Kertész Miksa bátyánk munkamániás élete

2. rész: a zsáner-kaméleon

Évekig nem számított sztárrendezőnek Amerikában. Gondos, tendenciózus helyezkedéssel került az élvonalba: ismerte a stúdiórendszer működési elvét, s Jack Warner kémeit kijátszva próbálta beleszuszakolni filmjeibe az egyéni stílust és mondanivalót. De kivirult az amerikai életvitel, értékrendszer, ethosz haszonélvezőjeként és filmes tolmácsolójaként. Erősen vonzódott a pátosszal teli melodrámához és az elsöprő lendületű történelmi kalandfilmekhez. De minden filmzsánerben helytállt.

Kertész a Blood kapitány forgatásán

Alan K. Rode – aki egy 2013-ban megjelenő Kertész-biográfián dolgozik, amivel régi hiányossága pótlódik az amerikai filmtörténetírásnak –, úgy tudja, Kertésznek bevett szokása volt, hogy reggel kilenckor leforgatta az első snittet. Ez legtöbbször alibi volt, hogy Jack Warner kémjei leszálljanak róla és megnyugodva térjenek vissza a front office-ba jelenteni a nagyfőnöknek: Mike Curtiz ma is dolgosan végzi a munkáját. Gyakran nem is használta a filmben ezeket a felvételeket!

Máskor kijátszotta a producerei figyelmét, hogy minél több szemszögből vehessen fel egy-egy jelenetet, vagy sokszor elismételhesse ugyanazt a beállítást. Bricsesznadrágban, csizmában rohangált a forgatásain. Egy hadvezér ravaszságával és akaraterejével volt megáldva (és megátkozva).

A nagyszabású Noé bárkáját leszámítva (1928) a 30-as évek első feléig még olcsó rutinmunkákat bíztak rá. Főleg krimiket és melodrámákat. A Private Detective 62 (1933) például még szokványos krimi-komédia. A 20 000 év a Sing Singben azonban már sejteti egy markáns realista rendező eljövetelét. Még horrort is rendezett (A viaszmúzeum rejtélye, 1933; Lugosival és Karloffal: A sétáló halott, 1936). Tíz évnyi melózás után, 1936-ban a 38. hollywoodi filmjével kerül először az Oscar közelébe (Paul Munit jelölik a Fekete szenvedélyért). A kitörési lehetőséget a James Cagney-vel készített realista bűnügyi drámák és az Errol Flynn charme-ja köré szabott kardozós-kosztümös mozik (swashbuckler) adták meg neki.1 Ezek révén vált a Warner stúdió vezető rendezőjévé.

Michael Curtiz: 20 000 Years in Sing Sing

Bődületes munkatempó

„Curtiz filmet eszik és filmet szarik” – mondta Ezra Goodman.2 „Ha nem dolgozhatott, nem volt boldog. Az utolsó forgatási napon már azt kérdezte, mikor kezdheti a következőt. Fáradhatatlan volt” – mondta Hal Wallis producer.3 Curtiz fénykorát 1937–1945 köré teszik a (szigorúbb) filmtörténészek. Azonban ennél hosszabb ideig volt a csúcson. A 30-as években gyakran 4–5 filmet is eldirigált évente. Az Arábiai Lawrence forgatása előtt, 1961 januárjában a meglehetősen körülményes, perfekcionista David Lean így panaszkodott levélben producerének, Sam Spiegelnek: „Nem vagyok Mike Curtiz, aki megkap egy forgatókönyvet szombaton, és képes elkezdeni a forgatást hétfőn.” (Hamarosan Curtiz sem, hiszen egy év múlva halott.)

A Mildred Pierce (1945) sikere folytán Curtiz új, hét éves szerződést kapott Jack Warnertől, kedvezőbb feltétellel: csak évi két filmet kell forgatnia, s heti fizetése 4200 dollárra ugrott.4

Engedélyt kapott saját produkciós cége létrehozására a Warner égisze alatt, s részesedésre vált jogosulttá a filmek profitjából.5

{album:742}

Bármennyire is hajlamosak lennénk elhinni, hogy Kertészt mindent elvállalt, amit odaadtak neki, az igazság másképp fest: válogatós volt, ha nem érezte, hogy az alapanyag neki való. Emigránsként pontosan tudta, miben vannak a hiányosságai, mely életszeletekről tud keveset. Vagy semmit.

Már Pesten visszaadta a Bűn és bűnhődés filmváltozatára felvette előleget a pasaréti Star filmgyárnak, mert inkább a Projectographhoz szerződött. Ennek köszönheti rendezői karrierjének meglódulását Deésy Alfréd, aki beülhetett a Raszkolnikow (1917) megüresedett rendezői székébe. „Nem tudok semmit azokról a hegyi emberekről” – panaszkodott Hawksnak egy közös ebédjük alkalmával, a Sergeant Yorkra utalva. „Én meg nem tudok semmit erről a musical comedyről, amit meg kellene rendeznem” – felelte Hawks a Casablancára célozva. Ki is cserélték a két projektet.6 Végül mindketten Oscar-jelölést kaptak érte. Máskor a Carson City (1952) forgatókönyvét utasította vissza Curtiz: „Nem akarok a Varner Kolor kísérleti nyula lenni.” A viaszmúzeum rejtélye (1933) félresikerült palettája ugyanis évekkel korábban elvette a kedvét a színes filmezéstől. A megbízás André De Toth ölébe hullott.7

A nemcsak kedvezőtlenül, de dühös elutasítással fogadott Küldetés Moszkvába (1943) után Curtiz elhatározta: „Többé nem készítek társadalmi filmeket.” Mégis szinte minden létező témáról forgatott. A kulcsról éppúgy (A kulcs, 1934), mint a kulcslyukról (A kulcslyuk, 1933). Sőt a társadalmi témákhoz sem lett olyan hűtlen, későbbi filmjeiben is érintette az amerikai álom árnyoldalát: a Jim Thorpe – All-American (1951) a bennszülött indiánok elleni előítéletek tabutémáját feszegette, a Flamingo Roadból (1949) pedig metsző élű noir-dolgozatot kerekített a vidéki szenátorok és a rendőrség korrupciójáról.

Michael Curtiz: Flamingo RoadMichael Curtiz: Flamingo Road

Curtiz észvesztő munkatempója úgy volt lehetséges, hogy az utómunkáról a stúdió háttérstábja gondoskodott – ő pedig már bele is fogott a következő forgatásba.8 A végső vágás joga tehát nem tartozott a kiváltságai közé – ahogy más szerződéses rendezőnek sem.

A forgatásból forgatásba ugrás miatt a forgatókönyv fejlesztésébe is csak felületesen folyt bele. Ha jelentősebb változtatásokat akart, azt javarészt a forgatás során kellett eszközölni. (Köztudott, hogy a Casablanca nem kis részét a forgatás során írták, így a szereplők nem tudták, kinek az oldalán köt ki Ilsa: Ricknél vagy Victor Lászlónál?)

A Warner másik termékeny alkotója és sok Curtiz-mozi zeneszerzője, Max Steiner vitamininjekciókat kapott, hogy bírja az évi 14–18 film kísérőzenéjének megkomponálásával járó fáradalmakat. Curtiz teherbírását nem övezi hasonló praktika, de annyit tudni: csinos statisztahölgyek jelentették számára a rekreációt két felvétel között – állítja Paul Hendreid.9

A Warner Bros. sztárrendezői: William Dieterle, Max Reinhardt, Mervyn LeRoy és Michael Curtiz

Lelki okai is lehetnek kényszeresen munkamániás természetének: egy újságcikkben bevallotta, hogy a pesti szegénység és éhezés réme meghatározó hatást gyakorolt rá. Azért dolgozott állandóan, hogy többé ne kelljen neki és a családjának nélkülöznie.

Vizualizálok, tehát vagyok

A cogito ergo sum módosított változata lehetne Curtiz krédója. „Boonie, most vizualizálok. És tényleg, mindig a legeredetibb beállításokkal hozakodott elő” – emlékezett Byron Haskins, aki három Curtiz-film trükkjeiért is kapott Oscar-jelölést.10

{album:744}

Mintha pontosan értette volna, hogy a film maga mondja meg rendezőjének, milyen eszközöket használjon. A forgatókönyv diktálja a stílust, és nem fordítva, a vizualitás a sztorit. Jó példa erre két kései film noirja. A gyanú fölött álló (1947): bár kiszámítható a cselekmény – előre tudjuk, hogy a krimi-rádiójátékok sztárszerzője, Claude Rains lesz a gyilkos – Curtiz mégis megkapóan cikornyás képi megoldásokkal és világításokkal, a noir műfaj túlzó vizuális manírjaival bontja ki a történetet, amihez jól fekszik a fő helyszín, az eleganciájával is baljós vidéki kastély. A skarlátvörös óra (1956) viszont – mint Los Angeles-i noir – sallangmentesen fényképezett, áramvonalas képi szerkesztésű munka. Stilárisan az egyik legeszköztelenebb Kertész-mozi. De éppen ebben van az ereje. Régi városi balladái, A villamosszék felé (1938) korábbi szikárságára rímel, de a noir időközben érvényre jutott nyers dialógjaival és testi párbajaival ellátva. David Kehr kollégám, a New York Times kritikusa hívta fel figyelmem, aki A skarlátvörös órát mint élő bizonyítékot látja arra, hogy Curtiznek „nem ment el az esze”, miután otthagyta a Warnert (1954-ben). Még egyszer utoljára felébredt a dementiájából – olyan bágyadt és üres hollywoodi blődlik közepette, mint a Fehér karácsony vagy Az egyiptomi (mindkettő 1954-es mozi).11 Valóban, A skarlátvörös óra egy harmincas éveiben járó rendezőtitán érdes noirja is lehetne. Nem egy éppen 70. életévét betöltő alkotó szösszenete.12

A skarlátvörös óra

Bár nem olyan tolakodóan snittelő rendező, mint Hitchcock, mégsem volt a klasszikus, észrevétlen hollywoodi filmnyelvezet rabszolgája. Ravaszul adagolta képi sziporkázásait, úgy, hogy az ne tengjen túl a filmen, a sztori rovására. Érett korszakában bevett szokása, hogy két síkban bonyolítja az akciót: a kamera előterében szerepeltet tárgyakat, karzatot, belógó függönyt, kötélzetet, vagy mozgó emberek sziluettjeit, miközben a háttérben is fontos cselekménymozzanatokat mutat. (Lásd a fotógalériában.) Magyarán ódzkodik a hagyományos premier plános megoldástól, mely váltogatva mutatja a két beszélgető arcot a párbeszédes jelenetekben. Felhagyva e konvencióval, Curtiz szabadabb képi stilisztává avanzsált.

{album:743}

Az előtér-háttér egyidejű ábrázolásához persze elengedhetetlen a nagy mélységélességű optika (long lens), ami Orson Welles Aranypolgára (1941) óta divatos eszköz volt Hollywoodban. De William Wylerrel ellentétben Curtiz nem a belső vágás kamatoztatására használta a mélységélességet: Curtiz jelenetei ugyanis ritkán állnak hosszú, sokperces beállításokból (mastershots, tracking shots).

Ha lassan dolgozott, naponta 8 beállításra és 2 hasznos percre futotta erejéből. A Mildred Pierce így készült, csak a végén húzott bele a tempóba, 13 snittre és két és fél percre emelve a napi teljesítményt.13

Meghökkentő adalék, hogy világéletében storyboardok nélkül dolgozott. Egy anekdota szerint egyszer a felettesei küldtek hozzá egy rajzolót. Megnézte a munkáit, majd bement a vécére, nyitva hagyta az ajtót, rottyantott egyet, majd egy perc múlva kiszólt: „Hozhatod a papírlapjaidat, most jó hasznát tudom venni mindegyiknek.”14 Később viccesen megjegyezte, pályája legnagyobb hibájának tekinti, hogy nem küldte el a szegény fickót Hitchcockhoz.


1 A Noé bárkája (1928) egymillió dolláros költségvetésből készült, ezután éveken át jóval kisebb pénzekből dolgozott: a Female (1933) büdzséje 286 000 dollár, a Private Detective 62 (1933) 260 000, a The Keyhole (1933), a The Waking Dead (1936) 217 000 dollárból készült. Kosztümös filmjeivel lépett elő A-kategóriás rendezővé a Warner hierarchiájában: a Blood kapitányra (1935) és A könnyűlovasság támadására (1936) egyaránt 1,2 milliót kapott, a Robin Hood kalandjaira (1938) 1,9, A hét tenger ördögére (1940) 1,7, a Zuhanóbombázóra (1941) 1,5 milliót. Ezeket a filmeket már 9–12 hétig forgathatta, míg korábbi rendezései 4–6 hetes felvételeket jelentettek. A sietve készített Casablanca – szűkös helyszíne miatt – csak 950 000-be került.

2 Stephen D. Youngkin: The Lost One. A Life of Peter Lorre. 2005.

3 George Stevens Jr.: Conversations with The Great Moviemakers of Hollywood’s Golden Age, 2006.

4 A Warner befutott házirendezői (contract directors) 1000–2700 dolláros heti fizetést kaptak (Dieterlének járt az alsó, Roy Del Ruthnak a felső összeghatár).

5 Thomas Schatz: The Genius of the System. Hollywood Film-making in the Studio System, 1989.

6 Hawks még hozzáteszi: „Emlékszem a jelenetre, amikor az emberek felállnak és eléneklik a francia himnuszt. Én nem rendezhetek ilyesmit!” Lásd: George Stevens Jr. interjúkötetében.

7 A Carson City briliáns mestermunka. Remekül nézeti magát a film. Ez lett De Toth első megbízatása a Warnernél, miután átigazolt a Columbiától. Lásd: André De Tóth: Fragments, 1994. Anthony Slide: De Toth on De Toth, 1996.

8 Ez bevett gyakorlatnak számított. John Ford és William Wyler is gyakran így dolgozott. Don Siegel például Curtiz vágójaként alapozta meg a karrierjét, s kezdett „belerendezni” főnöke filmjeibe. Állítása szerint a Mission to Moscow-ban több beállítást irányított, mint Curtiz. Lásd: Peter Bogdanovich: Who the Devil Made It, 1997.

9 Peter Lorre javaslatára – és a Casablanca stábjának nagy mulatságára – bemikrofonozták a dívány környékét, ahol Curtiz megejtette erotikus légyottjait! Paul Hendreid: Ladies’ Man: An Autobiography. 1984.

10 Kevin Brownlow: Hollywood, televíziós dokumentumfilm-sorozat, 1980.

11 Utolsó tevékeny évtizedében, az 1950-es években ugyanis már eléggé „gaga” volt, elhatalmasodott rajta szenilitása és forgatás közben nem ismerte meg filmjei mellékszereplőit, például Peter Ustinovot. Lásd: Peter Ustinov: Dear Me, 1977.

12 Curtiz belerakott egy műértőknek szóló viccet (inside joke) A skarlátvörös órába. Amikor a két főszereplő meglátja a Fehér karácsony (Kertész korábbi filmje) albumát a lemezboltban, hátat fordítanak neki.

13 Lásd Thomas Schatz könyvében.

14 Lásd: André De Tóth: Fragments, 1994. Anthony Slide: De Toth on De Toth, 1996.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó