A vágy alakzatai

Alain Resnais-portré 2.

Resnais, aki a hatvanas évek elején a francia újhullám formanyelvi újításainak egyik meghatározó egyénisége volt, a hetvenes-nyolcvanas években elkezd történeteket mesélni és a fősodorba tartozó szórakoztató filmek kliséire építi történeteit. Bár a töredékes és elliptikus elbeszélésmód itt is megmarad, az időszerkesztés mégis visszatér egy hagyományosnak mondható mederbe.

A hetvenes évektől kezdve feltűnő változás következik be Alain Resnais életművében. Filmjeinek formanyelve letisztultabb és rutinosabb lesz, sokszor a műfaji filmek felé kacsintgat. Történetei mintha esszék lennének az emberi viselkedés tanulmányozásához, ahol kulturális minták vagy slágerek veszik át a hatalmat a hősök cselekedetei felett. A történetvezetés olyan lehetőségei foglalkoztatják, amelyek műfaji elemek hálózatára épülnek. Filmjeinek formanyelve néha túlzott teatralitásba vagy akadémizmusba merevedik, a hús-vér emberek klisékké változnak, azt példázva, hogy a kulturális készletek hogyan épülnek be tudattalanul az emberi viselkedés rendszerébe.

 

Banális szerelmek

A filmes újhullámot nem csak stilisztikai újítások sorozata, hanem szemléletbeli frissesség is jellemezte. Az esetlegesség, a nem eleve adott szerkezetek és laza elbeszélési formák a hősök látásmódját is meghatározza: az intézményesült kapcsolatok rendszerét a szenvedély, a kaland váltja fel, az élet sajátos útvesztőiként. Resnais későbbi filmjeiben is különösen érzékeny az olyan történetek iránt, amelyeket a szerelem vagy a szenvedély mozgat, de ezek már viselkedési mintákba merevednek. Utolsó korszakában, a filmről filmre visszatérő színészek – Sabine Azéma, Pierre Arditi, André Dussollier, Isabelle Carré, Lambert Wilson – mindig hasonló helyzetekbe csöppennek. A párhuzamosan futó történetek kamaradrámái banális szituációkat vázolnak fel, mint az élet elengedhetetlen kellékeit. A Melodráma (Mélo, 1986) egy szerelmi háromszög kibontakozásának hátterében egyenesen magát a műfajt kezeli úgy, mint a mindenkori élethelyzetek alapanyagát.

A Halálos szerelemben (L'amour á mort, 1984) Elisabeth néhány hónapja ismeri az archeológusként dolgozó Simont, aki egy infarktus következtében visszatér a klinikai halálból. A cselekményszövésben kezdettől fogva a nézői hipotézisek kijátszása kap hangsúlyt: a „feltámadt” Simon úgy jön le a hálószobából, mintha mi sem történt volna a korábbi beállításban. Lassan adagolja az információkat a film és a jelenetek közé folyamatosan visszatérő, kortárs atonális zenével kísért sötét vágóképek ékelődnek. A film középpontjában a szerelem és a feltámadás kérdése áll, hogy létezik-e a szerelem kiváltságos, egyedi tapasztalata, amiért akár az életet is érdemes feláldozni. Simon tényleges halála után a lány vívódását követi a film: nem tud szerelme nélkül élni, de bátorsága sincs követni őt a halálba, bár egyre elszántabban készül a reményteli találkozásra. Akárcsak a Marienbadban, ebben a korszakban is megmarad a nyitott végű elbeszélés alkalmazása, ahol a hősöket egyidejűleg érvényes cselekvési lehetőségek csábítják, s ha választanak is, esetleges a döntés.

A Szívekben (Coeurs, 2006) egymást keresztező történeteket látunk magánjellegű titkok és közerkölcsök ütközéséről. A párhuzamos szálon futó történetek mindegyike kudarchoz vezet, vagy már onnan indul, miként Dan és Nicole válságba jutott párkapcsolata. Egy másik történetszál egy ingatlankereskedő, Thierry sikertelen ostromát mutatja be egy megszállottan hívő kolleganője, Charlotte iránt, aki viszont egy szálloda pincérjének apját gondozza éjszakai műszakban. Az ingatlankereskedő húga egy internetes társkereső segítségével összejön Dannal, de az ismerkedés és az új kapcsolat lehetősége kimerül egy egyéjszakás ivászatban. A film a videofelvétellel példázza a felületes kapcsolatok jövés-menését, ahol a visszatekerhető szalagra bármit fel lehet venni és ez automatikusan törli azt, ami előtte volt. Mivel minden törölhető és újraírható, itt már nem köti a hősöket a múlt, kivéve, ha nem marad rajta a kazettán a le nem törölt felvétel, miként Charlotte sztriptíztánca, ami elbűvöli Thierry tekintetét.

A Les herbes folles (2009) története egy banális, hétköznapi táskarablással indul, amit egy narrátor mesél a képekkel párhuzamosan. A film érdekessége, hogy sokáig csak olyan részleteket látunk, amiből nem ismerhető fel a történet ágense. A főhős, aki megtalálja a hölgy pénztárcáját az iratokkal, elkezd levelezni a hölggyel, s lassan szerelemmé alakul a történet. Hasonló dramaturgiai szerkesztés figyelhető meg itt is, mint A háborúnak vége című filmben, csak itt a hipotetikus gondolatfolyamok nem képekben peregnek le, hanem a hősök belső monológjában, mint megformálatlan és bizonytalan gondolatfolyamok. A film vége itt is nyitott, a szerelmesekkel (és a feleséggel) lezuhanó repülőgépet keresi, de nem találja a kamera.

 

Mentális térképek

A hetvenes években készült első játékfilmje, a Stavisky... (1974) egy átmeneti korszak sikertelen dokumentuma. A film a „Stavisky-ügy” néven elhíresült, 1934-ben történt korrupciós botrányhoz kapcsolódik, amely zavargásokat és hatalmas felháborodást váltott ki akkoriban a lakosság körében. Egyfelől még jelen van a kihagyásokat alkalmazó töredékes elbeszélésmód,  ugyanakkor egy történelmi korszak felvázolását is megcélozza a film, és e két tendencia inkább centrifugális erőként működik a filmben. Resnais utolsó korszakában sokszor az emlékezés folyamatától függetlenített történelmi korszakok vetülnek egymásra egy földrajzi helyszín ürügyén (Az élet kész regény/La vie est un roman) vagy egy mentális térkép mentén (Az amerikai nagybácsim/Mon oncle d'Amérique). A mesélés és a narráció közös helyeket teremt, ami néha paradox vetületeket eredményez, mint a Gondviselés című filmben.

A Gondviselés (Providence, 1977) egy író álmokkal átszőtt fantáziáját meséli el, aki mellesleg utolsó regényén dolgozik. Egy rémálmokkal teli éjszakán, az apa képzeletében elszabadul a pokol. Egyik fia, Kevin megöli őt – azaz irgalomból agyonlő egy haldokló öregembert –, minek következtében egy törvényszéki tárgyalás keretében féltestvére, Claude az ő halálát követeli. Bár a bíróság felmenti Kevint, Claude sértve érzi magát hiúságában, mivel felesége beleszeret Kevinbe, ezért lelövi öccsét. A rémálomszerű, háborút idéző komor képsorok után egy kastély parkjában találjuk magunkat, ahol gyönyörű napsütésben hetvennyolcadik születésnapját készül ünnepelni az író, és ahova megérkezik családja is. Mintha semmi sem történt volna, felhőtlenül csevegnek, és csak a párbeszédet megtörő, elhallgatott konfliktusok emlékeztetnek a korábbi tébolydára.

Az Amerikai nagybácsim (1980) három tetszőlegesen választott életpályán keresztül emberi viselkedésmintákat modellez. Jean Le Gall, aki jó házból született, hamarosan Párizsba kerül, családot alapít és magas beosztásba kerül, de házassága egy szerelemnek köszönhetően válságba jut. Janine proletárcsaládból származik, fiatalon fellázad szülei szemlélete ellen és egy amatőr színházi szereplés során összejön Jean Le Gallal. A harmadik szál a paraszt származású René sorsát követi, aki középszintű vezető lesz egy textilgyárban, de az egyre bonyolultabb üzemszervezési feladatok következtében munkahelyet kell váltania.

Az alakok élettörténetének bemutatását „tudományos” szövegek értelmezik. A civilként megjelenő Henri Laborit mini-előadásokat tart az állatok és emberek viselkedéséről. Néha patkánykísérleteken keresztül példázza az emberi magatartás rejtett mechanizmusait, például hogy a menekülés révén sikeresen fenntartható a biológiai egyensúly. Hogy a megfeleltetés minden kétséget kizárjon, a szereplők néha patkányfejjel, de emberi alakban jelennek meg, egyben nyilvánvalóvá téve, hogy csupán játékos hasonlattal van dolgunk. A film azt is szemlélteti, hogy a kudarcélmény hogyan vezet a szorongásos állapothoz, s ez milyen biológiai elváltozásokat okoz, vagy – mint Jean és Janine filmvégi verekedésében – hogyan tör felszínre az elfojtott agresszió. Mivel a filmben nagy hangsúlyt kap az örökölt ösztönháztartás és a kulturális minták szerepe, az elbeszélés néha filmtörténeti kontextusba is ágyazza hőseinek magatartását. A szereplők olyan mitikus hősök gesztusai mögé menekülnek, mint Danielle Darrieux, Jean Gabin vagy Jean Marais.

