A barbár messiás

Ken Russell-portré 2.

Russell aranykora viszonylag gyorsan, mintegy hat év alatt lezárult, évi egy sikerfilmet eredményezve. Az egyaránt 1975-ben bemutatott Tommy rockoperája és a Lisztománia tébolyult biopicje bármelyik korábbi filmjével felveszik a versenyt, ám a nagyközönség innentől ráunt Russell fokozási és botrányokozási kényszerére, miközben a brit filmipar is válságba került. Hanyatlása látványos volt, de egyre elborultabb, szélsőségesebb munkái talán még kanonizált remekműveinél is izgalmasabbak.

1975-ben a The Who Tommy című rockopera-opuszát vitte filmre Roger Daltrey, Elton John, Tina Turner, Eric Clapton és Jack Nicholson szereplésével. A kézjegyét jelentő frenetikus-hiperaktív stilizációja és látványos, ősvideoklipes stílusa a valaha készített egyik, ha nem a legjobb rockoperává teszik a „süket, buta és vak” messiás történetét eldaloló Tommyt, melyben egyúttal kedvenc témáit, a próféták és hamis próféták jelenségét, a tömeg-gondolkodást is tárgyalja.

A Tommy őrületes siker lett, így Russell és Daltry „addig üsd a vasat, amíg meleg” alapon új filmbe fogtak: a Lisztománia – ahogy reklámozták – „Tommysabb a Tommynál”, emellett rendezője kvázi-könnyűzenei fordulatába is illik. Lisztet az első popsztárként ábrázolja, őt magát pedig nem túlzás a filmművészet rocksztárjának nevezni, hedonista művészet- és életfilozófiájuk okán is hasonlóak. Nem is Liszté viszont a show, hanem Wagneré, akit Russell a Mechanikus narancs szadista Alexeként ábrázol, Liszttől való plagizálását vámpíri vérszívásként, politikai ambícióit pedig az „őrült tudós” sci-fi-horror kliséjével parodizálja. A film alapvetően hűen követi Liszt életét és ars poeticáját (és persze Russellét: „a zenét a szexhez hasonlóan vallásos hozzáállással kellene kezelni, mint a legszentebb dolgot az életben”), de realizmusról szó sincs: a végig campes film csúcspontját egy több méteres pénisz és egy musical-módra stilizált orálszex-szcéna jelentik – Liszt végül egy lángot okádó zongorával legyőzi isteni nemezisét, de Wagner náci zombiként feltámad a sírból, gépfegyverként használt gitárjával mészárlást rendez egy gettóban, amíg a Liszt vezette szuperhős-kommandó meg nem szabadítja szenvedéseitől. Russellnek a film DVD-kiadványához adott audiokommentárjából kiderül, hogy pusztán jól akarta érezni magát, maximalista „bűnös élvezetet” kreálva – a legteljesebb sikerrel.

Az Ördögök után ismét egy magához képest is szélsőséges filmmel jelentkezett tehát, ezért igyekezett visszavenni a lendületből, és hagyományosabb filmmel sokkolni. A Twiggy, a sztár (The Boy Friend, 1971) után újfent múltidéző filmet rendezett a némafilmsztár Rudolph Valentinóról (Valentino). Ezúttal már nem vette olyan mézesmázosra a figurát, mint a Twiggy alkalmával, de Aranypolgár-parafrázisa egyértelmű visszalépés, addigi legkevésbé érdekes filmje, Russell csillaga ezzel végleg leáldozóba került hazájában. 

Ördög a filmparadicsomban

Amíg lehetett, ellenállt Hollywood agyelszívásának, de a Valentino után ezt már nem engedhette meg magának. Szerencséje sem volt: Új-Hollywood felemelkedése miatt a brit filmipar is elszegényedett a hetvenes években. Az 1980-as Változó állapotok (Altered States) iparosmunka, Russell hívei addigi legrosszabb filmjének tartják, főleg amiatt, hogy a rendező nem szólhatott bele a forgatókönyvbe, csak a főhős toxikált hallucinációit dolgozhatta ki szabadon. A film szabványos „őrült tudós” típusú sci-fi-horror (a drogkutató főhős önmagán kísérletezik, hogy tudattalanja legmélyére jusson), viszont témája illik Russell életművébe. William Hurt hőse a kollektív tudattalanban végez időutazást, meg akarja ismerni az első gondolatot, ám az evolúciós flashback-túra testi degenerációval jár mellékhatásként, a karakter prehisztorikus „Mr. Hyde”-majomemberré alakul és ámokfutást rendez. Az efféle drogteóriák és a „vissza a természetbe” hippifilozófia egyik nagyja Huxley volt, Russell legtöbb filmje pedig maximalista és megalomán módon, barokkos vizualitása miatt nevezhető ornamentális művészfilmnek, mely a folklórhoz és a vallásokhoz nyúl vissza, hogy megismerje az első művészi gondolatot. Russell civilizálatlan filmes metódusai itt tehát teret kaphattak: hőse tipikusan russelli, peremen élő, határsértő karakter, a hallucináció-szcénák pedig életművének legerősebb montázsai (persze semmi nem a semmiből születik, a rendező Fellini szintén ornamentális Satyriconjának látnoki képeit festi tovább). E sorok írójának különvéleménye szerint a Változó állapotok Russell legjobbja az Ördögökkel holtversenyben, nem szolgává degradálódását, hanem éppen adaptációs képességét, nyitottságát példázza.

A Változó állapotok nem lett kasszasiker, Russell viszont még extrémebb opusszal jelentkezett: a sokatmondó titulusú Szenvedélyes bűnök (Crimes of Passion, 1984) erotikus thriller, rendezőjének leginkább blaszfém, kereszténypukkasztó filmje. Ízig-vérig posztmodern mű: hősnője és antagonistája (Anthony Perkins játssza) alapján akár A nap szépe és a Psycho crossoverének is nevezhető. A nappal menő divattervező, éjszaka olcsó hobbiprosti hősnőt egy (szex)őrült hamis próféta igyekszik megváltani, de nem békés eszközökkel. A camp-jelleget a harsány filmzene (a Yes billentyűse, Rick Wakeman jelentkezik a Dvorák-féle Az új világ kellően szentségtelen modernizálásával), a hommage-attitűdöt pedig ismerős stílusú jelenetek – pl. Argento giallóinak paródiája – adják. A filmet mintha D. H. Lawrence rendezte volna (férfi protagonista választ héja-nászt egy biztonságos házasság helyett). Russell nagyot alkotott a posztmodern tömegfilm színterén, a Szenvedélyes bűnök a nyolcvanas évek Amerikájának egyik legbátrabb filmje.

Literamánia

Sikertelen tengerentúli kitérője után visszatért szülőhazájába. Néhány tévés projekt és egy megbukott, mára viszont legendává vált Faust-opera után rendezte meg 1986-ban a Gótika – A szellem éjszakája (Gothic) című filmet, mely átmenet régi és új korszakai között, e filmen belül is realizmusról vált hamisítatlan posztmodern zsánerfilmre. A Zenerajongók után megkapjuk a „horrorrajongókat”, a film Lord Byron, a Shelley-k és Dr. Polidori legendás rémtörténet-mesélős szeánszát (itt született a Frankenstein) meséli el, sok-sok művészi különcséggel és dekadenciával, filozofálással és russelli ars poeticával („vakítsuk meg őket a gonoszságunkkal, ha erre vágynak”), ám ahogy e műfajban megszokhattuk, a falra festett ördög megjelenik, szürreális horror formájában.

1987-ben ismét a film egy társművészete felé kalandozott az Ária opera-szkeccsfilm egyik (általában legjobbnak tartott)  szegmensével, olyan rendezők társaságában, mint Godard, Altman, Jarman és Roeg. A következő évben újra angolszász irodalom (Oscar Wilde) volt soron a szokásos módon realizálva (Wilde a saját darabját nézi meg egy bordélyban), ám a Salome utolsó tánca (Salome’s Last Dance) ötletessége ellenére is önismétlő, erőtlen darab.
Az 1988-as A fehér féreg fészke (The Lair of the White Worm) a Gótika irányvonalának folytatása, de immár tiszta horror, nyílt önreflexió nélkül. Sokat javított Stoker fantáziadús, de összecsapott történetén, a racionális modern keresztény világ és egy letűnt, pogány és mágikus-természeti kor (ezt próbálta megragadni a Mahlerban és a Változó állapotokban is) összecsapására helyezi a hangsúlyt. Stílusa a Gótika mellett másik két art-horrorját is idézi: az Ördögök felkavaró tömeg-erőszakjeleneteit és a Változó állapotok vízióit keveri újra, viszont immár minimális költségvetésből. Penészes effektjei és komolytalan attitűdje első trashfilmjévé teszik A fehér féreg fészkét, mely elsősorban ebben a mezőnyben életképes, de inspiratívnak bizonyult: elméletem szerint Francis Ford Coppola tudatosan Russell stílusában forgatta 1992-es Stoker-adaptációját, a Drakulát,  a hasonlóságoknak se szeri, se száma (filmtörténeti önreflexió, irónia és paródia, összművészeti stilizáció, barokkos látványközpontúság, explicit erőszak, hetero- és homoerotika).

Miközben egyre gyakrabban rendezett jelentéktelen tévéfilmeket, 1989-ben visszatért D. H. Lawrence-hez a Szerelmes asszonyok kvázi-előzménye, a Szivárvány (The Rainbow) erejéig. Ismét konzervatív, hanyatlását feledtető adaptációt látunk, a szokásos bátor szexábrázolással és energikus jelenetezéssel. 1991-ben rendezi utolsó mozis nagyjátékfilmjét A prosti (Whore) címmel. A fehér féreg fészke trashje után egy másik tömegfilmes szenny-metaszubzsánerben, az exploitationben próbálja ki magát (noha a „kulisszák mögött” megközelítés korábbi filmjeire is jellemző). A Micsoda nő! sikerét zsákmányolja ki, hogy a hollywoodi tündérmese-narratívákkal szembemenve az exploitaition szenzacionalista, hatásvadász álrealizmusával mutassa be, hogy néz ki a valóságban a „legősibb foglalkozás” egy reprezentatív művelőjének élete. Szerencsére mindezt megszokott játékosságával, sőt fekete humorával teszi. A prosti hamisítatlan szexkomédia, felnőtt vígjáték, tele Russell kedvenc témáival (strici-antagonistája egy modern Wagner) és remek szövegekkel (megint csak a Lisztománia után szabadon). Két évvel később négy részes minisorozatot forgat Lawrence profetikus főművéből, a Lady Chatterley szeretőjéből. A Szivárvány kapcsán rövidítenie kellett, de ezúttal nem voltak ilyen korlátai, ezen opusza legalább annyira tökéletes adaptációként és önálló műként, mint a Russell legjobbjának tartott Szerelmes asszonyok.

Ez volt utolsó elismert munkája, tévéfilmjei – a mélypont talán A mágus című Uri Geller-portré – mellett elsősorban alantasnak elkönyvelt zsánerekben dolgozott, rendezett például egy Erotikus mesék-epizódot. Talán törvényszerű volt pályája ilyetén alakulása: alacsony büdzséjű sokkfilmek esetében ezekben a szennyműfajokban illik gondolkodni, ráadásul az efféle népszerű tömegzsánerek modern folklórként is jellemezhetőek, Russell pedig mindig önreflexíven, iróniával kezelte őket. Akkor sem hagyott fel a filmkészítéssel, amikor televíziós munkákat sem kapott, visszatért oda, ahonnan jött: a tévézés mellett garázsában forgatott amatőrfilmeket. Ezek közül legjobbja a The Fall of the Louse of Usher, a Gothic Tale for the 21th Century. Ahogy high concept címe is sejteti, újabb gótikus horrorról, klasszikus próza (Poe) posztmodern pastiche-áról van szó, természetesen azzal a parodisztikus attitűddel, amellyel Russell a műfajok felé mindig is közeledett. Őrült tudóst játszik („őrült, vagy csak megjátssza?”), ugyanilyen szerepben tűnt fel a 2006-os – Sean Cunningham, Joe Dante és Monte Hellman társaságában rendezett –  Trapped Ashes című horror-szkeccsfilm Az aranymellű lány című, szintén trash-exploitation szegmensében, immáron hivatalosan is low budget horrorrendezővé léptetve elő.

Ördög volt? Igen és nem, ahogy egy deklaráltan ellentmondásos művészhez illik. Vegyük Az ember tragédiája partikuláris koncepcióját: ahogy az örök bukásra ítélt lázadó Lucifer, Russell is diszharmóniát akart, nem állt be a sorba hozsannázni a hatalmat, hisz teszi azt eleget a „hitvány sereg”, inkább uralkodott a pokolban, mint szolgált a mennyben. Nem volt viszont a tagadás szelleme. A mértékletességet tartotta erénynek a legkevésbé, a „miért?” helyett a „miért ne?” útját járta. Félelem nem hátráltatta, csalárdsággal sem vádolható, termékenysége isteni volt. Inkább a kor embere van tagadásban, a Russell által vágyott diszharmónia az élet diszharmóniája, szemben az elidegenedett civilizáció életellenességével. Számára a művészet egyszerre pogány és vallásos örömszertartás, életünnep a halál egyhangúságát képviselő modernitással szemben, ezért inkább hajlandó volt ördögöt csinálni magából a kamera előtt, semmint hogy untassa közönségét.
 

Ajánlott olvasmányok:

Varga Zoltán: A zenerajongó látnok (Ken Russell paradoxonai); Hubai Gergely: Szabad adaptáció (Ken Russell zeneszerző-trilógiája) Filmvilág 2012/02

Varga Zoltán: A gyönyör összeesküvője (Ken Russell műfaji provokációi) Filmvilág 2008/07

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó