Ki beszél, ki zörög

Hang Jeles András filmjeiben

A hetvenes évek végén közös törekvés mutatkozott a filmnyelv alapvető megújítására és a filmes konvenciók felforgatására. A közös cél azoknak az ideológiai rárakódásoknak a lehámozása volt az elbeszélőformákról, amelyek kövületként merevedtek rá a hetvenes évek magyar filmjére. Ezt az áramlatot, amely nem stílus, hanem inkább szemléleti rokonság volt, három név fémjelzi: Erdély Miklós, Bódy Gábor és Jeles András.

Az Erdély-féle út helyezkedett szembe legradikálisabban a narratív konvenciókkal, Bódy volt a leganarchistább, és bár Jeles használta leginkább a filmes tradíciót, mégis ő bizonyult politikailag a legveszélyesebbnek.1 Mindhárman az „új narrativitást” keresték a filmben, de Erdélynél ez a konceptuális művészettel és a pszichoanalízissel, Bódynál az akcióval és a zenével, Jelesnél az irodalommal és a színházzal fonódott össze.2

Jeles, irodalmi érzékenységéből adódóan, előszeretettel ütközteti a filmszerűségből adódó konkrét látványvilágot a szövegszerűség stilizált és elvont formáival. Pontosabban, a képi megmutatásban és a szövegszerűségben rejlő lehetőségeket egymás ellenében játssza ki. Egyfelől menekül a transzparens képektől, a film fotografikus jellegéből adódó projektív illúziótól, és ebben az irodalom erősen stilizált szövegei és a színházi formanyelv nyújt támpontot számára: „amint a szép híves patakra a szarvas kévánkozik, úgy áhítozik a film az irodalomra és az igazi színházra. Nincs semmi, ami jobban megzavarta volna a filmesek agyát, mint a filmszerűség3.

Másfelől viszont, a szövegszerűség nullafokát keresve, munkássága erős gyanakvást tanúsít a beszélt nyelvvel szemben. Az élmények közvetlenségét eltakaró ideologikus művészi nyelvezet ironikus és reflexív lebontása nála nem pusztán esztétikai „experimentalizmus”, hanem egzisztenciális kérdés.4

Az ideológia mindig is – és leginkább a korabeli kelet-európai országok politikai környezetében – a nyelv horizontján tombolt, mivel a nyelv képes rögzíteni a jelentések hálóját egy bizonyos nézőpontból. A kép jelentése viszont túlságosan sokrétű. A kép esetében váltogathatom a nézőpontokat a tekintetben, hogy mit tartok jelentéshordozónak. Innen érthető, hogy Jeles miért roncsolja kevésbé a képet. Már első játékfilmjében, A kis Valentinóban (1979) a destrukció hangsúlyosan a nyelv ideológiai rétegét érinti, a társadalomkritikai hang, pedig a nyomor puszta megmutatásában áll, ami nagyrészt a kép roncsolása nélkül következik be. Viszont sem a szereplők beszéde (a torzítás és zörejfüggöny végett), sem a feliratozás (az írás kihagyásos és széttagolt formája miatt) nem áll össze artikulált és tagolt nyelvvé. A képek oldalán ellenben ott munkál a mindennapiság, a teremtett lét fantasztikumának felmutatása.

Beszédre hajlamos törpepapagájok

A játékfilm egyszerre hordozza a konkrét és dokumentatív látványelemeket, valamint a fikciós elemekből építkező stilizációt. A filmben használt hangelemeket – mint a beszéd, zörej vagy zene – vizsgálva megfigyelhető, hogy a zörejhangoknak és a beszédnek meghatározóbb szerepük van a cselekményvilág konkretizációjában, mint a zenei kíséretnek. Viszont a cselekményvilág motivikus szintjének létrehozásában többnyire a zene, a hősök beszédével vetekedve, kerül előtérbe. A dialogikus beszéd hiánya a szerzői/művészfilmes gyakorlatban mégis szolgálhatja a realisztikus cselekményvilág bemutatását (mint például Antonioni filmjeinek mély hallgatásai, amelyek a szereplők egymás közti viszonyait konkretizálják), vagy éppen ellenkezőleg, az elrajzolt, stilizált világ felépítését erősítheti: látjuk, hogy a szereplők beszélnek, de a hangsáv nincs alátéve. Az utóbbi inkább a médiumtudatos, kísérletező gyakorlatra vezethető vissza. Jeles sajátosan keveri mind a játékfilmes, mind pedig a kísérletező formanyelvet.

A kis Valentinó otthonos, realisztikus környezetben játszódik, a stilizáció csak helyenként idegeníti el a képet a konkrét környezettől. A munkások a kocsma mellékhelyiségének padlóján isznak, egy férfi a HÉV-en fiatal nő fenekét fogdossa. Néha a kamera elkalandozik, követi a mellékfigurákat – mintha mindegy lenne, kinek a nyomába szegődik – majd visszatér a főhőshöz. A film hangja és képi világa szokatlanul zsúfolt. Többrétegűsége egyrészt a látottak dokumentarista naturalitását teremti meg, másrészt pedig az oda nem illő elemek bevonásával az abszurd stilizáció irányába mutat. Gelencsér Gábor A kis Valentinót a konvencionális filmes formák tagadásaként, a fikciós és a dokumentumfilmek formai sajátosságainak egymás elleni kijátszásaként értelmezi. A mellékszereplők eleve magukon hordozzák a dokumentumforma irányába stilizált vonásokat (mint például Józsi bácsi gégemikrofonja, a nagynéni akcentusa, a nyomozók rendőrzsargonja stb.). A közvetlen életanyag jelentés előtti pőreségének megragadására Jeles a nyelvi konvenciók ellenében stilizál.5

Ha a filmes stilizáció fokozatait tekintjük, akkor a filmben elhangzó diegetikus beszéd inkább lefelé stilizált, nagyrészt a „dokumentarista” roncsolás jegyeit viseli magán, de előfordul az ornamentális stilizáció is: így működik a filmképre történő feliratozás és az ismétléseken keresztül a zörejvilág és a beszéd zeneivé válása. Mint ahogyan a mozgás stilizálása is két irányba mozdulhat el: a pantomim és a tánc irányába – amint azt az Angyali üdvözlet (1983) című filmjében Jeles is jelzi. Az előbbi a mozgás parametrizálása, szaggatottá tétele, már-már a mozgás megszüntetése, az utóbbi viszont a mozgás koreografikus felfokozása. Bár a különféle zörejek használata általában a környezeti elemek plasztikussá tételét eredményezi, mégis létezik a zörejeknek egy olyan használata, amely azok ritmikus, zenei oldalára összpontosít, tehát az ornamentális formákhoz vezet (lásd Paradzsanov filmjeit). Jeles az emberi beszédet, a zenét és a zörejeket nemcsak egymással fedi le, hanem időnként egymáshoz közelíti: a tárgyi világ hangzásának zeneivé tétele, „animálása” révén kifejezőértékre tesz szert, másfelől pedig a beszélt hang a torzításon keresztül a zörejvilág felé közelít. Filmjeiben egy időben rendszerint többféle zaj hallható, amelyből csak hosszabb-rövidebb időre válnak ki az értelmezhetőbb prózai és zenei töredékek.6

A kis Valentinó egyik legfontosabb és paradox mozzanata, hogy a kommunikáció csődjét a roncsolt kommunikációs formákon keresztül mutatja be. Jeles már első színházi rendezésében, a kaposvári Szabadság első napjában is üvegcserepeken járatta szereplőit, amelynek többek között az volt a hatása, hogy szinte egyáltalán nem lehetett hallani, mit mondanak. A kis Valentinó egyik szereplője, Józsi bácsi artikulálatlanul, a hangszál rezgését mesterségesen felerősítő gégemikrofon segítségével beszél, a Senkiföldje (1993) szobalánya dadog, az Angyali üdvözlet konstantinápolyi jelenetében pösze kislány szerepel. A párbeszédek töredékesek, az emberek hadarnak, érthetetlen dolgokról szövegelnek, elbeszélnek egymás mellett. Az ilyen és ehhez hasonló hatáselemek erősen kétségbe vonják a Jeles-filmekben elhangzó szövegek státusát: jelentésüktől szántszándékkal megfosztott hangeffektusok ezek, melyek inkább zenei vagy elidegenítő szerepet játszanak.7 Mintha nem is a beszéd lenne a lényeges, hanem az idő eseménytelen múlása, az apró gesztusok – a váratlan, meglepő és olykor groteszk egybeesések és véletlenek szerepe. Hasonló megoldással él a film a gyűrűvásárlás jelenetében, mikor a dialogus hangját (és részben a képet) egy ponton teljesen lefedi a feliratozás, ami a történet szempontjából ugyan fontos információkat közöl, de a rendező egy feltételes nyelvi szerkezettel („mondhatná”) rögtön vissza is vonja ezeket. Ez a megoldás szép példája – Gelencsér megfogalmazásában – „a filmes transzparencia és a nyelvi-logikai tagadás eredendő különbségének.”8

A kép és a hang aszinkron és esetleges használatával történő kísérletezés magyarországi viszonylatban elsőként Szentjóby Tamás Kentaurjában (1976) jelenik meg, de ugyanezen technikával él többszörösen Erdély Miklós is. Jeles az Angyali üdvözletben kísérletezik először azon dekonstruktív formanyelvvel, amelyben nemcsak a kép és a hang válik szét vagy kerül egymással összeférhetetlen kapcsolatba, hanem maga a szöveg is párhuzamos szólamokra esik szét. 9 Ezt az átmenetet a kép és hang szétválásától a hanganyag továbbosztódásáig legmeghökkentőbben az a jelenet példázza a film utolsó részében, mikor egy képmutogató hátán feltűnik a film kezdő képe, a paradicsomi Ádám és Éva, miközben a hanganyagban az „Akasztanak! Be jó, hogy itt vagyunk!” szöveg kaotikus és artikulálatlanul hömpölygő kórushangzássá terebélyesedik. Miként a későbbi, a Monteverdi Birkózókör társulattal készített Drámai események (1985–86) előadásában, ahol a színészek külön mondják a mássalhangzókat és a magánhangzókat, itt is a gyerekkórus megosztott szövegei és hangsorai az artikulálatlan hangalak és az érthetetlenség felé tart. Az énekelt vagy mondott – néha egymástól teljesen elválaszthatatlan – hangzó szöveganyag kettéhasad artikulált és artikulálatlan megnyilvánulásokra.

Tanulékony törpeszuper hörcsögök

A szituáció értelmezésében és a konfliktus kibontásában, a hősök párbeszéde (a diegetikus beszéd) mellett, fontos szerepet kap azadiegetikus beszéd jelenléte, amit többnyire egy narrátor képvisel. A narrátor, feladatkörét tekintve, vagy a cselekményvilágot értelmezi – fontos információkat adva a néző kezébe –, vagy pedig „kiszólásként” az egész filmre reflektál: ez utóbbi inkább a film médiumtudatos és konceptuális szintjét érinti. A narrátor a cselekményvilághoz képest külsődleges pozícióból beszél, a tárgyi világhoz képest metaszintre helyezkedik (a történetté-formálás helye, ebből a nézőpontból válik elmesélhetővé a szituatív esemény). Az adiegetikus beszédséma időszerkezete: többnyire múltbeli eseményekhez kötődik, amit a jelenből mesél el valaki (amiről aztán kiderülhet, hogy az elbeszélői jelen is múltbelivé tehető, mint például a Tavaly Marienbadban című filmben).

Jelesnél kétféle narrátorforma jelentkezik. Az egyikben a szereplők beszéde és az azt kommentáló narrátor hangja viszonylag szinkronban van egymással. A két beszédséma szinkronhasználatának elidegenítő szerepe van. Valaki fölöslegesen ismétli mindazt, amit a szerplők már elmondtak – tautológia és az ökonómia hiánya, ami viszont stilisztikai és zenei szinten informatív értéket hordoz. Másrészt viszont temporális egymásra-helyezést ér el vele: az elmesélhető múlt és az éppen történés jelene egymásra kopírozódik. Érdekes, hogy a szinkronhasználat leépíti a „mindent tudó” narrátor kitüntetett helyzetét, az adiegetikus narrátor pozíciója a diegetikus beszéd foglya marad. Kívülállására csak semleges és passzív beszédmódja emlékeztet. Ez a szinkronhasználat minimális időeltolódással történik, ami viszont nem töri meg a diegetikus beszéd életszerű ritmusát (a szereplők nem várják ki, amíg a narrátor is elmondja ugyanazt, a szereplők nem tudnak a narrátor jelenlétéről).

A másik típusú narrátor alkalmazása éppen hogy nem a kívülállásra játszik rá, hanem személyes hangvétel (József és testvérei) és a szituációban való részvétel és involváltság jellemző (például az 1993-as Senkiföldje című filmjében). Ráadásul ez a narratív forma önreflexív elemekben bővelkedik, és időnként azonosul a szerzői hanggal („Sírni, sírni, sírni” – hangzik fel egy adiegetikus hang A kis Valentinó egyik kocsmai jelenetében). Ez a narratív forma csírájában már első filmjének végén megjelenik, ahol egy újabb történet, egy másik film lehetősége is felvillan, igazi mozi, akcióval, ismert színészekkel, sejtelmes bűnügyi hangulattal. A képsorhoz kapcsolódó, eddig nem hallott, halk, bizonytalan hangú narráció nyújt újabb értelmezési lehetőséget. A Titanic elsüllyedésének a 20. század sorsát példázó története a kimondhatatlanság wittgensteini tézisét parafrazálva („Nem illik mindent kimondani, hát akkor hallgassunk, Uram, arról, hogy...”) önmaga körül kezd forogni és egy többszörösen megtagadott és felülírt filmnyelvi, műfaji, stílusbeli struktúra rétegződik itt egymásra.10