 

Zenés betétek és stilizált díszletek

A nyolcvanas évektől kezdve Resnais filmjei felvetik az esztétikai, illetve mentális gyarmatosítás kérdését, miszerint az ember személyisége néha olyan kacatokból áll, amelyet az amerikai gazdaság és kultúrpolitika sajátít ki. Erre reflektál a zenés, romantikus vígjátékok szériája, mint Az élet kész regény, Megint a régi nóta vagy a Nem kell a csók

Az élet kész regény (1983) egy operabetétekkel ötvözött film. Három történet fut párhuzamosan, amelyeket a kastély színhelye kapcsol össze. Az első történet az első világháború alatt indul, Forbek egy pazar kastélyban egy utópikus közösség létrehozására tesz kísérletet az agymosás segítségével, de kísérlete kudarccal végződik. A második történet a jelenben játszódik, a kastély egy alternatív oktatás helyszíne, amelynek célja olyan gyerekek felnevelése, akik létrehozzák a „harmónia és szépség birodalmát”. Itt szerveznek nyári konferenciát, de az eredmény itt is kétes kimenetelű. Rousseau kisasszony, aki egy vidéki óvodában dolgozik , bemutat egy makettet, amit a gyerekekkel készített a képzelőerő fejlesztésére. Heves vita alakul ki a bemutatás nyomán, miszerint a pontosan kidolgozott részletek csak korlátozzák a gyerekek képzeletét. A vita hevében az oktatás alapját képező embereszmény kérdőjeleződik meg, s végül nagy fejetlenségbe torkollik az egész: „a civilizált ember egy kizsákmányolt kizsákmányoló”, tehát „mindenki rohadék” – éneklik kórusban. A harmadik történet stilizált középkort idéz és a gyerekek képzeletét jeleníti meg, akik a kastélyban foglyul ejtett rabok kiszabadulásáról álmodoznak. Mindhárom történetben visszatér a boldogság és a szerelem kérdése, de úgy tűnik, hogy csak a gyerekek képzeletében teljesedik be. 

A zenés vígjátékok közül talán a legsikerültebb a Megint a régi nóta (On connaît la chanson, 1997), amely egyben a műfaj formai határait is kikezdi. Két ingatlanközvetítő szerelmi kapcsolatait meséli el a film, de a kialakuló bonyodalmakat groteszk, elidegenítő elemek húzzák át: a felcsendülő közkedvelt sanzonok és slágerek pusztán a színészi mimikára ráhelyezett hangsávokként vannak jelen.

A Dohányzó/Nem dohányzó (Smoking/No Smoking, 1993) ikerfilmek sajátos történet-labirintust hoznak létre a két film viszonylatában. A filmek érdekessége, hogy a női főszereplő, Sabine Azéma öt női szerepet játszik, Pierre Arditi pedig négyet. A Smokingban Mrs. Teasdale, egy kisváros iskolaigazgatójának felesége rágyújt a Player's márkájú cigarettára, de ennek nincs különösebb következménye. Szinte csak azért gyújt rá, mert a No Smokingban nem gyújt rá, ahogyan a Smokingban Celia először a kertészbe ütközik, a No Smokingban viszont a férje kollégájába. Az önkényes elbeszélés mintha folyamatosan alternatívákat keresne, azt példázva, hogy a történet lefolyása számos lehetőséggel bírhat, és egyik sem szükségszerű. A hősök valószínűtlen, stilizált díszletekben mászkálnak, ami az élet egy színpad metaforát erősíti fel. 

Fikció és élet elválaszthatatlanságára épül Alain Resnais két utolsó filmje, a Még semmit sem láttatok (Vous n'avez encore rien vu, 2012) és az Aimer, boire et chanter (2014). Mindkét filmben egy közeli barát halálos betegségéről szóló hír (vagy éppen a halál híre) kavarja fel a professzionális vagy amatőr színészközösség mindennapjait. Ezek közül a Még semmit sem láttatok bizonyul az életmű méltó lezárásának, mivel a holtakat feltámasztó és szellemeket megidéző technika itt természetesen a film. A levetített videofelvételen az elhunyt író arra kéri a darabban valaha játszott színészeket – és egyben Resnais kései filmjeinek szereplőit, akik saját nevükön játszanak a filmben –, hogy ítéljék meg az Euridiké egyik kortárs rendezését. A színészek fokozatosan magukévá teszik a darab szövegét, és elkezdik a filmes valóságban is megeleveníteni a történeteket, amelyek többszörösen tükrözött játékká alakulnak. Sokszor osztott képernyőn látjuk a párhuzamosan futó szereposztásokat, ami az alanyokkal szemben a történet elsődlegességére helyezi a hangsúlyt. Meglepetésünkre, a film végén besétál a nappaliba a halottnak hitt drámaíró, aki mindvégig arra volt kíváncsi, hogy még mindig előadható-e a darabja. Igaz, a következő zárlatban Orpheusz végül mégis találkozik Euridikével, ami nem csak a szereplő, hanem az író halálával teljesedik be. 

 

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó