Az ízlés filmológiája

Jegyzetek a kulinária és a film kapcsolatáról

Az ízlelés és a szaglás – bár mellékérzetnek számít – a vizualitással közvetlen érzéki hatásokat fejez ki. Hasonló azonosulás fedezhető fel a pornográfiában is – nem véletlenül. A különbség leginkább ott ragadható meg, hogy a pornó kizárja az emberi létezés társadalmi, pszichológiai dimenzióit, míg a kulináris érzéki hatása (akár dramaturgiai funkcióival) „felruházhatja” ezekkel a „szereplőt”. „Az ember nem abból él, amit megeszik [...], hanem abból, amit megemészt” – írja a neves 19. századi gasztroesztéta, Brillat-Savarin. A film pedig kihasználja, hogy az ételből kibontsa ezt az érzetet és a gondolatot.

„[…] az esszencia nem bennem volt, én voltam az.” (Marcel Proust)

Az étel mint ízlés1 és a film kapcsolatát nem egy összefoglaló munka tárgyalta már. A tematika spektruma tág, az érzékek metaforikus megjelenítésétől2 az étel képi kontextusáig.3 E sorok között azonban két formára helyezném a hangsúlyt: a pszichológiai és társadalmi dimenziókra. Míg előbbiben a prousti madeleine sütemény irodalmi alapjából kiindulva az egyén vizuális emlékezetének felszabadítása áll a középpontban, utóbbi az étkezés metaforikus, szociológiai kontextusát és többes számú narratíváját boncolgatja.4 Amellett, hogy az ízlés harmóniája olykor narratív egységként, emblémaként van jelen a filmen, vajon beszélhetünk-e zsánerről e témában, vagy csak narratív kapcsolatokról?

Steve Zimmermann ilyen kapcsolatokat keresett 500 filmből álló korpuszában. Átfogó gondolatívében a rejtett ételtől jutott el a hatalmas orgiák ábrázolásáig a társadalmi interakciók tükrében. Az amerikai reggelik világában a kávé és a donut (csokis fánk) elengedhetetlen kezdése a napnak, ám a westernhősök világában kifejezetten elrejtendő momentum, amelyet a hős „lényéből” kell kiradírozni. Például a John Wayne-féle Angel and the Badmanben (r. James Edward Grant, 1947) a csábítás szemérmessége miatt hiányzik a reggeli ábrázolása. A nagypolgári miliőt megidéző Dinner at Eigthben (r. George Cukor, 1953) az egész film egy közös étkezésre való készülődésről szól, amelyben a főszereplő házaspár vendégsereget csábít házába, de a találkozásra, a közösségi létre még nem állnak készen, főleg saját kapcsolatuk minősége miatt. Erről a készülődésről szól a film úgy, hogy az étkezést már nem láthatjuk.

Meglepő, de a szürreális tobzódású, Fellini-féle Satyriconnak (1969) első nagy csúcspontja Trimalchio lakomája. Annak ellenére, hogy bővelkedik az ízléstelen ételek és a társadalom hierarchiájának ábrázolásában, csak néhány snitt erejéig mutatja meg a gusztustalanság fogyasztását, az apokaliptikus végállapotot. Az elrejtett étel interakcióban van fogyasztójával, akár csábító, akár véglény.

„A nőknek az ínyencségre való hajlama ösztönszerű valami, mert az ínyencség kedvez a szépségnek” – írta Brillat-Savarin. A romantikus étkezések szerelmi érzetét olyan nagy filmek emelték ki, mint Frank Capra Ez történt az éjszaka (It Happened One Night, 1934) című alkotása, amelynek kávézgatása közben Clark Gable és Claudette Colbert alakjai között indul el a kémia. Ám a groteszk e zsánerekből sem hiányzik. Az élet csodaszép (It's a Wonderful Life, 1946) című filmjének nászéjszakai jelenetében vacsora várja a kivert James Stewartot. A tűz fölött sülő csirke a „lemezjátszó” korongjával van összekötve, ezáltal egymást mozgatják. A snitt jól jelképezi a film útkereső hősének kiégett szentimentalizmusát. A romantikus közelséget tönkre is lehet tenni, ki is lehet fordítani. Jack Nicholson és Helen Hunt kettősének randevúja a Lesz ez még így se (r: James L. Brooks: As Good As It Gets, 1997) című filmben minden másodpercében magán hordozza az ellentétes jellemek robbanásveszélyét. Megfigyelve a pincérhez küldött rendelésüket (egy főtt és egy sült krumpli), rájöhetünk, nem is annyira ellentétes jellemek ők. Ez „gyilkolja le” a szentimentális hangulatot, amely a „bókkal” ugyan melegszik, de a kiállhatatlan író stílusa miatt mégis elfagy.

A szatirikus megjelenés egy legismertebb formája a tortadobálás, amelyet a némafilm terjesztett el. Sok példáját lehetne itt felsorolni, mégis inkább azt emelném ki, hogy a slapstick megfosztotta az ételt az életadó szentségétől és tárgyiasította azt. Chaplin burleszkjében ezt továbbgondolta. Az Aranyláz (The Gold Rush, 1925) cipőevése klasszikus példa, de a Modern idők (Modern Times, 1936) evőgépezetének mechanikusságában groteszk egységbe kerül az evő a megevettel. A gép veszi át a hatalmat, étel és ember egy síkban létezik, egymásba feszül. Itt megjegyzendő, hogy a némafilmkorszak ételei valójában realisztikus kettősségben vannak a filmek steril, stilizált díszleteivel: mai szemmel sokszor talán emiatt élnek csak ezek a stilizált mozgóképek. Ennek a tematikának késői utóda a Mrs. Doubtfire (Chris Colombus, 1993) rejtőzködő arcpakolása, amelyben a „vicc” az étel és ember egysége. A screwball comedy többször használja kiforgatva az ételt, hol undort, hogy abszurdumot keltve: a paprikajancsikat ugyanúgy arcon vágják, mint Shakespeare Petruchióját (A makrancos hölgy). Az étel hozzádobása a főhősökhöz példázza legjobban a groteszk kiforgatottság világát. Ez a kifordítás nemcsak az emberre, de természetesen az ételre is ráillik, amikor maga a fogás válik gusztustalanná. A fekete humor kitűnő forrása ennek. Hitchcock Tébolyában (Frenzy, 1972) az ízléstelen tintahalleves és mézes fürj bemutatásával állít nevetséges párhuzamba egy gyilkosságsorozatot a rendező. A morbiditás itt mosolyra fakasztó, akárcsak az Annie Hallban (Woody Allen, 1977), amikor Anne (Diane Keaton) egy élő rákkal fenyegeti meg Alvyt (Woody Allen), aki menekülőre fogja. A kiszolgáltatott étel és a folyton neuralgikus menekülő kettőse morbid humort láttat. Hasonló nevetség tárgya az étel csalóka hatása: szemléletes példa a Harry és Sally (1989) „orgazmus-jelenete”, amely egy hamburgeres étkezés közben történik. A nagyhangú sikongatás eredőjét az étterem vendégei az étel hatásának vélik.

Az étel iróniába és morbiditásba hajló drámai megjelenéséből vagy annak hiányából fakadhat. Az éhség éppen ezért az egyik legkifejezőbb eszköze. Talán ennek ősképe Chaplin már említett Aranylázának kultikus és egyben naturalisztikus cipőevős jelenete. Ám az éhség tematikája nem a humorból épül, az irodalmi feldolgozások közül elsősorban az éhező gyermek vagy a család tematikája emelkedik ki. A gyermek mint fejlődő ember kiszolgáltatva van a táplálkozás hiányának. John Ford Érik a gyümölcs (The Grapes of Wrath, 1940) című adaptációjában (Steinbeck) a munkát kereső család, a Tom Jonesban (Tony Richardson, 1963) a gyermek, míg a Koldus és királyfiban (r: William Keighley, 1937) a mesehős éhezik. Ezek a látszólag ellentétes filmek azért kerülnek egymás mellé, mert szereplőinek motivációját, alapvető létezésüket az generálja, hogy ételhez jussanak. Valójában mágikus szereplők ők. Carol Reed Oliverje (1968) is kiszolgáltatott és kitagadott is egyszerre, dolgoznia kell, hogy éljen, mégis gyermeki ártatlansága miatt tiszta karakter. Az éhség viszont gyilkolni is tud, és ezért szabad témája minden horrorfilmnek. Az étel szentté válhat a vér és az élet elszívása miatt. A kannibalizmus egyfajta szentáldozat: a farkasember éhségből fogyasztja zsákmányát, a vámpír szaporodása miatt. Ez az étel szent, rítussal teli és szakrális is.

Az éhség sokk is, amely a társadalmi határokat elmossa. A szökevény (The Fugitive, 1993) nagypolgári, elítélt sebész főhőse (Harrison Ford) a kórházba beszökve ellopja az egyik beteg ételét, gyermekien, félig állatiasan végignyalva az összes ujját. A repülőgép-balesetet szenvedett FedEx-alkalmazott, Chuck Nolan (Tom Hanks) a Számkivetettben (Cast Away, 2001) küzdelmesen jut hozzá minden falathoz, szabad tűzön süti a rákot is. Az étel hiánya, az életveszély párhuzamossága talán Roman Polanski Zongoristájában (The Pianist, 2002) jelenik meg legjobban: a meghurcolt, éhező művész a varsói gettó romjai közt konzervet talál, hosszasan próbálja kinyitni, a henger azonban leesik és egy náci tiszt elé gurul. Az éhség és az életveszély tematikája talán ebben a pillanatban sűrűsödik össze legjobban.

Brillat-Savarin szerint az érzékek hierarchiájában az ízlés és a tapintás után a nemi érzék következik, amely egyszersmind közrefogja az összeset: „[...] meggyőzködhetünk róla, hogy ami bennök a legleleményesebb, tisztára annak a mozgatóerőnek tulajdonítható, amelynek alkotó részei: a két nem egyesülésének vágya, reménysége, s az egyesülésből fakadó hálaérzet.” Az étel születésének helye a konyha, ahol el lehet mondani másnak olyat is, ami a közös étkezésekkor tabunak számít(hat).5 A konyha a titok, az őszinteség (Kramer kontra Kramer, 1979) helye, de egyben a gyilkosságé és a szexé (Bob Rafelson: A postás mindig kétszer csenget, 1981) is. Utóbbi legszemléletesebb példája az Álmodozók (Bernardo Bertolucci: Dreamers, 2003) első szexjelenete, amelyben Matthew (Michael Pitt) és Isabelle (Eva Green) aktusa közben Theo (Louis Garrel) tükörtojást süt; a szexus és az étel közötti kapcsolat egyszerű emblémája ez, amelyet megannyi film használt.6 A szex és az étel kapcsolatát több mozidarab is kihasználta. Adrian Lyne 9 és fél hétjének (9 &1/2 Weeks, 1986) konyhai szexjelenete az étel, a frissesség és az üdeség buja és forró elegye. A szerelmi pettingek, a csók és az izgatás az érzékek kóstolása, a másik felfalása is egyben.7

Hiába az ízek és zamatok érzékisége, az étel lehet kényszerű is. Ez összefüggésben van a vággyal: a kéretlen étkezés sokszor kényszer. Több példa közül az Amerikai szépség (American Beauty, 1999) kisvárosi, telenovellába illő környezetét demitizálja a rendező Sam Mendes, amikor a kitörő, lázadó apa (Kevin Spacey) vacsora közben bejelenti távozását a munkahelyéről. A kéretlen vacsora e helyen az együttlét groteszk, a valóság görbe tükrét mutatja. Mendes kifigurázza azt a mindennapi mintaerkölcsöt, amelynek tagadója az apa, követelője pedig az anya (Annette Bening). E „mérleg” sűrűn felfedezhető a kulináris tematikájú filmekben. A kibillenés pedig bűnt szül, amelynek kedvenc narratív fordulata lehet a mérgezett étel.

Az étel elhelyezése, fogyasztása kulturális attitűd, filmi ábrázolása társadalmi szatíra is egyben, amely hol undorkeltésben (Terry Gilliam-Terry Jones: Monty Python – Az élet értelme, 1983), hol kíméletlen szürrealitásban ölt testet. Eric von Stroheim Gyilkos arany (Greed, 1924) című filmjének esküvői jelenetében minden étel egy-egy személy emblémája, „saját maga felzabálása”. A nőfaló VIII. Henrik (Charles Laugthon) ugyanúgy fogyasztja a nőket, ahogyan falja a csirkét (Alexander Korda: VIII. Henrik magánélete, 1933): mértéktelenség, fukarság és bőség.8 Tág spektruma jelenik meg az emberi viszonyrendszernek George Stevens Alice Adams (1935) adaptációjában. A természetellenes etikett szabályai darabjaira esnek az ügyetlenül előkészített tálalásban és az ételekben. Hasonló viszonyrendszerre építenek a Keresztapa (Francis Ford Coppola: The Godfather I2III, 1972, 1974, 1990) trilógia ünnepségei, melyek során a csalás már bűnként jelenik meg; nem szatíraként, hanem a hazugság viszonyrendszereként.9 Az étel túlzásával, túlkínálatával magasabb társadalmi rétegben képzelhetjük magunkat.

*

„Abban a kellemes hitben nőttünk fel, hogy az összes teremtmények között, amelyek járnak, úsznak, csúsznak vagy röpülnek, az ember az, akinek az ízlelőérzéke a legtökéletesebb. Attól lehet tartani, hogy ez a hitünk meg fog inogni.” (Brillat-Savarin)

Az étel és a film kapcsolatának legalább olyan ősképe van, mint a film és a vonat archetípusának. Ez a többször idézett Kulesov-montázskísérlet, amiben az emberi arc és az étel kettőse, az éhség érzeteként dekódolódik a nézőben. Ez a kódolás különböző élettani funkciókat indít be, amely az étel és film mikrodramaturgiáját generálhatja. A történet pedig akkor születik, ha az íz vagy az étel ikonikus képe a képekkel működő emlékezetben ezt elindítja. A magyar „celluloid madeleine sütemény” Huszárik Zoltán Szindbádjának húslevese (1971). A címszereplő (Latinovits Zoltán) éttermi vendégeskedése közben az ételsor hagyományos rendjét megbontva, fellázadva kezdi anekdotázását. A főszereplő az ételeken keresztül jut az „ihlet szintjére”, ahonnan elindul nagy, de szétesett története. Egy teríték így válik emlékből életté, viszonyrendszerek világává. Az anekdotázás és a közösségi élet egyik oszlopa az étel, ami köré gyűlik szegény és gazdag is, hogy néha hátra-, vagy előretekintsenek saját idejükben, egyszóval meséljenek. Bohumil Hrabal és Jiří Menzel jól tudták ezt az Őfelsége pincére voltam (Obsluhoval jsem anglického krále, 2009) kaleidoszkopikus vendéglőmustrájában, amely a történelmi időkön (20. század közepe) suhan keresztül. A Hóvirágünnep (Slavnosti sněženek, 1985) mikroközössége pedig forradalomért kiált a vaddisznósült elkészítésének módja miatt. Persze a diktatúrákban sokszor csak az ízekért lehet rajongani, ha már az élet csak ezt a fajta szabadságot hagyta: mondják, a művészet ünnep, s az étkezés ugyanolyan ünnepélyesnek számíthat. E közös nevező részekre tagolja a narratív világot, epizodikussá és nem fordulatossá téve az emlékezetet.

Ennek ellenére, így csak eszközzé válik a „filmi étel” és hiába a nagyfokú érzékiség, az étel díszlet, környezeti „ártalom” marad. Egyesek szerint még lassító is.10 Vajon az epizódok csak információhordozókként élnek e filmekben? Más kérdés, hogy az utazások, amelyek soha nem érnek véget, a filmi szőttesben is leginkább fragmentumokként „állnak össze”. A Szindbád is ilyen füzérek összessége, az életszeretet metaforikus képözöne, ahol megpihenni csak zárt éttermekben és buja kocsmákban lehet. A megpihenés azonban szintén utazás: az ételek, nők és élvezetek világában. Egy elharapott hurka, egy tojás felfalása vagy egy sörhab szakállon felgyöngyöző fénye egyforma archetípusként tud a vásznon megjelenni.

A legkifinomultabb szimbólumkészlet az étel, megannyi vallási kép és hiedelem veszi körül, nem is beszélve magáról a kenyérről. Az étel elkészítési módja a társadalmi hierarchia meghatározójává is vált a nyugati világban. A legalapvetőbb megjelenése a kenyér, amely keresztényi szentség, vagyis áldás – megvonása bűn.11 A magyar film termékeny e szimbólumokban (Szőts István: Ének a búzamezőkről, 1948; Gaál István: Sodrásban,1964; Jancsó Miklós: Csend és kiáltás, 1967; Kósa Ferenc: Hószakadás, 1974 stb.). Az étel mint bűn megjelenése a harmónia elvesztése is: az éhség ilyen, de a bőség is. A kulináris túlértékelés, az életet adó étel elvesztése ott kezdődik, hogy az étel nem az élet metaforájaként jelenik meg, hanem bujaságként. Itt válik szentből arrogáns szatirikus elemmé az ízlés és az étkezés, végül elkerülhetetlen pusztító erővé, gyilkossá: az evés zabálássá válik.12 Disztópikus példa erre Pálfi György Taxidermiájának (2006) második felvonása, ahol a zabálás versennyé fokozódik, heroikus önpusztítássá, egyfajta értelmetlenséggé. Ez az önpusztítás az ember és testképének viszonyát mutatja meg, amelyben a filmi kifejezőeszközök egy újabb dimenzióját rejti. Más narratívával, más jellemzőkkel.

*

„Az állat fal; az ember eszik; de csak az okos ember tud enni.” (Brillat-Savarin)

A tematikai sokszínűséget nézve összefoglalható, ha nem is zsánerként, de szubzsánerként értelmezhető a kulináris film.13 Milyen kitételeknek kell megfelelni ebben, és találhatunk-e tiszta példákat a filmtörténetben? Először is, a filmnek mindenképpen esszenciálisan kell az étellel foglalkoznia, dramaturgiai fordulatokban vagy a karakterek ábrázolásánál. A semmitmondó jelenetek kizárhatóak. Ugyan a „hiány” képének rengeteg ontológiai rétege van, általában leszögezhető, hogy közelképen is szerepelnie kell az ételnek. Az étel elkészítésének vagy felszolgálásának minél több szerepet kell kapnia a műben, nem beszélve ennek csúcspontjáról, az elfogyasztás formáiról.14 De mely filmekre lehet igaz ez?

Ha a film és a kulinária kapcsolatáról beszélünk, talán elsőként Marco Ferreri A nagy zabálása (La Grande Bouffe, 1973) juthat eszünkbe. Kétségtelen, hogy az evés egyfajta társadalmi „színpadként” is értelmezhető. Ennek tagadása, apokaliptikus lerombolása e filmben jelenik meg legtisztábban. Ferreri megveti az ízlés maradandóságát.  Az ízlés persze szolgálhat komor humorral, de mindenképpen szenzációra kell hajaznia. A műfaji kísérletek közül a Ki öli meg Európa nagy konyhafőnökeit (Who Is Killing the Great Chefs of Europe?, r: Ted Kotcheff, 1978) című krimi-komédia jutott legtovább, amely elsősorban sajátos humorával ért el sikereket: szinte mindenki karikatúraszerűen jelenik meg.

Két olyan film is létezik, amely a legügyesebben tudja az ízlés érzékiségét a filmi narratívával, karikaturisztikusan és ezen felül műfajiságában megragadni. Talán nem véletlen, hogy mindkét mozi távol-keleti. Juzo Itami Tampopo (1985) című alkotásában az ételek használata, az azokból kibontott szituációk és jellemzések adják a film szerzőiségét; gengszterek, cowboyok, szerelmesek gyülekeznek epizódszerűen a címszereplő tányérja előtt. Az ízlés érzékiségét a képtelen humor ételeken keresztüli megjelenése erősíti. A részekre tagolt jelenetek kinevetik a sztereotípiákat, a vizuális fokalizáció pedig szinte a filmi befogadást is magává az étel ízlésévé változtatja.15 A kulinária tulajdonképpen az egyszerű fogyasztási anyagok ízléses újrahasznosítása. Ez az újrahasznosítás már a gasztronómiában is a vizuális túlzásokban és a főzési eljárások technikáiban változik (lásd molekuláris gasztronómia). Az eredeti ételhez képest megszülető variációs „túlzásokat” a mértéktelenség allegóriájának is nevezhetjük.16 Éppen ezért e filmek legnagyobb jellegzetessége, hogy a humor evés közben lezajló groteszk, abszurd túlzásokban mutatkozik meg. Ez egyrészt társadalomkritika, másrészt az emberi gyarlóság kifigurázása is egyben, az emberi létfenntartó ősfunkció kigúnyolása révén. A Tampopo enciklopédikus tárháza az ízlés filmi megjelenésének.  Az étel megjelenése sokszor csak látszat: mást érzékeltet, mint ami valójában. A konyhán a kis csalások megengedettek, mert az étel velejárója, hogy érzékeink átverhetőek vele. Az étel eme kettős esszenciáját Ang Lee ragadta meg az Étel, ital, férfi, nőben (Yin shi nan nu, 1994). Már a felütés is azzal kezdődik, hogy a visszavonult séfzsenit, Csu urat (Sihung Lung) egykori barátai hívják vissza segíteni a konyhára, mert összeesett egy mártás. A menü gyors változtatásával új ételt találnak ki és a vendégek elégedetten távoznak, nem veszik észre a csalást. Már ez a bevezető is jelzi, más az, amit eszel és más az, amit ízlelsz. Ez a varázslat aztán megtéveszti a szereplőket a befejezésben. Az ízekben gazdag, de az érzelmekben hideg, kommunikációképtelenséget feldolgozó filmben az ételek beszélnek és csábítják el a nézőt. A karakterportrékat ezek az emblémák csak megerősítik.17

Ezek alapján persze kétséges, lehet-e szubzsánerként tekinteni a film kulináris képeire, hiszen eltekintve nagyon kevés komplex filmtől, a kulinária inkább jelenet vagy epizód a filmekben. Bár kétségtelenül a filmalkotások neuralgikus pontjait ragadja meg, ritkán lép ki behatárolt köreiből. E jegyzetből persze sok minden kimaradt, talán alapvető alkotások is (pl. Gabriel Axel: Babette lakomája, 1987; Jean Girault: Káposztaleves,1981; Luis Buñuel: Viridiana, 1961), mert célom leginkább az volt, hogy érzékeltessem, milyen metszéspontjai vannak a vizuális filmművészetnek és a vizuálisan, ízleléssel és szaglással érzékelt gasztroesztétikának. Elmondható, hogy mindkét művészet ipari dimenziókkal is rendelkezik: az érzékekre hatnak, elcsábítanak és elvarázsolnak, néha pedig – főleg a mi érdekünkben – egyszerűen megtévesztenek. Végezetül álljon itt még egyszer Brillat-Savarin gondolata, aki Az ízlés fiziológiája című művének vége felé – bízva a jövőben, hogy művét majd kiegészítik az étel „költeményeivel” –, ezt írja: „Akkor majd látni fogjuk, miként szólaltatta meg az asztal a lantot, s újabb bizonyítékokat szerzünk arra nézve, hogy mekkora befolyása van a testnek a lélekre.”


1Az ízlés alatt ehelyütt a kulináris élvezeteket értem. A dolgozatban és a címbeli fricskában is Brillat-Savarin: Az ízlés fiziológiája (Bp. 1912) című munkáját vettem alapul.

2Hirsch Tibor: Terülj-terülj vászon – Kulinaritás és mozgókép, in. Pannonhalmi Szemle XX/1 (2012) 80-90.

3Jane F. Ferry: Food on Film. – A Culinary Performance of Communication, Routledge, New York, London.

4Steve Zimmerman: Food in the Movies, JefferSon, 2005.

5Vö. James R. Keller: Food, Film and Culture, MacFarland, Jefferson, London. 2006. 120-123

6Egy triviális példa Nagisa Oshima pornográf botrányfilmjében, Az érzékek birodalmában (Ai no corrida, 1976) a szexualitás romboló erejét mutatja be. A férfi főszereplő az egyik jelenetben laza mozdulattal főtt tojásokat helyez partnere vaginájába: a megtermékenyítés lehetősége és lehetetlensége jelenik meg, a születési szentségek profanizálódnak.

7Erről lásd: Forgács Attila: Az evés lélektana, Bp., 2004, 170-202.

8VIII. Henrik életének egyik újabb feldolgozása, a The Tudors (alkotó Michael Hirst, 2007-2010) című négy évados televíziós sorozat is kihasználta ezt a párhuzamot. Itt a második évad záróepizódja szólt a „hűtlen” feleség, Boleyn Anna (Natalie Dormer) haláláról. A párhuzamos montázsban egyfelől a kivégzést, másfelől az angol király (Jonathan Rhys Meyers) vad, őrült falatozását láthatjuk, amint fékevesztetten magába habzsol egy hattyút.

9Érdemes megfigyelni a narancs mint szimbólum megjelenését a trilógiában. Sokszor a bűn terjedését és a szenvedés/halál emblémáját takarja.

10Hirsch, 2012, 85.

11Ld. Forgács Attila „Isten-evés” elemzését: Forgács, 2006, 133-149.

12Ferreri: A nagy zabálás példáján keresztül Vö. James R. Keller, 2006, 50-60.

13Zimmerman mellett James R. Keller is erre a következtetésre jut.

14Vö. Zimmerman, 2005, 212. Keller szerint azonban létezik a mozi éhsége, és ezt az éhséget az ízlés és az étel kultúrköre, struktúrája és témája fényében próbálja értelmezni. Szerinte ez a tematika a filmkészítő és a séf metaforikus viszonyában, a színek használatában, az evés nemzeti gender gyakorlatában, valamint kollektív szociális tulajdonságokban elemezhető. Véleménye szerint a film nem tudja visszaadni az ízlést. Vö. James R. Keller, 2006, 3-5.

15Megjegyzendő, az európai kultúrkörben is képviseli ezt egy film, csak éppen sokkal direktebben és vulgárisabban: Peter Greenaway: A szakács, a tolvaj,  a feleség és szeretője (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989)

16James R. Keller, 2006. 5.

17Ld. James R. Keller, 2006, 4.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó