikának, ez szintén hatással volt rám. Az első számú megkülönböztetés ember és ember között nemi alapú. Ha megszületik egy gyerek, az első dolog, amit megkérdeznek: fiú-e vagy lány? Bőrszín, szexuális orientáció, nemzetiség, mind csak ezután jön. Nemünk szerint különböző viselkedést várnak el tőlünk a világban. Julianne Moore figurája olyan nő, akit a kor határoz meg, amelyben él. Valóban mindent elveszt. Nem tudtam rávenni magam, hogy fals happy enddel zárjam a sztoriját.
Nagy kedvencem a Superstar: Karen Carpenter Story (1988) című rövidfilmed, amelyben Barbie babákkal játszattad el az anorexiában elhunyt, csodás hangú énekesnő történetét. Ez is egy női melodráma.
A The Carpenters zenéje volt az utolsó állomás, amikor még osztozni tudtam szüleimmel a fősodorbeli kultúra szeretetében. Utána szükségszerűen szubkulturális jelenségekhez vonzódtam. Karen Carpenter drámája magába foglalta mindazt a felszín-mélység problematikát, amit Sirk filmjeiből ismertem. Adott egy nő, akinek gyönyörű mély hangja van, mely olyan érettséget sugall, ami jócskán túllép az életkorán. Ha megismerjük a történetét, láthatjuk, honnan eredt ez az érettség. Szenvedett, a családja elnyomta, és ő az egyetlen tiltakozási formát abban látta, hogy nem vesz ételt magához. Az édeskés dalok valóságtartalmára, illetve valótlanságára is rámutat a film. Ez a kettősség izgatott. Carpenterék persze nem járultak hozzá, hogy megszerezzem a jogokat a dalokra. Mivel a zene nem jogtiszta a filmben, ezért legálisan nem lehet nyilvánosan bemutatni. Egy hivatalos vetítése volt csak, amit a barátaimnak rendeztem.[A YouTube-on azonban megtekinthető – K. L.]
Az érthető, hogy az 50-es éveken és az akkori filmekben miért a nők a vesztesek. De nem élünk ma emancipáltabb világban, ahol a nőknek nagyobb a mozgásterük?
Csak szeretnénk hinni, hogy igen. Azt hisszük, mennyivel okosabbak vagyunk. De a társadalmunkat ma is a férfiak határozzák meg. És a Bush-éra (2000–2008) konvencionális alapelvei erősen visszhangozták az 50-es éveket!
Melegség
Pályád elején állandó producereddel, Christine Vachon-nal más pályakezdők filmjeihez nyújtottatok segítséget. Így született Tom Kallin filmremeke, az Ájulás (1992) is.
Christine Vachon-nal és Barry Ellsworth-tel együtt jártunk a főiskolára. Barry anyukája pénzt adott neki azzal, hogy olyan projektbe fektetheti, amilyenbe csak akarja. Nem volt egy hatalmas összeg, de elég ahhoz, hogy létrehozzunk egy non-profit szervezetet, ami olyan fiatalokat támogat, akik egyébként nem kapnának ösztöndíjat a hagyományos állami kulturális alapítványoktól. Lynch Kék bársonya (1986) felnyitotta a szemünket, mert a kísérleti, határokat áthágó filmezés társult benne a fősodorbeli zsánerfilmezéssel. Úgy, ahogy azt korábban nem láttuk. Valami megmagyarázhatatlan erő morajlott a film mélyén. És közönségsiker lett. Végre azt láttam, hogy populáris zsánerekre utal egy experimentális filmalkotás. Sally Potter is ezt tette a Thrillerben (1979). Ha valaki hasonlót akart művelni, ahhoz infrastrukturális háttér, emberek, jelmezek kellettek. Ebben segített az Apparatus Organization nevű cégünk. Később aztán a nagy alapítványoktól és New York várostól is kaptunk anyagi támogatást.
Fiatalon lettél egy új vonulat, a New Queer Cinema egyik vezéralakja. Izgalmas volt?
Az egyetemen olyan alkotóemberként tekintettem magamra, aki fest és filmez, és akinek az ideái, témái sosem fognak a fősodorba illeni. Soha nem terveztem, hogy kommerciális karriert építek ki magamnak. Azt az irányt, ami vonzott, szakkifejezés hiányában, „narratív kísérleti filmnek” neveztük el, mivel a 70-es évek experimentális filmeseit – például Stan Brackhage-t – nem érdekelte a történetelmesélés és az, hogy reagáljanak az aktuális társadalmi és kulturális viszonyokra, jelenségekre, engem viszont igen. Szóval a formanyelvi, stiláris újítások iránti érdeklődésemet komplex gondolatok kifejezésének szolgálatába állítottam. Akkoriban az AIDS-járvány határozta meg a melegek életét, és én New Yorkba költözve az események kellős közepén találtam magam.
A „melegfilmezés” tiltakozás is volt a retrográd republikánus politika ellen, nem?
