Emberbaráti néma csönd

Nae Caranfil-portré 2.

Nae Caranfil különleges helyet foglal el a kortárs román vígjáték porondján. Ő az egyetlen, aki dacol a lassan mindennapi minimalista-realista besorolással, de fő inspirációforrását éppen a mindennapi életben leli meg.”

Caranfil következő filmje, a Dolce far niente című 1998-as francia-olasz-belga-román koprodukció gyakorlatilag ismeretlen a román nézők számára (egy vagy két alkalommal sugározták a tévében). Pedig megérdemelte volna a romániai forgalmazást, már csak azért is, mert egyfajta „regiszterváltást” jelez az életműben, „Romániával még csak díszletszinten sem foglalkozik. Egy bizarr módon felbukkant projektről van szó. Először arra kértek fel engem, mint forgatókönyvírót, hogy olvassam el a regényt és mondjam meg, hogy mennyire érdekelne forgatókönyvre adaptálása. Elolvastam, és hihetetlenül adaptálhatatlannak, filmszerűtlennek találtam. Az első reakcióm az elutasítás volt, de úgy történt, hogy elvállaltam. Csak írás közben szerettem bele a projektbe, rájöttem, hogy meg szeretném csinálni ezt a filmet, mert új, ismeretlen és izgalmas területeket jelenthet számomra.”1 Eme „baleset” szerencsés következménye egy kosztümös (1816) film lett Henri Beyle (a leendő Stendhal) elképzelt utazásáról Terracinába (a mai Olaszország közepén, az egykori határ mellett). A film Frédéric Vitoux regényének adaptációja, amit a Francia Akadémia is díjazott. Caranfil Stendhalja (François Cluzet) akarva akaratlanul is hasonlít többi filmjének hőséhez (az E pericoloso Horaţiujához, az Aszfalt tangó Andreiéhez, vagy a későbbi Filantropica Ovidiujához és A többi néma csend Grigjéhez) – szégyellős, idealista, s született vesztes minden téren (főleg a szerelemben). A rendező nem bicsaklik össze egy szuperprodukció levezénylésekor sem (ez a gyakorlat jól jön majd A többi néma csend forgatásán) és sikeresen veszi az akadályokat az illusztris stáb ellenére (a színészek közt van Isabella Ferrari, Margherita Buy, Giancarlo Giannini és Pierfrancesco Favino); sajnos ez az egyszerre szubtilis és látványos vígjáték, amely az európai kultúra két fontos figuráját hozza össze (Stendhalt és Rossinit), ma eléggé kevéssé ismert Romániában.

A 2002-es Filantropica (Filantrópia, avagy emberbaráti szeretet) ezzel szemben Caranfil legnépszerűbb filmje lett. Ha egyszerűsíteni akarnánk, a következőképp foglalhatnánk össze: a film egy becsületes ember, Ovidiu (Mircea Diaconu) története, aki egy nem éppen jövedelmező tanári állásban tengeti napjait és hagyja magát berángatni egy szélhámossági ügybe, amit Pavel Puiuţ (Dinică) a bukaresti koldusok szövegíró-stricije működtet. A szélhámosság a filmben nemzeti sport és túlélési eszköz egyszerre. Caranfil lazán és humorosan dekonstruálja a román valóságot, annak peremén lavírozva mesél: „Nae Caranfil különleges helyet foglal el a kortárs román vígjáték porondján. Ő az egyetlen, aki dacol a lassan mindennapi minimalista-realista besorolással, de fő inspirációforrását éppen a mindennapi életben leli meg. A Filantropica és az újhullám közti alapvető különbség nemcsak mennyiségi, hanem felfogásbeli is – amikor Caranfil a realizmust abszurddal egészíti ki, leckéztetés nélkül, a többiek állandó késztetést éreznek, hogy ezeket a történeteket moralizáló tanmeséknek használják.”2 Az író-rendező így válaszol az erkölcsöt érintő kérdésre: „Ez egy mélységesen erkölcstelen film. Úgy gondolom, hogy annak is kell lennie, sőt, politikailag inkorrektnek, mert szét akartunk zúzni néhány betokosodott nézetet, amelyeket olyanok terjesztenek, akik a templomban vásárolják meg az erkölcsöt. Elejétől fogva úgy terveztem, hogy a film botrányos lesz, és az is. A film kulcsjelenete Diaconu monológja a tévés talk-show-ban: arról beszél, hogy milyen nemes és büszke a szegény ember, s a társadalommal folytatott harcról, ahol csak a kocsid vagy az órád márkája számít, a reményvesztettségről – s te tudod, hogy mindez ő maga, a főhős, és mindent kitereget nekünk: tapasztalatait, tehetetlenségét, egyszóval az igazságot. De te már ezalatt tudod azt is, hogy ez az igazság már egy kifacsart, eltorzult igazság, mert a főhős egy nagy szélhámosság részese.”3

