Nagy Boglárka

/ / /

· írta

A filmrendező, akinek a színház és az irodalom fontosabb

Manoel de Oliveira-portré

Tanulmány

106 éves korában – 2015. április 2-án – eltávozott Manoel de Oliveira, korunk egyik legtermékenyebb és legidősebb filmrendezője, akit az elmúlt 30 év alatt több életműdíjjal  kitüntettek, mert senki nem számított arra, hogy valaki 100 évesen és évente fog előállni újabb és újabb filmekkel. Pedig ez történt.

Oliveirát a velencei filmfesztivál 1985-ben és 2004-ben tüntette ki pályafutásáért, Cannes várt az egész karrierjéért járó Arany Pálmával 2008-ig.

Idén, 2015-ben újból Manoel de Oliveira a nagy nemzetközi filmfesztiválok sztármeghívottja, de már nem lesz jelen személyesen. Viszont a Cahiers du cinema 36 oldalas lapszámmal emlékezik meg a művészről, Cannes és Locarno pedig külön műsort szentel annak a művésznek, aki még posztumusz is új filmmel „áll elő” és a nézők végre felfedezhetik az 1982-ben forgatott Visita ou Memórias e Confissõest is (Látogatás, avagy emlékek és vallomások).

A portugál rendező

Manoel de Oliveira majdnem egyidős a filmmel, és 80 évet átölelő karrierje alatt különböző történelmi és filmtörténeti időszakokban készített filmeket. A Douro, Faina, Fluvial (1931) című első alkotása némafilm volt, aztán színészként játszott a második portugál hangosfilmben, az A Canção de Lisboa (1933) címűben, elkészítette az Aniki Bóbót (1942), ami megelőlegezte a neorealista filmes irányzatot, és egy hosszabb szünet után az egyik első színes portugál film került ki a keze alól, az O pintor e a Cidade (A festő és a város, 1955).

Több évtized elteltével a digitális effektusok felé fordult, életében először az Estranho caso de Angélica (2010) esetében használt ilyeneket. Tudta, hogyan alkalmazza mindegyik technikát úgy, hogy az üzenetét és a világnézetét támassza alá. Az irodalom, a színház és a különböző médiumok kiemelése, tudatosítása és szétválasztása mindvégig része volt a filmjeinek, előszeretettel ágyazott be színházi jeleneteket, festményeket és irodalmi idézeteket a filmjeibe.

Manoel de Oliveira (1908–2015)

Oliveira szerint a színház „az összes művészet szintézise”, miközben a film csak egy olyan közeg, ami „megjavítja a színházat”. „Úgy hiszem, bármelyik történet áttétele természete szerint irodalmi, attól függetlenül, hogy ez könyvben, színházban vagy filmben történik; azzal a különbséggel, hogy a két utóbbi – hiszen a film a színház fia – konkrétan adja elő azt elő” – idézi Oliveirát Paulo Cunha a Doomed Love című cikkében. A filmjeit ennek a kijelentésének a tükrében lehet a leginkább értelmezni és ehhez a „formai téziséhez” évtizedekig tartotta magát.

Rendszerint három szerzőnek, Camilo Castelo Brancónak, José Régiónak és Agustina Bessa-Luísnak a regényeit és darabjait vitte filmre. Vannak alapvető témái, amelyekhez előszeretettel tért vissza karrierje során többször, a filmjei valamilyen módon mindig ezekhez kapcsolódnak:az irodalom és a valóság kapcsolata, a civilizáció története és a társadalmi problémák, a szerelem és a nosztalgia.

Néhány kiválasztott színészre bízta az összes filmszerepet: Luís Miguel Cintra, Leonor Baldaque, Ricardo Trêpa, Leonor Silveira és  Diogo Dória újból és újból visszatér műveiben. Csak a 90-es évektől és főképp francia koprodukcióiban fordult olyan neves sztárokhoz, mint Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Jeanne Moreau, Michel Piccoli vagy John Malkovich.