A Reagan-éra vége és az idősebb Bush elnöksége idején a melegek élete nyilvánvalóan kevesebbet ért mind a politikában, mind az egészségügyben, mint a többi emberé. Stigma volt a homoszexuálisokon, őket tették felelőssé azért, hogy az AIDS-járvány kitört, mintha bűntudatot kellene érezniük azért, hogy a szexuális forradalomban kísérletezni mertek a 70-es években. Úgy éreztem, ehhez Jean Genet-nek (1910–1986) is lenne némi hozzáfűznivalója, ha élne. E reakciómból született meg a Poison (1991). Akkoriban több meleg filmes is szükségét érezte, hogy hallassa a hangját, és nem csupán konvencionális sztorikat akartak elmesélni meleg szereplőkkel. Változóban volt a filmes formanyelv is. A forradalmi korszakokban mindig újítani kell a formán, hogy releváns legyen és a mához, a jelenhez szóljon.
A marketingesek rájöttek, hogy hoppá, a melegek is járnak moziba! A Poison moziforgalmazásba került, és egymillió dollárt keresett, ami akkoriban nagyon jó eredménynek számított. A filmkritikusok címkét ragasztottak ránk, így lettünk mi az „új meleg film” képviselői.
A Távol a mennyországtól történetében a férj (Dennis Quaid) is meleg.
Ma már tudjuk, hogy Sirk férfihőse, Rock Hudson meleg volt. A puszta tény újabb iróniákat kölcsönöz Sirk három kulcsfontosságú művének (Magnificent Obsession, 1954, Az ég nem bánja, 1955, A szélre írva, 1956). Ma már másként tekintünk e filmekre, érezhetőbb, hogy több van a felszín alatt, mint amennyit elárul. Logikus lépés, hogy a vonzalmak e diagramjába bevonjuk a homoszexualitást is. Érdekel a férfiasság, a nőiesség és a kettő közötti szürkezóna. A klasszikus hollywoodi narratív filmekben a szereplőket egy sor eseményben látjuk, amelyek során megtanulnak valamit, és a történet végén megoldódnak a problémáik, dilemmáik. Úgy lépünk ki a moziból, hogy létrejött az azonosulás a főhőssel, és ez kifizetődik: a film megerősíti az identitásunkat, vállon vereget minket. Csakhogy ezek a filmek elég sematikus férfihősöket prezentálnak.
Furcsa módon Dennis Quaid karaktere az, aki a legközelebb kerül ahhoz, hogy beteljesítse a vágyait. Talán mert ő képes a legjobban titokban tartani őket a külvilág előtt. Az igazán kiváló melodrámákban az a megragadó, hogy nincs bennük főgonosz. Mindenki megpróbál megfelelni a társadalomban betöltött pozíciójának, jól eljátszani a szerepet, amit rászabtak. De közben önkéntelenül is kárt okoznak egymásnak.
Mozinézők és (poszt)modernitás
Amikor kigondolsz egy új filmet, a politikai tartalom, a társadalmi jelenségekre adott reakció jön előbb, vagy a történet, s a szereplők érzelmi élete?
Mindig valamilyen társadalmi kérdés áll a témáim középpontjában – még ha „csak” a glam rockról van szó, egy rövid időszakról, amikor a rock ’n’ roll elnőiesedett, melegek és feminin férfiak vették át benne a vezető szerepet (Velvet Goldmine). De a társadalmi idea aztán mindig valamilyen újszerű vizuális megoldással vagy törekvéssel párosul. Ez tartja fenn a projekt iránti érdeklődésemet afféle zsigeri szinten. Ha csak intellektuális indíttatásból alkotnék, az nem lenne elég.
A vágyak igen, de a szex ritkán van jelen a filmjeidben. Legalábbis nem ezekben a női filmekben.
Fenékpaskolás azért gyakran van bennük! [Nevet.] A Poison szerintem igenis erősen szexuális film, profán módon az. Az I’m Not There-ben (2007) nagyon tetszett a „heterószex”. Úgy odabújtam volna Charlotte Gainsbourg és Heath Ledger közé! Mindketten érezték, hogy olyan állapotba kerültek, mintha valóban átélték volna az életben azt a párkapcsolatot, amit a kamera előtt kellett eljátszaniuk. Nem úgy értem, hogy viszonyt folytattak egymással, mindketten „foglaltak” voltak, de valami nagyon erős kölcsönhatás zajlott le köztük.
Fassbindertől származik ez a mondás: „Nem tudod a közönségnek odaadni a forradalmat.” Mert ha erre törekszel, az hamis. Csak azokat a feltételeket állíthatod fel, amelyek szükségessé teszik a forradalmat. Ez azonban már a néző dolga. A közönség elvégzi a saját feladatát. A Superstar remek példa erre: a Karen Carpenter történetét eljátsztó Barbie babák alig mozognak, és még csak nem is pislognak. De a nézők egy idő után megfeledkeznek erről, és átélik a sztorit. A film autentikusnak érződik. Ha a forradalmat nem is, ilyen konceptuális játékokat lehet űzni a nézővel, amik arra késztetik, hogy átgondolja a világhoz fűződő hozzáállását.
Női sorsok és macho rockerek után hogyan tovább?
Előző témám, Bob Dylan eléggé jungiánus művész. Én inkább freudista vagyok. Szeretnék filmet készíteni Freudról. Az sem lenne egyszerű mű…
[1] A Mildred Pierce főszereplője, Kate Winslet megkapta a legjobb miniszéria-hősnőnek járó Golden Globe-díjat – szerk.