Az Angyali üdvözlet hangsúlyosan stilizált, idegen képi környezete a narratív formát is módosítja. Bár a film nem él az explicit narratív hang alkalmazásával, mégis az elbeszélés implicit narrátora a láthatatlan isteni hang (a Teremtő vagy Lucifer). Minden elbeszélhető történet alapja az eredeti történés, vagyis a teremtés. Az Angyali üdvözlet genealógiája ezt az eredeti történést ismétli. Jeles filmje egymásra helyezi a mindenkori „történet” (az idő) kezdetét és végét: a még születőfélben levő gyerekekkel játszatja el a létből a nemlétbe tartó átmenetet. A képek atavisztikus érzékisége és a nyelv mint kulturális termék dichotomikus elrendezése megfeleltethető a teremtett lét és az előbbit alakító, otthonossá formáló emberi tevékenység szembenállásának. A kis Valentinóval szemben, itt már nem pusztán a teremtett lét letapogatása, hanem a teremtődés ritka pillanatainak tettenérése a cél. A képek hordozzák a teremtés csodájának traumatikus idegenségét, a szavak a szimbolikus és elvont jelentésegységek hálóján keresztül megpróbálják mindezt az idegenséget feldolgozni, emészthetővé, és ugyanakkor otthonossá (jelentésessé) tenni. A jelesi fordulat – a korábbi filmjeihez képest, ahol a hétköznapi beszéd torzítása hangsúlyos helyet kapott – abban áll, hogy itt, az eleve irodalmi, az illuzionista filmszerűség ellenében ható szöveg esetében kevésbé van szüksége a torzításokra, mégis a gyakori ismétléseken keresztül a szavakat megfosztja maradék otthonos és ideologikus tartalmuktól is, helyenként kiüresítve a jelentést. Az ekképpen megjelenő szavak és történetek egy idegen és hozzáférhetetlen – eleve kimondhatatlan – eszmére utalnak. Ezzel szemben a film képei, részben a stilizációnak is köszönhetően, a maguk érzékiségében eleve idegenek, a diskurzív renddel és történetekkel szemben tagolatlanok. Jeles filmje mégis a képek stilizált idegenségéhez szoktat hozzá: az otthontalant teszi otthonossá. Az otthonos szavak idegenné válnak, az idegen képek otthonossá.

Jeles András: József és testvérei – Jelenetek egy parasztbibliából

A József és testvérei – Jelenetek egy parasztbibliából (2003) megosztott és többszörözött narrációs technikája a legérdekesebb mind közül. A történet legkevesebb két szálon fut. Az egyik József terjedelmes alaptörténete – melybe beleíródik Jákob és Ráhel, Júda és Támár, Izsák és Ábrahám, illetve Jézus története is –, a másik egy ennek alárendelt jelenkori prostituálttörténet. A két történetszálat váltakozva követhetjük nyomon, a hangmontázsnak köszönhetően a két szál néhol teljesen egyidejűsített. Mindkét történetet narrátor meséli el (vagy narrátori hang kíséri), elbeszélésmódjuk mégis nagyon különböző. A József-történet esetében a narrátor teljes mértékben helyettesíti a szereplők beszédét, lévén hogy árnyjátékról van szó. A narrátor (Mészöly Dezső) itt inkább mesélő, vagy adott esetben az egyes figurák megszólaltatója. Ugyanebben a történetszálban viszont egy újabb narrátor is feltűnik, a József-történetbe ágyazott áldozattörténetet – Ábrahám és Izsák történetét – a másik narrátor (Haumann Péter) szólaltatja meg. Az ő megszólalásmódja kevésbé archaikus, kiszól a nézőnek, beleszól az első narrátor beszédébe, reflektál, helyenként még saját szövegére is.11 A jelenkori történetszál narrátora egy teljesen hétköznapi hang (Kiss Ferencné), aki szenvtelenül ismétli az elhangzó párbeszédeket. A film kétségtelenül Erdély Miklós Tavaszi kivégzésének (1985) megkettőzött narrációját idézi. Jeles a film végén, a stáblista keretében fontosnak tartja feltüntetni, hogy a József és testvérei kerettörténetében alkalmazott hangtechnika tisztelgés Erdély Miklós előtt. A Tavaszi kivégzés idegenvezetője német turistáknak mesél a város kivégzési szokásairól, mindezt egy magyar hang – ezen a ponton még motivált narrátor – ismétli meg. Ugyanez a hang a film több pontján is visszatér, és tökéletes szenvtelenséggel ismétli az elhangzott párbeszédeket. Mivel a történet egy kivégzésére váró férfi története, hátborzongató a tárgyilagossága. A József és testvérei jelenkori történetszálának narrátora épp ilyen tárgyilagossággal ismétli a lány és a strici közti primitív szöveget.12

Az áldozatiságra és szenvedéstörténetre kihegyezett József és testvéreiben a teátrális és ornamentális stílusjegyek gyakori alkalmazása révén maga a történet ahistorikussá válik. A történet – akár a bibliai, akár a jelenkori történetszál – kiemelődik a konkrét téri és időbeli környezetből, hogy a kezdeti, a teremtés/történés idejébe kerüljön. Ez a technika szintén az otthonosból való kiemelést szolgálja. Az egymásba folyó bibliai történetek közegében felértékelődik a film minden nem beszélt nyelvi eleme. Amikor a már-már követhetetlen narráció után felhangzik egy Mozart-részlet vagy Jákob és az angyal feszültségteli találkozásakor az Andrew Sisters Shoo-shoo-baby dala, az valóban a reveláció erejével hat.

Dalos kanárimadarak

Ritkán az figyelhető meg, hogy a zene nem lehengerlően rátelepszik és elkeni a filmbeli szituációt, hanem megemeli azt. Jeles filmjeinek leghangsúlyosabb pontjain nem szöveget, hanem zenét hallunk, mégis a zenehasználat nem feltétlenül jelent Mozartot vagy Bachot – előszeretettel keveri a magas- és populáris zenei kultúra elemeit. Jeles a beszéd kifejezőerejének tökéletlenségét jelzi azzal, hogy az egyes monológokat időnként zenével fedi le. Ez a szerkesztésmód leginkább az Álombrigádra (1983), jellemző, itt a szereplők vontatott, érdektelen szövege alatt éppen akkor szólaltatja meg a zenét, amikor a néző már nagyon unja a jelenetet – következésképpen a néző még erősebben észleli a szöveg kifejezőerejének elégtelenségét.13

Jeles András: József és testvérei – Jelenetek egy parasztbibliából

Megjegyezendő, hogy a zenét többnyire nem hangulatfeső „háttérzeneként” használja, hanem idézetként, kulturális törmelékként, amelyek az adott szituációban termékeny (feszültségteli vagy ironikus) kapcsolatba lépnek más filmes kifejezőeszközökkel. A magasztos jeleneteket általában populáris zenei műfajokkal ütközteti, és fordítva, a közhelyes vagy „unalmas” történeteket pedig magasztos zenével robbantja fel. Egy jellegzetes példa erre A kis Valentinó elhíresült képsora, mikor a főhős elégeti a kabátját és egy padon fekve nézi a lángoló szemetest. A kameramozgást leszámítva a jelenet első látásra teljesen hétköznapi, egy-egy váratlan mozzanat mégis átértékeli és „megemeli” a helyzetet. A tétlenség súlyosan hétköznapi hangulatába a templomból kijövő násznép zsivaja és Bach Pastoraléjánek felcsendülése furcsa feszültséget csempész. Ráadásul ennek az asszociatív, kulturális értékeket és töredékes, hétköznapi gesztusokat párba állító technikának az egyik legerősebb példázatává válik a jelenet vége, amikor a leégett kuka romjaiból egy női aktot formázó szobor kerül elő – ez egyben Jeles ars poeticája is lehetne.

1 Az Álombrigád (1983) című filmjét még a bemutatás előtt elsülyesztették.

2 Vö. Kovács András Bálint: A másik hang. Filmvilág. 1989/2.

3 Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Kijárat, Budapest, 2006. 6–7.

4 Vö. Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Palatinus, Budapest, 2002. 269.

5 Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Osiris, Budapest, 2002. 407–409.

6 Báron György: Kitörés a Vidám Parkba. Filmvilág. 1979/19.

5 Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Osiris, Budapest, 2002. 407–409.

6 Báron György: Kitörés a Vidám Parkba. Filmvilág. 1979/19.

8 Gelencsér Gábor: Uo. 410.

9 Vö. Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. Uo. 271.

10 Gelencsér: Uo. 411.

11 Vö. Varga Enikő: Az álomlátó. Metropolis. 2004/4. 65–66.

12 Uo. 66.

13 Nánay: Uo. 46.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó