A domináns nyomozó alkonya

Magándetektív-noir és modernizmus kapcsolata a Hollywoodi Reneszánszban 1.

A film noir műfaja a 60-as évek elején lassú, de biztos erodálódásnak indult. A folyamat egyik serkentője éppen a modernista hatás felerősödése volt. Részben e tendenciának is köszönhető, hogy a korszak filmgyártása a magándetektív típusfiguráját is rehabilitálta.

A fekete széria „alkonya” és az új tendenciák

Habár a filmtörténeti korszakolás sok esetben ragaszkodik a merev határpontok kijelöléséhez, Orson Welles klasszikusa, A gonosz érintése (Touch of Evil, 1958) voltaképpen mégsem hozta el a film noir alkonyát, bármit állítson is a lexikonok és a szakkönyvek többsége. A műfaj lecsengése ugyanis nem pillanatszerű változás volt, hanem hosszabb átmenet eredménye. A 60-as évek folyamán a film noir klasszikus formája nem tűnt el teljesen, igaz, jóval kisebb számban készültek ilyen alkotások, és a műfaji kánonba sem kerültek be. Néhány jellemző cím:1 A Fever in the Blood (1961), Five Minutes to Live (1961), Blueprint for Robbery (1961), 13 West Street (1962), Carnival of Crime (1962), The Girl Hunters (1963), The Right Hand of the Devil [1963], Kitten with a Whip (1964), Angel’s Flight (1965), Money Trap (1966).  Mint e lajstromból is leszűrhető, nagyobb számban csak a korszak elején készültek ilyen munkák, a későbbiekben pedig több, egy időben ható tényező folytán a fekete széria elvesztette egységes arculatát.

Döntő változások álltak be például a karakterkezelés terén. Raymond Borde és Etienne Chaumeton rámutat, hogy széles körben nyert polgárjogot az ironikus ábrázolásmód és az ezzel összefüggő színészi játék2 (ami a kevert hangnem elterjedését is segítette), s a hősök még inkább passzivizálódtak a klasszikus kánonhoz képest (elsődleges céljuk a neo-noirban már sokszor a puszta túlélés, nem pedig a konfrontáció kialakítása), míg az interperszonális viszonyok is összetettebbek lettek, arról nem is beszélve, hogy sok esetben a korábbiaknál is nagyobb mérvű amoralitás övezte ezeket a viszonyokat. Maguk a hőstípusok is megváltoztak. A zsánert meghatározó korábbi típusokat (a femme fatale, az erkölcsi integritását vesztett férfi stb.) eddigre már meghaladta az idő. A 60-as évek film noir-karakterei már szinte az utolsó szálig hivatásos bűnözők, gengszterek (ez többé-kevésbé az első bekezdésben olvasható lista tételeire is érvényes), vagy egészen újfajta devianciákat felmutató, modern pszichopaták, mint például a Rettegés foka (Cape Fear, 1962), a Who Killed Teddy Bear (1965), a Hidegvérrel (In Cold Blood, 1967), a The Hostage (1967), vagy épp a Csinos kis méreg (Pretty Poison, 1968) esetében.

Tematikus szempontból fontos módosulás, hogy a 60-as évek „fekete filmjei” szokatlanul direkt módon szóltak aktuális társadalmi kérdésekről. A legnagyobb példák Samuel Fuller korabeli film noir-változatai. Az Underworld U.S.A. (1961) a szervezett bűnözésről és a rendőrségi korrupcióról nyújt lesújtó körképet, a The Naked Kiss (1964) egy prostituált sorsán keresztül illusztrálja a vidék morális fertőjét, míg a széria középső tagja, a Shock Corridor (1963) egyenesen az egész amerikai társadalmat azonosítja egy lidérces tébolydával. Ugyanebbe a trendbe illeszkedik John Frankenheimer 1962-es A mandzsúriai jelölt (The Manchurian Candidate) című hidegháborús thrillerével is, az évtized második feléből pedig Gordon Douglas A detektív (The Detective, 1968) című rendezése tartozik ide, melynek nyomozó főhőse a rendőrség és a jogszolgáltatás működésének teljes csődjével szembesül. Ezek a mozik szüzséjükben felhasználják a film noir motívumait, és vizuális stílusukon is érződik a műfaj hatása, azonban már nem egyetemes tragédiákat mesélnek el, hanem inkább a korabeli társadalmi-politikai közérzet lenyomatai.

Szólnunk kell azonban egy másik, mindezeknél fontosabb tényezőről is, mely szintén a műfaj erodálódását serkentette, ez pedig a modernista európai művészfilm egyre fokozódó hatása. A fejlemények kezdetét Allen Baron 1961-es, a maga korában méltatlanul csekély figyelemben részesített Blast of Silence című filmjével szemléltethetjük. Ez az a produkció, melynek során a korábban „premodern” film noir ténylegesen „modernbe” fordul. A Blast of Silence a zsánerben már szórványos előzményekkel – This Gun for Hire (1942), Murder by Contract (1958) – rendelkező „bérgyilkos-film”.3 Legnagyobb nóvuma, hogy nem glorifikálja hősét (This Gun for Hire), de tónusa a szatíra (műfajparódia) irányába sem hajlik el (Murder by Contract), hanem egész egyszerűen megfosztja a befogadót az érzelmi azonosulás lehetőségétől. Ehhez a noir történelmében rendhagyónak számító eszközöket használ fel.

A főhős gondolatait egy idegen narrátorhang közvetíti: Frankie szinte meg sem szólal a filmben. (A megoldás eredetileg Jean-Pierre Melville-től4 származik.) E karcos és sokat sejtető orgánum az omnipotens elbeszélő önbizalmával, ráadásul – a műfajban gyakori, cinikusan földhözragadt narrátor-hangnemtől eltérően – emelkedett, meditatív stílusban beszél; ekként absztrahálja a történetet, s teszi azt egyúttal modellértékűvé. A külső eseménysor (a gyilkos hibázik, mire megbízói a nyomába erednek) szikár és másodlagos: a főalak izolálódása és a tudatában lejátszódó folyamatok állnak a középpontban. Az elbeszélés során artikulálódó alapvető kérdés pedig az, hogy vajon az egzisztenciális árvaságra ítélt Frankie képes-e választani a rendelkezésére álló értékkategóriák közül egy Isten által elhagyott világban. Ha mindezekhez hozzátesszük, hogy a rendező, Allen Baron eszköztelen minimalizmussal játssza a karaktert, akkor rájövünk, hogy a Blast of Silence végső soron Robert Bresson hatásáról is árulkodik.5

Művészfilmes inspiráció eredményének tekinthető a kószálás, a csellengés tudatos ábrázolása is. Számos olyan jelenetet találunk, amelyben a főszereplő céltalanul rója az utcákat, midőn kísérőzene gyanánt lágy jazz csendül fel. A zene a Blast of Silence-ben – intellektuális természeténél fogva – egyébként is szinte külön dimenziót képvisel. (Baron egyébiránt Louis Malle Felvonó a vérpadra című 1958-as noirjának egy jelenetét is szinte tökéletesen másolja: amott Jeanne Moreau kóborolt a nagyvárosban jazz-aláfestés mellett.) Kissé sarkítva úgy is fogalmazhatnánk, hogy a Blast of Silence a modernista elidegenedés-történetek bűnügyi keretbe ágyazott változata. Király Jenő érzékletesen ragadja meg a két filmforma parallel jellemzőit: „Az intellektuális válságtörténet (Fellini, Antonioni, Bergman) végső soron a menekülésre épülő kalandműfaj leszármazottja. […] Antonioni nőit belső nyugtalanság üldözi, a gengszterfilm hősét a maffia gyilkosai.”6 A Blast of Silence esetében azonban már a bűnügyi hőst is belső nyugtalanság űzi.

Baron filmje a 60-as évek hajnalán elszigetelt kísérlet maradt, hiszen messze megelőzte korát. A modernista film noir nagy korszaka igazából csak az évtized derekán indul, éppen akkor, amikor a klasszikus fekete széria is eltűnik a palettáról. A legjellemzőbb példák Arthur Penn korabeli munkái. A Mickey, az ász (Mickey One, 1965) premisszáját és tárgyi miliőjét tekintve még a film noirhoz köthető, de az anyagkezelés már egyértelműen művészfilmes indíttatást sugall. Penn megbontja idő és tér egységét, részben eltünteti a racionális motivációt (nem világos például, hogy miért is üldözik a főhőst a maffia emberei, sőt még az sem, hogy valóban hajszáról van-e szó) és a teleologikus elbeszélőmód bizonyos elemeivel is szakít. A formanyelvi invenciók főként Godard és Truffaut (ld. a folyamatosság megzavarása, intertextuális idézetek) kézjegyeit idézik, ám  a produkció fő ihletadó forrása Fellini Nyolc és fél című – a Hollywoodi Reneszánsz során még számos rendező számára ösztönző matériaként szolgáló – remekműve volt.7 Ennek legszembetűnőbb bizonyítéka a konkrét szerzői alteregó felléptetése, a művészsors bujtatott reprezentációja, a szorongás és az identitás megőrzéséért vívott küzdelem őszinte kitárulkozásvágytól fűtött ábrázolása.

Külön bekezdésben kell szólnunk John Frankenheimer Másolatok (Seconds, 1966) című alkotásáról is, mely a Mickey, az ász és Sidney Lumet A zálogosa (The Pawnbroker, 1964) mellett a Hollywoodi Reneszánszt megelőző időszak leginkább modernista jellegű filmje. A Másolatok látszólag több műfaji paradigmába is beilleszthető: a sci-fi, a horror és a film noir hatásmechanizmusa is visszaköszön benne, de leginkább az utóbbi zsáner hagyománya dominál, hiszen a középkorú banktisztviselő elidegenedésének története látványosan összecseng a fekete széria jól ismert bukásdramaturgiájával. A kisember saját énképének összeomlásával szembesül, erre az alapélményre épül az elbeszélés, melynek végpontja már egyben az identitás halála is (tipikusan modernista koncepció), ám a hős külső utazása (mohó vágyak által motivált személyiségcsere, hatalmas tét, amivel a szereplő nem tud megbirkózni, majd hatalmas bukás – mind szellemileg, mind pedig fizikálisan) erősen a fekete széria tragikus történetmintáit idézi. Az már Frankenheimer és a stáb zsenialitását dicséri, hogy a Másolatok még egy síkon értelmezhető: a fogyasztói társadalom és a polgári konformizmus vigasztalan és meghökkentően nyers kritikájaként.

Szintén a film noir motívumkincséből merít az egy évvel későbbi Bonnie és Clyde (1967), melynek bemutatásához általában a Hollywoodi Reneszánsz nyitányát is kapcsolják. A szüzsé elsősorban a fekete széria „menekülő szerelmesek-szériáját”8 – Fritz Lang: Csak egyszer élünk (1937), Nicholas Ray: Éjszaka élnek (1948), Joseph H. Lewis: Fegyverbolondok (1950) – eleveníti fel, viszont a film úttörő formai megoldásai épp e kánon tagadásaként értelmezhetők. Penn közelítésmódját nagymértékben befolyásolta a francia újhullám, közelebbről Godard Kifulladásig című alapműve. Ez utóbbit mind tematikus (csellengő hősök, szabadságvágy, periférikus és reménytelen helyzet), mind formanyelvi (a klasszikus hollywoodi „láthatatlan” technika tagadása, illesztések tudatos roncsolása) szempontból szorosan követte. Ugyanebben az évben készült John Boorman kultikus Point Blankje is, mely a realisztikus térillúzió feladásával, az időviszonyok, s végső soron realitás és álom határainak képlékennyé tételével elsősorban Alain Resnais modernista kulcsművét, a Tavaly Marienbadban-t idézte meg, de szintén európai hatásról árulkodik az elliptikus elbeszélésmód és a filmritmus önkényes átalakítása.9

A magándetektív-noir reneszánsza

A 60-as, 70-es évek során a klasszikus film noir számos történetsémája és alműfaja élt át kisebb-nagyobb reneszánszt. Az egyik legnagyobb horderejű fejlemény vitathatatlanul az, hogy a 60-as évek derekán ismét divatba jött a magándetektív-noir, a zsáner egyik legrégibb konvenciója. Az eddig felvázolt fontosabb tendenciák (tematikus átalakulás, modernista hatáskapcsolatok) szinte kivétel nélkül jellemzők a modern magánnyomozó-szériára, de a továbbiakban most csak az utóbbira fogunk részletesen kitérni. Az 50-es években Aldrich Kiss Me Deadly című filmjét leszámítva a publikum nemigen találkozhatott a magánnyomozó alakjával a vásznon. A detektív immáron jobbára a televízióban fogadta ügyfeleit – Man Against Crime (1949-1956); Martin Kane, Private Eye (1949-1954); Richard Diamond, Private Detective (1957-1960); Peter Gunn (1958-1961); 77 Sunset Strip (1958-1961); Hawaiian Eye (1959-1963) stb. –, és a 60-as évek elején sem mutatott igazi hajlandóságot a moziba való visszatérésre. A kevés – és természetesen visszhang nélküli – kivételek közé tartozik a brit gyártású The Girl Hunters (1963), amelynek érdekessége, hogy Mike Hammer szerepét maga a Hammer-történetek szülőatyja, Mickey Spillane alakítja.10

Jack Smight 1966-ban bemutatott Harper11 című magándetektívfilmje azért tarthatott számot valamelyest komolyabb érdeklődésre a tengerentúlon, mert – lévén a publikum ekkorra már igencsak elszokott attól, hogy a mozivásznon lásson efféle történeteket – egyrészt az újdonság varázsát hozta, másrészt az alkotók közelítésmódja számos ponton a klasszikus kánon lebontására törekedett. Az opusz – fontos hangsúlyozni: a magándetektív-noir történetében először – nyíltan törekedett a szüzsé valószerűségének megnövelésére, a hőstípus revíziójára és a filmtörténeti öntudatosságra, s ezekben később több követőre lelt. (Voltaképpen nem túlzás kijelenteni, hogy a Harper az első igazi neo-noir,12 hiszen elsőként ez a film formált újra egy klasszikus műfaji kánont egy modernebb paradigma13 követelményeinek megfelelően.)

Szintúgy mérvadó a film a közegábrázolás terén. A Harper nem helyezi vissza a 30-as, 40-es évekbe a cselekményt, hanem nagyjából a gyártás idejével megegyező korszakban futtatja. Ez a gesztus egyrészt jelzi, hogy nem szolgai stílusimitációról, hanem modern transzformációról van szó. Másrészt sajátos jelentésgeneráló szereppel is bír, hiszen így az új magánnyomozó-széria a maga korával kapcsolatban is tehet állításokat; ugyanakkor sajátos feszültség lappang protagonista és tárgyi szféra viszonylatában: ezeknél a filmeknél a detektív sok esetben a klasszikus éra14 nyomozóhősének morális kódrendszerét bírja, ám a posztindusztriális kapitalizmus idején  már nem feltétlenül tud érvényt szerezni annak. A 60-as évek második és a 70-es évek első felében még jórészt kortárs közegben forogtak a filmek, majd a Hollywoodi Reneszánsz pozícióvesztése, a klasszicizálódási tendenciák erősödése idején megjelentek az autentikus környezetbe helyezett magándetektív-noirok. (Roman Polanski 1974-es Kínai negyede mellett a Peeper és Dick Richards 1975-ös Kedvesem, Isten veled! című alkotása tartozik ide.)

Jogosnak tűnhet feltenni a kérdést: az ezen filmekben artikulálódó modern hatás mennyiben jelent előrelépést a klasszikus éra modernitásához képest? Fontos distinkcióval kell itt élnünk. Az kétségtelenül igaz, hogy a klasszikus magándetektív-noir egyes darabjai a modern európai film előfutárának is tekinthetők (itt főként a fabula dekonstrukciója révén igencsak előremutató A hosszú álom említhető, de a Kovács András Bálint által „a legmodernebb film noirnak” tekintett Kiss Me Deadly-nek is helye lehet egy efféle felsorolásban), ám a kulcsszó éppen az előfutárstátusz. Ezek a művek inkább csak egy-egy síkon (például az elbeszélés síkján) hoznak magukkal fejleményeket, míg a Hollywoodi Reneszánsz során kifejlődött műfajváltozat már a 60-as évektől datálható későmodern filmművészet számos technikáját hasznosítja. Egyébként a klasszikus magánnyomozó-noir korpuszának csupán elenyésző töredéke mutat erőteljes modernista hatást. (Ne feledjük, hogy a 40-es évek folyamán a B-széria is szinte ontotta magából a magándetektív-filmeket, melyek között értelemszerűen sok a klasszicista darab.)


1 Az idetartozó filmek széleskörű listáját ld. Andrew Spicer: Historical Dictionary of Film Noir. pp. 422-423.  A listát mindazonáltal fenntartásokkal érdemes kezelni, ugyanis a szerző olyan címeket is bevesz a felsorolásba, melyek nem film noirok, és még csak nem is igazán árulkodnak a műfaj hatásáról.

2 Raymond Borde – Etienne Chaumeton: A Panorama of American Film Noir (1941-1953). pp. 156.

3 A menekülő bérgyilkos később kedvelt típusfigura lesz a nyugati filmkultúrában, s egész alműfaj szerveződik majd köré. A Blast of Silence például olyan alkotások előképének is tekinthető, mint a Jean-Pierre Melville által jegyzett A szamuráj (1967) vagy Michael Winner Mestergyilkosa (1972).

4 Szubjektivitás: a fabula elbizonytalanodása. A narrátorhang. In: Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. p. 264.

5 Bővebben a Bresson-életmű kulcskérdéseiről: Schubert Gusztáv: A rejtőzködő filmes. In: Filmvilág (1997) no. 10. pp. 4-5.

6 Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában.  p. 77.

7 Pápai Zsolt: Kétszer Nyolc és fél. Fellini az álomgyárban. In: Filmvilág (2008) no. 9. pp. 10-13.

8 Ez a történetminta a 70-es évektől kezdve ismét felfutásnak indul (ld. Malick Sivár vidék [1973], Milius Dillinger [1973], Altman Tolvajok, mint mi [1974], Spielberg Sugarlandi hajtóvadászat [1974] c. filmje).

9 Varró Attila: Walker, mon amour. In: Filmvilág (2003) no 7. pp. 16-19.

10 Később több, a film noirt nyíltan megidéző produkció törekedett rá, hogy kapcsolatot teremtsen a hard boiled irodalom bizonyos szerzői és a fikció világa között (vö. Paul Magwood: Chandler [1971], Wim Wenders: Hammett [1982]).

11 A Harper Ross MacDonald Mozgó cél (1949) című regényének átirata, s a forrásműben szereplő detektívet Lew Archernek hívják. Állítólag a filmben a névváltoztatást az is motiválta, hogy a főszerepet alakító Paul Newman előző sikerének (Martin Ritt: Hud [1963]) címe is „H” betűvel kezdődött.

12 Mark T. Conard – Robert Porfirio: The Philosophy of Film Noir. pp. 26.

13 Fontos distinkció: „modern” alatt itt nem modernizmust, hanem „modern filmet” értünk!

14 Klasszikus éra alatt itt most azt az időszakot (tulajdonképpen a 40-es éveket) értjük, amikor a magándetektív-noirok virágkorukat élték.

image_print


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.