Így nehéz korszakokra osztani az életművét, viszont megkísérelhető egyfajta nyitott korszakolás és filmjeinek főbb témák szerinti csoportosítása.

Portó, modern város és otthon

Manoel Cândido Pinto de Oliveira 1908. december 11-én született a portugáliai Cedofeitában, Portóban. Tehetős iparos és földtulajdonos családba született, apja gyártulajdonos, az első villanyégők gyártója és egy elektromos erőmű létrehozója, ennek következtében Manoel 17 éves korától kezdődően a családi gyárban dolgozott testvéreivel, és rendszerint oda tért vissza dolgozni később is, amikor nem volt alkalma filmet forgatni. Akkoriban nem volt filmiskola, nem volt akitől mesterséget tanulnia Portugáliában, de lenyűgözték a szociális érzékenységű filmek, és 1927-ben néhány barátjával az I. világháború Portugáliára tett hatásairól tervezett filmet készíteni. Ez nem valósult meg, viszont 20 éves korában beiratkozott Rino Lupo olasz filmkészítő színésziskolájába, és néhány filmben is szerepelt. Amikor megnézte Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája című dokumentumfilmjét, úgy nyilatkozott róla, hogy az „a leghasznosabb filmtechnikai lecke”. Megihlette a film, 1931-ben ő maga is előállt a saját „városi szimfóniájával”: a Douro, Faina Fluviallal (Douro munkásváros) Portó munkásait és a Douro folyót helyezte előtérbe egy modern montázs segítségével, ami formailag Dziga Vertov dokumentumfilmjeihez állt közel.

1942-ben készül el az Aniki Bóbó, első nagyjátkfilmje, amelyben nagyrészt amatőr színészek és gyerekek játsszák a főszerepet. A cselekmény középpontjában egy kisfiú áll, aki egy másik, verekedős fiúval egyidejűleg udvarol egy lánynak, a versengés és a vágyak hatására a gyerekek lopnak, hazudnak, és majdnem végzetes következménye is lesz az eseményeknek.

Aniki Bóbó (1942)

A korabeli portugál közönség elutasította a filmet, mert úgy tűnt, hogy túl negatív szerep jutott a gyerekeknek, mintha csak a felnőtteket utánozták volna, viszont a kritikusok utólag elismerték a film érdemeit. Sokan úgy tekintenek ma rá, mint a neorealista filmek előfutárára. Itt már felbukkan Manoel de Oliveira művészetének néhány alapvető jellegzetessége: részben a szociális érzékenység (mert a gyerekek rendszerint szegényebb családokból származnak), részben meg az amatőr színészek alkalmazása – ez megjelenik egy későbbi alapművében, a Húsvéti passióban is (O Acto da Primavera).

Oliveira jezsuita iskolába járt és szigorú katolikus, vallásos neveltetésben részesült, ez gyakran tetten érhető a filmjei cselekményében – emiatt a biográfiai hasonlóság miatt még közel is érezte magát Buñuelhez és az általa kiépített szürreális, abszurd világhoz. Oliveira azt mondta a spanyol rendező kapcsán: „Közelebb álok Buñuelhez. Ő katolikusellenes, és engem katolikusnak neveltek. Olyan vallás, amelyben létezik a bűn, és Buñuel mélyen az egyik legmoralizálóbb rendező, de mindent a fordítottan csinál. Én soha nem mondom, hogy katolikus vagyok, mert katolikusnak lenni nagyon nehéz. Inkább úgy gondoljanak rám, mint egy nagy bűnösre.”1

Az erkölcsösségre utaló részletek az Aniki Bóbóban még nagyon egyértelműek, olyan jelzések formájában jelennek meg például, mint egy válltáskára írt tanács: „járj mindig a jó útján”; vagy a gyerekek rabló-pandúros játékában az a gyerek, aki ellopott valamit a sorsoláskor, pandúrnak jön ki és emiatt iszonyúan szenved. A jeleneteket gyakran zenei aláfestés kíséri, ami meghatározza a hangulatot, sőt a szereplők olykor dalra fakadnak, például hogy együtt énekeljenek az utcai zenésszel.  

O Acto de Primavera (Húsvéti passió / Tavaszi szertartás, 1963)

A következő 30 évben Oliveira csupán rövidfilmeket és dokumentumfilmeket forgatott, amelyekkel nem aratott különösebb sikert. Egy fontosabb alkotása ebből az időszakból az 1956-ban készített A festő és a város (O Pintor e a Cidade), amit azután készített, hogy hazatért egy németországi tanulmányi útról, ahol a színes film használatával ismerkedett meg. Ebben a rövidfilmjében is Portót mutatja be egy montázsban, de sokkal fontosabbak a színek, és nem annyira a gépies mozdulatokra fekteti a hangsúlyt, hanem a festői oldalát mutatja meg ennek az észak-portugál városnak, úgy, hogy a képek festett változata és a kamera által rögzített képek váltják egymást. Ez a rövidfilm már felkeltette a szélesebb közönség figyelmét is, és Oliveira – a Nemzeti Molnárszövetség felkérésére – elkészítette az O Pão (A kenyér) című dokumentumfilmet, ami a portugál kenyériparról szól.

Az első, nemzetközi sikernek számító filmje az 1963-ban bemutatott O Acto da Primavera, amely elnyerte a Siena Film fesztivál nagydíját, ugyanennek köszönhetően első alkalommal szenteltek Oliveirának retrospektív összeállítást Locarnóban. Egy 16. századi, Francisco Vaz de Guimaraes által írt passiójáték filmes adaptációjáról van szó, amelyben többszörösen összefonódik a dokumentumfilm a fikcióval. Állítólag a rendező véletlenül fedezte fel a színművet a Portugália északi részén található Curalha nevű faluban, amikor A kenyér című dokumentumfilmhez forgatott jeleneteket. Később visszatért, hogy megkérje a falubelieket, adják elő a kamera előtt, filmszínészekként is a színművet. Tehát ismét amatőr színészekhez fordul és egy hagyományos előadást rögzít kamerán. Mindezt úgy rendezi meg, hogy sokrétű önreflexív alkotás az eredmény, amelyben megjelenik maga Oliveira és az egész forgatási csapat, amint a színmű előadását rögzíti, az előadók, de még városi átutazók is, akik fanyalogva követik a Krisztus szenvedését bemutató falusiak játékát. Mindeközben egyrészt a Húsvéti passió nem veszti el dokumentumértékét, mert egy olyan előadást rögzít, amit valóban elő szoktak adni a falusiak, a hagyományuk részévé vált, másrészt mert a film nyítójelenetét és keretét a falusi mindennapok adják, és érezni lehet, hogyan is élnek a helyiek. Számos kritikus szerint ezzel a filmmel új alkotói korszak vette kezdetét Oliveira pályáján, mivel ezután egyre inkább a fikció és a nagyjátékfilmek felé fordult.

Beteljesületlen szerelmek, avagy a portugál irodalom és a vágyakozás

A következő nagyjátékfilmje kifejezetten buñueli alkotásnak nevezhető. Az 1971-es O passado e o presente (A múlt és a jelen) fekete komédia, amelyben egy furcsa felső-középosztálybeli házaspár kerül a cselekmény középpontjába: a nő az első férjét siratja és imádja, aki meghalt, és utálja a második férjét, akivel éppen együtt él. Annyira utálja, hogy a halálát kívánja, amint viszont meghal a második férj, hirtelen ő válik a szeretete tárgyává, és háttérbe szorul az első férj, aki az ikertestvére képében megjelenik a nő életében. Az abszurd jellegen túl a választott társadalmi réteg, de még a jelmezek és díszletek is Luis Buñuel filmjeire emlékeztetnek.

Hivatalos források szerint ez az első része az úgynevezett Tetralogia dos amores frustradosnak, a Frusztrált szerelmek tetralógiájának. Ugyanide sorolják még rendszerint a Benilde, avagy a Szűzanyát (Benilde ou a Virgem Mãe, 1974), a Végzetes szerelmet (Amor de Perdição, 1979) és a Franciscát (1981).

Francisca (1981)

Ezen filmek mindegyike a társadalmi elnyomás miatti beteljesületlen szerelemről szól. Oliveira ezekben kezdi el következetesen alkalmazni az irodalmi szövegeket és a színházias jeleneteket. Alapvetően a téma köti össze ezeket a filmeket, de nem csak ezek szólnak arról, hogyan is alakítja át az emberek sorsát a vágy. Később még gyakran visszatér ez a téma A király kegyeltjében (Le soulier de satin), a Kannibálokban (Os Canibais, 1988), A kétségbeesés napjában (O dia do desespero) vagy éppen a 2010-es Angelika különös esetében (O estranho caso de Angélica).

Ha megvizsgáljuk Manoel de Oliveira filmográfiáját, könnyen megállapíthatjuk, hogy műveinek több mint háromnegyede irodalmi adaptáció, legyen az dráma, regény vagy bibliai történet. Leggyakrabban három portugál szerző műveit dolgozta fel: Camilo Castelo Branco (1862–1890), José Régio (1899–1969) és Agustina Bessa-Luís regényeit, viszont az összes filmjében számtalan irodalmi forrást alkalmaz.

Kiváltképp a Végzetes szerelem és a Francisca kötődik egymáshoz, mert mindkét film alapjául a neves portugál regényírónak, Camilo Castelo Brancónak az írásai szolgáltak. Az első alkotás Camilo Castelo Branco azonos című regényének adaptációja, hat részes melodrámasorozat, tablószerű beállításokkal és színházias stílusban megrendezve. Oliveira moralizál és elveti a realista ábrázolásmódot, a színházi rendezés hagyományát alkalmazza, és figyelemre méltó, hogy mennyire ragaszkodik a szöveghűséghez. A párbeszédek szó szerint idézik a regény sorait, az irodalom pedig akkor is győz, amikor nem engedi meg a film kerete, hogy mindent eljátsszanak a színészek. Ilyenkor egy-egy inzert jelzi, hogy mi történt még, amit nem tudtak megmutatni, illetve mennyi idő telt el a két jelenet között.

A király kegyeltje (Le soulier de satin, 1985)

Később, 1992-ben még visszatér Camilo Castelo Branco életéhez és levelezéseinek az adaptálásához az O Dia do Desespero (A kétségbeesés napja) című filmjében, hogy  vászonra vigye a szerző életének utolsó napjait és öngyilkosságát. A jelenetek zömét abban a házban forgatták, ahol az író öngyilkos lett. Manoel de Oliveira ezúttal is a végletekig viszi a szöveghűséget és a hitelesítő elemeket, a film maga Castelo Branco tusportréjával nyit, majd az őt alakító Mário Barroso bemutatkozik és bevallja a közönségnek, hogy ő a színész, aki alakítani fogja Camilo Castelo Brancót. A továbbiakban a stáb többi tagja is leleplezi a „csalást”, így a dokumentumszínház, illetve dokumentumfilm felé fordul a rendező ebben az alkotásában is.

Oliveiránál a szöveg ugyanolyan fontos, mint a kép, ha nem fontosabb. Az irodalom fontosságáról személyesen is beszélt filmjeiben: „nem lehet az irodalmi szövegeknek teljes mértékben megfelelő filmes jelenetet létrehozni, viszont ahogy valaki filmezhet egy tájat, ugyanúgy filmezhet egy szöveget is. Filmezheted a (nyomtatott) szöveget vagy rögzítheted a személy hangját, aki előadja. Ha egy oldalt mutatok egy könyvből, a néző elolvashatja a szöveget a képernyőről, és ez is filmkészítés – de  ha bevezetek egy szereplőt, aki felolvassa a szöveget, akkor is filmet készítek. Végül pedig, ha narrátori hangot alkalmazok, akkor is filmet készítek és időt is megtakarítok ezáltal” - mondja Oliveira.2

Kannibálok (Os Canibais, 1988)

Egyes filmeket meg így kritizált: „nagyon korlátozó és szegényes felfogás a filmről, amelyik azt feltételezi, hogy muszáj svenkelni vagy a kamerát állandóan ki-be kell mozdítani, vagy hogy a szöveg a színházhoz tartozik.Nincs így, a moziban minden benne van. A nyelv értékes része a filmnek, mert kiváltságos része az emberiségnek”.3 A Franciscában, ami Camilo Castelo Brancónak az életéből és (részben szerelmes) levelezéseiből ihletődött, olykor csak sziluetteket látunk egy báli tabló közepén, miközben halljuk a szereplők párbeszédeit, kifinomult színészi játékra vagy  táncra nincs is mindig szükség, hiszen a szavak az igazi főszereplők.

Ez a film díjakat nyer és megnyitja az utat Oliveira számára, de mindenképp közrejátszik a filmes lehetőségek megnyílásában az is, hogy a hetvenes évek közepén, a piros szekfű forradalmával megszűnik Salazar szélsőjobb diktatúrája Portugáliában, amely szigorú cenzúrával sújtotta a filmgyártást. Manoel de Oliveirának a 70-es évekig több filmtervét utasították el, és emiatt sok filmterve maradt fiókban. A szabadsággal egyidejűleg viszont az apja által alapított gyár bezárt és a család eladósodott, azt a házat is el kellett adnia, ahol majdnem negyven évig élt a feleségével és a gyermekeivel.

A Végzetes szerelem inkább „küszöbfilm”, mint a Húsvéti passió, ezután a nagyjátékfilm után már majdnem éves rendszerességgel áll elő újabb és újabb filmekkel, olykor Franciaországban forgatja őket. Ez egyrészt annak köszönhető, hogy a hetvenes években gyakran díjazzák a filmjeit, viszont Paulo Branco producer személyében olyan társra lel, aki támogatja a karrierje további éveiben, hogy létrehozhassa francia-portugál koprodukcióit, amelyek most már mindkét országban elismerésnek örvendenek. 

Az első Franciaországban forgatott filmje, A király kegyeltje (Le soulier de satin, 1985) két évig készült. A 16. századbeli szerelmi történetet – hétórás hossza miatt – ritkán mutatják be. Mozikban nem is forgalmazták, viszont levetítették a cannes-i és a velencei filmfesztiválon. Az egyik színész Luís Miguel Cintra, aki innentől kezdve Oliveira fétisszínészévé válik.

Angelika különös esete (O estranho caso de Angélica, 2010)

A király kegyeltje nyitójelenete színpadra van berendezve, csakúgy mint a soron következő film, a Mon cas (Az eset, 1986) vagy az azt követő operafilm, a Kannibálok. Ezek a filmek számítanak valószínűleg a leginkább kísérleti alkotásainak, amelyekben a végletekig vitte a színházi jelleget.

Az eset részben José Régio egyik színdarabján alapszik, de a filmben színre vitt próbák Beckett-szövegkből és a bibliai Jób történetéből is építkeznek. Kezdetben azt látjuk, amint a film stábja beül egy színház közönségterére, és elindítják a felvételt. A kamera közelképe után a színpad következik, ahová beszalad egy férfi, hogy előadja az esetét, és arra panaszkodjon, hogy milyen értéktelen romantikus vígjátékok töltik be a színházakat, amikor fontos igazságokról kellene beszámolnia. A szereplőt félbeszaktja a színház őre, hogy előadja elő a saját esetét – a szegény családapa történetét, aki meg akarja tartani az állását a színáznál. Ezek után a díva, a szerző és a néző is sorra előadják az esetüket és életük nehézségeit. Mind a kamerába néznek és folyamatosan megtartják a színházi mozgást. Hirtelen megszakad a jelenet, másodszor is ugyanazokat a színészeket látjuk, de fekete-fehérben, a slapstick vígjátékokra jellemző mozgással, és a narrátorhang, ahelyett, hogy a cselekményt írná le, egy vers sorait ismétli. Mikor ez a változata a filmnek megszakad, már egy expresszionista díszletben találjuk a szereplőket, akik Jób történetét adják elő. Ez a film nem csak Oliveira színház- és irodalomszeretetéről szól, hanem egyúttal röviden felépíti a  színház és film kapcsolatának történetét.

Előadott történelem

A későbbiekben, annak ellenére, hogy megmarad a színpadias játék és a brechti hagyomány jelenléte a filmjeiben, Oliveira figyelme egyre gyakrabban fordul Portugália és a világ történelme és politikája felé, de rendszerint ezekben is a beszéd, illetve az írott szó vezeti a nézőt. Ezek közé a filmek közé tartozna a „Nem”, avagy a parancsolás hiú dicsősége (Non, ou a Vã Glória de Mandar, 1990), Palavra e utopia (Szó és utópia, 2000), Utazás Bombaybe (Um filme falado, 2003), O Quinto Império – Ontem Como Hoje (Az ötödik birodalom – tegnap úgy, mint ma, 2004), Kolumbusz Kristóf, a rejtély (Cristóvão Colombo – O Enigma, 2007).

Oliveira kritikusan szemléli országa történetét, és különösképp a gyarmatosítást. A „Nem”, avagy a parancsolás hiú dicsőségében egy szakasz portugál katonát kísér el útjukon az angolai dzsungelben, a portugál forradalom napján, 1974. április 25-én, amikor az ország egyúttal elveszti a gyarmatait is. Útközben a hadnagy előadja társainak Portugália történelmét, de érdekes módon főként a vereségeket helyezi előtrébe – egy olyan napon, amely a katonai hatalom szempontjából újabb vereséget fog jelenteni az országnak.

A Palavra e utopia a portugál jezsuita szerzetes, Padre António Vieira 1626 és 1695 között írott levelein és prédikációin alapszik – amikor pedig nem a prédikációinak ésdiplomáciai előadásainak vagyunk tanúi, amelyekben a rabszolgává tett helyi lakosság érdekében szólal fel és a Biblia írásait értelmezi, Oliveira újból a narrátori hang és a szöveges inzertek segítségével strukturálja a filmet. Vieirát három különböző színész alakítja – három olyan színész, aki nagyon közel áll a rendezőhöz és akik sokáig elkísérték filmrendezői karrierje során: Ricardo Trêpa, Oliveira unokája a fiatal Vieira, Luis Miguel Cintra a szereplő felnőttkorában és Lima Duarte, az idős Vieira atya szerepében.

Az Utazás Bombaybe egy anya és lánya utazását mutatja be. Lisszabonból indulva, Nizzán, Athénon és Kairón keresztül nyomon követik Európa történelmét, és minden városban egy helyi lakos és a helyi nyelv segítségével igyekeznek megérteni a civilizáció alakulását. A film portugál címe Um filme falado, amit szó szerint úgy fordíthatnánk, hogy „egy beszélt film”, és annak ellenére vagy azzal együtt, hogy egy road movie-tt kínál a nézőnek, Oliveira filmje alapvetően a különböző civilizációk és országok történelmének személyes elbeszélése.

A biográfia adaptációja

Manoel de Oliveira készített néhány kifejezetten önéletrajzi ihletésű filmet, amelyek közül különösen híressé vált az Utazás a világ kezdetéhez (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), amelyben Marcello Mastroianni utoljára vállalt filmszerepet; Manoel néven filmrendezőt játsszik, aki elkíséri egy portugál származású színészét a hazavezető útján és meglátogatja azokat a tájakat, ahol Manoel de Oliveira nevelkedett. Az ekkor már kilencvenéves rendező alteregójának választotta a sztárszínészt, és filmjével kiérdemelte az európai filmkritikusok díját.