Noha egy súlyos témát jár körül, a Filantropica nem komor film. A valóságból inspirálódik, de Caranfil vezénylete alatt különösebb tanulság nélküli mesévé alakul: „Egy súlyos, drámai témából kiindulva Caranfil egyedi megközelítést választ: a forgatókönyvet – és a filmet – teletűzdeli intelligens humorral, élénk párbeszédekkel, mindezt annyira egyedi stílusban, hogy máris megértjük, miért nevezte az Aszfalt tangó színésznője, Charlotte Rampling a »keleti Woody Allennek«. Ezen negyedik munkájával az új filmes generáció élvonalbéli képviselőjeként Caranfil leckét ad egyensúlyérzékből: a humora mindig megragadó, de sohasem megy át a jóízlés határán, nem fenyegeti a téma súlyosságát, sőt, ellenpontozásával csak felerősíti azt.”4

Első filmjeivel Nae Caranfil megerősítette élvonalbéli státuszát, egymagában is „román újhullám” tudott lenni, s a Dolce far niente csak előrevetítette eddigi életművének csúcsponját, ami egyben a román filmtörténet egyik alapműve is lett: A többi néma csendet (Restul e tăcere).5

A többi néma csend egy több mint két évtizedes álom valóra válása. A forgatókönyv első verziója még 1989 előtti, s több kísérlet is történt vászonra vitelére. 2008-ban mutatták be6, egy nem éppen kedvező filmtörténeti kontextusban (tombolt az újhullám), s épp ezért a filmnek eleinte nemcsak dicsérői, hanem támadói is akadtak az újhullám partizánjai köréből7, nem értvén a lényeget, miszerint Caranfil nem az újhullám ellen dolgozik, hanem nagyszerűen kiegészíti azt: „A jelen pillanatban a román filmművészetben az igazság legteljesebb, legtisztább megragadása érdekében folyik egyfajta kereszteshadjárat, s ezzel személyesen nekem semmi bajom nincs. Nem állok eme áramlat ellenében, csak éppen azon kívül, mert én úgy gondolom, hogy az emberi kommunikáció – s a film, a művészet is kommunikáció – lényeges eleme nemcsak az igazság, hanem a hazugság is. Épp olyan fontos. Úgy gondolom, hogy eme dialógus minden résztvevője manipulálható, mégpedig legitim módon, hiszen a manipuláció a játék része, főleg a művészetben. Én filmkészítőként megpróbálom az összes rendelkezésemre álló eszközt felhasználni ebből a hatalmas, filmnek nevezett eszköztárból, hogy létrehozzam a saját világomat, amelynek része a hazugság és a manipuláció, de az igazság is.”8 El kell mondani viszont, hogy a kritikusok nagyrésze jelentőségéhez méltóan fogadta a filmet, mind megjelenésének filmtörténeti kontextusában9, mind önmagában is.10

Eme filmjében Caranfil egy álromantikus húzással a román filmtörténet egyik kezdeti, úttörő fontosságú mozzanatára emlékezik: az 1912-es Románia függetlensége (Independenţa României) című nagyjátékfilm elkészítésére. A film társadalmi jelentőségű volt: akkor volt 35 éve, hogy kikáltották a román királyság függetlenségét, s ennek megfelelően jelentős mértékű emberi és anyagi áldozatot kívánt. A produkcióban részt vettek a korszak legkitűnőbb színészei (Constantin Nottara, Aristide Demetriade sau Aristizza Romanescu), de egy fura mecénás is, a rejtélyes Leon Popescu nevű finanszírozó. Mindezeket egy alig harmincéves, vállalkozó szellemű géniusz, Grigore Brezeanu (Ion Iancu Brezeanu színész fia) fogta össze egy csokorba. A Románia függetlensége a 20. század eleji nemzetközi filmtermés egyik legambíciózusabb, legnagyívűbb projektje volt, nem is annyira művészi szempontból (habár egyes esztétikai szempontok sem elhanyagolandók méltatásakor), hanem inkább a beruházás mértékét tekintve, egy olyan korban, amikor a mozi elsősorban pongyola szórakoz(tat)ás volt még.

Mindenekelőtt azt kell hangsúlyozni, hogy ebben a filmben Caranfilnek megvolt ama – szinte nagyképűen – bátor húzása, hogy az égvilágán ne újítson semmit: semmilyen komplikált vagy ötletes narratívát nem vet be, még annyira sem, mint eddigi filmjeiben. Nem. A rendező ezúttal csak mesél, egyszerűen, klasszikus módon, mondhatni tézisszerűen. Azt viszont kifogástalanul csinálja. A többi néma csend elsősorban a narratív koherenciával hódít, hibátlan forgatókönyvvel: semmit sem hagy a véletlenre. A legkisebb részletek, a legfakóbbnak tűnő párbeszédrészletek is dramaturgiailag megokoltak, s minden szereplő, bármennyire is másodrangú legyen, előreviszi a történetet. Aztán meg ott van a magával ragadó atmoszféra, a korszak szellemisége. Nem tudom, milyen volt a (20.) századeleji Bukarest, s nem is fontos tudnom, mert elhiszem, hogy olyan volt, amilyennek Caranfil bemutatja. Továbbá: a rendező ismét biztos, mesteri kézzel vezeti színészeit, elsősorban a Marius Florea Vizante (Grig) – Ovidiu Niculescu (Leon)-párost, és mindketten tökéletesek: az előbbi látnokságával, őszinte, fanatikus hitével, a második pedig folyton kekeckedő kétszínűségével. S ne feledjük a szelíd humort sem, ami fátyolként lengi be az egész filmet; de a melodráma finom egyensúlyát sem; sőt, azt sem, hogy Caranfil vesz egy tipikusan román „esetet”, és univerzális fontosságúvá alakítja, ami, ha belegondolunk, nagyszerű hazafiassági tanúbizonyság is. Szerencsére Caranfil hazaszeretete nem egy mellveregetős díszfelvonulás, hanem inkább egy szerelmi vallomás – filmnek, színháznak egyaránt, sőt, a népszínműnek, amely az ember ártatlan játék iránti igényét elégíti ki romlatlan, naiv eszközeivel, több vagy kevesebb esztétikai igénnyel. A többi néma csend az egyik legszebb tiszteletadás a mozinak, az egyik legtisztább és megindítóbb hódolat, amit a hetedik művészet úttörőinek állítottak, chaplini őszinteségű és érzékenységű film, ami Nae Caranfilt a kortárs filmművészet legfontosabb alakjai közé állítja.11

Fordította Jakab-Benke Nándor


1 „Nem olvastam a könyvet előtte. Nem is hiszem, hogy elolvastam volna. Nem szeretem a valós, történelmi személyeken alapuló fikciót, a Stendhalhoz és Rossinihez hasonló figurákra írt ún. dokudrámát. De hát az élet ennél érdekesebb. Egy producer beleszeretett az első filmembe, az E pericolosóba, s megkérdezte, hogy nem-e akarom elolvasni ezt a könyvet, aminek éppen most vette meg a jogait. Dehogynem, mondtam. Ideadta a könyvet: szimpatikus volt a borítója. Azonkívül meg ott volt a francia akadémia díja is. Nekiálltam olvasni, s ahogy faltam az oldalakat, egyre inkább elment a kedvem. A regény egy tiszta irodalmi ujjgyakorlat volt, öntömjénező és szószátyár, s maga a narratív szál roppant csökevényes. Elhatároztam, hogy mégis visszautasítom a feladatot (habár az Olaszországban rendezés gondolata nagyon csábító volt, egyfajta kis Fellini lehettem volna). Felültem a Montmartre-Montparnasse metróra és előre mondogattam magamban a párbeszédet, amit Antoine de Clermont-Tonnerre-nek mondok majd (aki amúgy egy roppant nagyszerű ember, s nem szeretnék összeveszni vele): hogy kész vagyok dolgozni vele bármin – csak nem ezen a könyvön. Leültünk egy kis bisztróban. Kérdezi: olvastam? Szünet. Igen. Tetszett? Még nagyobb szünet. Igen. Aláírjuk a szerződést? Szünet nélkül: igen! Ott voltam az európai film dzsungelében, nem a saját magam producereként, csak munkaerőként. S ez az ember azt ajánlotta, hogy jóval bármiféle koncepciós megbeszélés vagy ötletelés előtt máris aláírjuk a szerződést. Ez azt jelentette, hogy annyira megbízik bennem, hogy nem tudtam visszautasítani.” (Andrei Rus és Gabriela Filippi: Nae Caranfil és a játék, amit mozinak hívnak. Interjú. Film Menu, 2011. február, 9. szám, 35. o1d.)

2 Codruţa Creţulescu, „Râdem sau nu mai plângem?”, in: Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu, Iaşi / Bukarest, Polirom, 2011, 101–102. o.

3 Andrei Rus és Gabriela Filippi i.m.

4 Călin Căliman: Istoria filmului românesc (1897–2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, pp. 611-612.

5 „Úgy gondoltom, hogy diszkrétségében, eleganciájában, jóérzésében és művészi intelligenciájában Nae Caranfil egyfajta szuperetalon, besorolás fölötti valaki. Ez a filmkészítő mindig tudja, hogy honnan indult és hol tart. Ezt nekünk sem kellene elfejelejtenünk.” (Ioan Lazăr: Filmele etalon ale cinematografiei româneşti (1897–2008), Bucureşti, Ed. Felix Film, 2009, p. 404)

6 A világpremier a kolozsvári TIFF-en volt, 2007-ben. A kópia egyenesen a laborból érkezett, természetesen késve, így aztán a vetítés majdnem éjfélkor kezdődött. Kettőkor a teltházas mozi hatalmas tapssal fogadta a rendezőt.

7 Például Anca Grădinariu az Adevărul literar şi artistic 2008 márciusi számában: „Amikor a filmnek a kolozsvári díszpremierje volt, Caranfil, Cristian Comeagă producerrel karöltve fontosnak tartotta elmondani, hogy a film egy közönségfilm (crowd pleaser) és a román újhullámon kívül helyezkedik el. […] Kár hogy neki a minimalizmus, az erős történetek és a naturalista színészi játék nyilvánvalóan túl modern.” Nem is a vélemény a súlyos, hanem a számonkérő, hamisan ironikus hangnem, amellyel Caranfilt „kivégzi” a szerző: ha nem minimalista és naturalista (mint az újhullámosok), akkor nem is létezik...

8 Andrei Rus és Gabriela Filippi i.m.

9 „[Az A többi néma csend] a legteljesebb, legkimunkáltabb és legokosabb vízió önmagáról a filmről, a moziról, egy látomás. Ez az egyetlen kortárs román film, amely annyira tisztán és jól van megfogalmazva, hogy képes megszólalni a Cristi Puiu által felállított neorealista norma ellenében is.” (Andrei Gorzo: Bunul, răul şi urâtul în cinema, Ed. Polirom, Iaşi / Bucureşti, 2009, p. 83)

10A többi néma csendet úgy kell olvasni, mintha a mindenkori művész allegóriája lenne. Nae Caranfil a letűnt idők markáns filmeseire gondolva meg tudta fogalmazni a mai filmkészítő helyzetét is, a saját művészi hitvallását.” (Călin Căliman, i.m., p. 614)

11 „Azt akartam, hogy a filmtörténethez legkevésbé értő néző is értse, hogy abban a korszakban az emberek mennyire naivak voltak és mennyire belehabarodtak ebbe a mozinak nevezett játékba. Olyan emberekről szól, akik nagyszerű dolgokat képzelnek el, és meg is csinálják, ahelyett, hogy velük csinálná meg valaki, mint az emberek nagyrészénéek esetében. Arról a hihetetlen lelkesedésről is akartam mesélni, amit ez a korszak kínált: pár év leforgása alatt feltalálták a villanykörtét, a fonográfot, a léggömböt, a repülőt, a filmfelvevőgépet. S gondolkozom: naiv volt ez a korszak? Persze, amikor a tó melletti jelenetben Leon megígéri Grignek, hogy a 20. század nagyszerű lesz, s a béke fog uralkodni, akkor naivak – de ilyesmikben reménykedett akkor az egész világ és minden jel arra mutatott, hogy reményeik valóra válnak. Persze hogy a történelmi katasztrófák utólagos ismeretében ez a párbeszéd ironikusnak tűnik. Számomra nem az.” (Andrei Rus és Gabriela Filippi i.m.)



Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.