„Csak élet legyen benne”

Federico Fellini-portré 3.

A Júlia és a szellemek már Fellini ornamentális korszakát előlegezi, melyben az örök archetípusok és a történelmi gyökerek vizsgálatának igénye dominál. A Casanova és főként a Zenekari próba után azonban lassan elérkezik e kivételes rendezői pálya alkonya.

A Júlia és a szellemek után a rendező elkezd foglalkozni egy új filmötlettel, amely azonban sosem valósul meg. A G. Mastorna utazása címre keresztelt terv – melyen a rendező igen sokat dolgozik – kudarca rémes emlékként egész későbbi pályafutásán végigkíséri Fellinit. Dino De Laurentiis producer tajtékzik, amikor a Mester végül bejelenti, hogy nem hajlandó megrendezni a mozit, annál is inkább, mert már szerződtették Ugo Tognazzi-t, aki szintén rossz néven veszi Federico hirtelen visszalépését. A kútba esett munka után Fellini újabb szkeccsfilmben működik közre (Különleges történetek, 1968), majd elkezdi a Satyricon (1969) előkészületeit. A Mastorna kudarca után úgy határoz, egy nemzetközi porondra szánt, marketingszempontokat követő kézművesmunkát fog letenni az asztalra. Terve később módosul, habzsolni kezdi a római tárgyú régi könyveket, klasszika-filológusokkal beszélget, s rájön, hogy Petronius alkotásának felhasználásával egy olyan mozit akar készíteni, ami a következő kérdést veti fel: mi maradt meg a letűnt ókori Rómából a ma embere számára? Fellini az egyszerű vágóhídi munkások, népi alakok, cigányok között keresi és leli meg a hajdani rómaiak leszármazottait. Nem törekszik a szóban forgó kor hiteles bemutatására, és még távolabb áll tőle, hogy valamiféle erkölcsi ítéletet mondjon a cézárok Rómájáról, inkább azt érzékelteti, hogy antropológiai, kulturális és morális tekintetben mennyi azonosság fedezhető fel a megidézett korszak és a jelen között. A Satyricon érdekessége, hogy ez az első Fellini-film, amely teljes egészében műteremben – a Cinecittában – készült, külső helyszínek nélkül.

Fellini ezután Ingmar Bergmannal tervez közös filmet Love Duet (Szerelmi kettős) címmel, ám ebből végül nem lesz semmi. Ugyanakkor felkérést kap a televíziótól is, hogy rendezzen filmet a Pinocchióból, de a tárgyalások a végtelenségig elhúzódnak. (Pedig a filmterv ígéretes volt. Federico sejtelmesen csak annyit fűz hozzá a dologhoz önéletrajzi könyvében, hogy az ő Pinocchio-verziójában a címszereplőnek nem az orra nőne meg, amikor hazudik.) Következő alkotása végül a Bohócok (I clowns, 1971) című, több műfajt összemosó, eklektikus stílusú dokumentum-játékfilm, melynek örvén a Mester – némileg ambivalens módon – teljes bizalmatlanságát fejezi ki a tényfeltáró munkával, a dokumentarista gondolkodásmóddal szemben. A Bohócok nyomán születik meg Fellini Rómája (1972), amely szintén az előző produkciónál alkalmazott kötetlen forgatási módszer jegyében fogant. A rendező úgy kívánja ábrázolni a modern Rómát, hogy erőteljesen szembeállítja azt a hely archaikus kultúrájával, ami szerinte a város „tudattalan rétegébe” süllyedt. A történet azt is illusztrálja, hogyan tűnik el az antik szellemiség – gondoljunk csak arra a jelenetre, melyben a metróalagút római kori freskói az építőmunkások szeme láttára enyésznek el a betörő napfény hatására. A különleges stílusú, minden eddigi Fellini-filmnél sokkal erősebben fragmentált és epizodikus Róma csendes fogadtatásban részesül, ám évek múltán bizonyos értelmiségi körök felfedezik maguknak és kultusz épül köré.

1973 januárjában fog hozzá az Amarcord forgatásához, s a munkálatok egészen júniusig tartanak. (A bikaborjakhoz hasonlóan ebben a filmben sincsen egyetlen jelenet sem, amit az Adriai-tenger partján rögzítettek volna.) Fellini ezúttal nem a régmúltat, hanem saját gyermekkorának időszakát „rekonstruálja” a fantázia szűrőjének segítségével. Elmondása szerint minden, ami a kedélyes, kötetlen stílusban elmesélt történet során megelevenedik, saját képzelete szüleménye. Ferruccio Benzi, Fellini gyermekkori ismerőse szerint viszont a rendező hihetetlen pontossággal őrizte meg emlékezetében és adja vissza a vásznon a Benzi-család jellegzetes szófordulatait, szokásait, évődéseit. Riminiben a film értelmezői és magyarázói minden alkalmat megragadnak, hogy valós alapot adjanak az Amarcord egyes történéseinek, jeleneteinek, ám a Mester a leghatározottabban elutasítja a találgatásokat. Kétségtelen, hogy még a korabeli ítészek és esztéták számára is nehézséget jelent az eklektikus, egyszerre vidékies adomákat, gegeket és fantasztikus, szinte tündérmesébe illő epizódokat felvonultató történet értelmezése. Mindazonáltal a kritika szívélyesen fogadja az Amarcordot, nem fukarkodnak a dicsérő jelzőkkel, s 1975-ben a mű elnyeri a legjobb külföldi film Oscar-díját. Ez immáron a negyedik Fellini-film, amely megkapja az elismerést.

Különösen mostoha körülmények között készül újabb alkotása, a Casanova (1976), melynek gyártási költségei végül az egekbe rúgnak, Fellini pedig zsarnoki kiképzőtisztként bánik a stábbal, főként a címszereplőt megszemélyesítő Donald Sutherlanddel, akivel Paul Mazursky Alex Csodaországban című filmje alkalmával már forgattak együtt. Amilyen idegőrlő és konfliktusokkal tűzdelt volt a forgatás, annyira humortalan és visszafogott maga a kész produkció, mely leginkább a Nyolc és félhez hasonlítható szerzői önarckép. (Habár a Mester ez alkalommal csak később „jön rá”, hogy a címszereplő voltaképpen az ő alteregója.) Federico ezúttal sem a száraz történelmi tényekre alapoz, hanem saját képére szabja Casanova alakját, és a maga jellegzetes, jól ismert eszközeivel mutatja meg, saját kora mennyire kiveti magából a főhőst. A sajtó, a kritikusok visszajelzései ezúttal jórészt negatívak. Sokan hiányolják a történelmi hitelességet, továbbá túlságosan száraznak, látványcentrikusnak tartják a művet, ami az Oscar-díjért folyó versenyben sem ér el fényes eredményt: pusztán a legjobb jelmezekért kijáró díjat gyűjti be.

Fellini az egész 1977-es esztendőt A nők városa előkészületeivel tölti, majd, míg házal vele a producereknél, elhatározza, forgat „valami olcsó kis filmet a tévének”. Végül ez lesz a Zenekari próba (Prova d’orchestra, 1979), amely a RAI tévécsatorna megbízásából készül. Ez az egyetlen Fellini-film, amellyel kapcsolatban azt szokták emlegetni, hogy valamiféle politikai véleménynyilvánítás ölt benne testet. Sokan úgy gondolják, hogy a mű révén Fellini a ’68-as történésekről beszél, azokat vizsgálja felül egy évtized távlatából, s erőteljesen bíráló hangot üt meg. Eszerint a próbafolyamat káoszba fulladása egyfajta metaforája a ’68-as időket követő, bomlófélben lévő, rosszul működő társadalom elfajulásának. Ha azonban eltekintünk a Zenekari próba kényszeres társadalmi-politikai kontextusba ágyazásától, egy sokkal izgalmasabb analógiára lelhetünk: a zenészek fellázadása az új karmester ellen ugyanúgy példázhatja a modern szerzői film pozícióvesztését is. A filmben látható karmester, „a modern szerző” fokozatosan elveszíti az irányítást a zenekar fölött, épp úgy, ahogy a hetvenes évek második felétől kezdődően lassacskán hanyatlásnak indul és kifullad az európai modernizmus.

Fellini kései alkotásai között kevés az igazán jól sikerült darab. Nem sorolható ezek közé A nők városa (La citta delle donne, 1980) sem, mely részben visszatérés a jungiánus, pszichoanalitikus gondolkodásmódhoz, részben pedig a soha el nem készült nagy vállalkozás, a G. Mastorna „testvérfilmje” abban az értelemben, hogy mindkettő az álom motívumára épül, ám míg a Mastorna egy, a halálról szóló „nagy álom” formáját öltötte volna, addig A nők városa egy, a nőkről szóló „kis álom”. Bár a feministák lázasan támadják a filmet, voltaképpen a produkció inkább a nők, mintsem a férfiak „pártján áll”. A Cannes-i Filmfesztiválon nem arat sikert a mű, a vélemények zömmel elmarasztalják, sőt némely esetben egyenesen modortalanok és bántók. Idővel nemcsak a nagy rendező jut túl pályája csúcsain, de a nyolcvanas évek elején éppen gazdasági recesszió is sújtja az olasz filmszakmát, a mozik kongnak az ürességtől, a közönség összetétele megváltozik, „Fellini mozija” lassan történelem lesz.

Az És a hajó megy… (E la nave va, 1983) afféle színes, mozgalmas posztmodern ujjgyakorlat a rendező részéről, mely ugyan merőben absztrahált környezetben játszódik, és közvetlenül nem utal sem a múltra, sem a jelenre, mégis, a bizarr, zűrzavaros történet mögött nem kevés korkritika sejlik fel. A Ginger és Fred (Ginger e Fred, 1986) pedig talán a Mester egyetlen kései remekműve, amely egyszerre kérlelhetetlen gunyorossággal és sztoikus keserűséggel merül el a Silvio Berlusconi nevével fémjelezhető „neotelevízió” világában. A filmben együtt játszik a hajdani Fellini-filmek két ikonikus színésze: a rendező felesége, Giulietta Masina, illetve Marcello Mastroianni, akik az egyetemi színházi idők óta sokszor voltak partnerei egymásnak. Érdekesség, hogy a Ginger és Fredet nem Olaszországban, hanem Párizsban mutatják be 1986 januárjában, s a francia lapok arról kezdenek cikkezni, hogy Fellini újra régi formáját nyújtja – amiben sok igazság van. Az olasz sajtó is méltatja a produkciót, sőt az Egyesült Államokból is meglepően hízelgő recenziók szállingóznak. A Ginger és Fred végül csak azért nem gyűjti be a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat, mert a producerek képviselői végül egy másik mozit neveznek helyette. Az egyetlen esemény, amely beárnyékolja a sikert, Ginger Rogers váratlan és szinte megmagyarázhatatlan döntése: pert indít a film készítői ellen. 

Fellini két utolsó filmje, az Interjú (Intervista, 1987) és A Hold hangjai (La voce della luna, 1989), noha bizonyos körökben tetszést aratnak, és kedvező fogadtatásra lelnek, már keveset mutatnak Fellini hajdani zsenialitásából. Azonban az Oscar-díjátadók történetének egyik legszebb és legemlékezetesebb momentuma, amikor a Mester Mastroianni és Sophia Loren 1993. március 29-én átveszi az életműdíjat. Egészségi állapota viszont az év során folyamatosan romlik, júniusban megoperálják, bypass-műtéten esik át, és noha hamarosan elhagyhatja a kórházat, augusztusban szélütés éri, bal oldalára lebénul, majd hosszú, kórházi kezeléssel töltött hónapok után október 17-én kómába esik, és többé nem is ébred fel. Október 31-én délben hal meg. Személyében az európai modernizmus összetéveszthetetlen stílusú mestere, minden idők egyik legnagyobb filmrendezője távozik.


Felhasznált irodalom:

Federico Fellini: Mesterségem, a film. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1988.

Tullio Kezich: Federico, avagy Fellini élete és filmjei. Európa Kiadó, Budapest, 2006.

Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Palatinus, Budapest, 2008.

Kovács András Bálint: Fellini zűrzavar. In: Filmvilág (1994) no. 01.

image_print


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.