Ugyancsak a saját életéről és alkotásairól beszélt a Porto da Minha Infância (Gyerekkorom Portója, 2011), amelybe beépítette első filmjeinek a képsorait és Portó városának a huszadik század eleji felvételeit. A filmben saját unokái, Jorge Trêpa és Ricardo Trêpa képviselik a rendezőt. A dokumentumfilmes jelleg végső soron így is megnyilvánulhat: a rendező saját családjának tagjaira bízza a szerepet, hogy őt alakítsák, hiszen ők állnak a legközelebb hozzá.

Oliveira a Lisszaboni történet című Wim Wenders-filmben

A Visita ou Memórias e Confissõest (Látogatás, avagy emlékek és vallomások) 1982-ben forgatta, amikor el kellett adnia a házat, amelyben 40 éveig élt és alkotott. Túl személyes volt az élmény, hogy már életében a közönség elé tárja, így idáig kellett várni vele. A házhoz, ahol 1940 óta élt rengeteg emlék fűzi: családi örömök ás ünnepek, de az António Salazar diktatúrája idejében történt, 1963-as  letartóztatás emlékei is, amit ebben a filmjében rekonstruál. A ház, ahol negyven évig élt, valós díszlet, és ez a posztumusz közzé tett alkotás magába foglal stílus szempontjából majdnem mindent, ami annyira jellemző volt az életművére. A nyitóképeken a kert fáit látjuk, miközben Oliveira hangját halljuk, amint felsorolja a stábtagok nevét, azon körzeműködők nevét, akik évtizedeken keresztül elkísérték pályáján.

Ez az a narrátori hang, amely örökké jelen volt a filmjeiben és segítette az irodalmi adaptációk megvalósításában, végül az a hang, ami elmeséli az életét.

Túlzás volna azt állítani, hogy ezek az önéletrajzi jellegű filmek többet mondanak Manoel de Oliveiraról mint a többi filmje – a politikai elkötelezettsége, a vallásossága, a színházba mint teljes művészeti alkotásba vetett hite, a valóság és a film közötti különbség határozott kimutatása mind róla szólnak. Oliveira azt vallotta több interjúban, hogy a művészt és az embert nem lehet szétválasztani. Ha majdnem negyven évig, a salazari diktatúra alatt kevés alkalma nyílt kifejezni magát és még a rövidfilmjeit is át kellett olykor vágnia, hogy a cenzoroknak megfeleljen, az ugyanúgy a meggyőződéseinek és látásmódjának eredménye, mint a nemzetközi siker, ami az elmúlt ötvenöt évben jellemezte majdnem minden egyes filmjét. Manoel de Oliveira hagyatéka megalapozta a portugál film létezését és láthatóságát, de annak is a kifejezése, hogy a kitartás eredménnyel jár és hogy minden új kornak a technikai vívmányai akkor értékesek, ha egy művész kezében, rendeltetésüknek megfelelően vannak alkalmazva.


Bibliográfia:


1 Stone, Judy. Eye on the World: Conversations with International Filmmakers. Silman-James Press, Los Angeles, 1997, ISBN 1-879505-36-3, pp. 496–497. –Wikipedia en

2 Antoine Baecque and Jacques Parsi, Conversas com Manoel de Oliveira, tr. Henrique Cunha. Porto, Campos das Letras, 1999, 53.

3 Randal Johnson: Against the Grain: On the Cinematic Vision of Manoel de Oliveira, http://sensesofcinema.com/2003/feature-articles/de_oliveira/ - 17.04.2015. Eredeti forrás: Antoine Baecque and Jacques Parsi, Conversas com Manoel de Oliveira, tr. Henrique Cunha. Porto, Campos das Letras, 1999, 70.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Címkék

, , , , , , , , , , , , , , , , cikk