Az alkimista „halálai”

Kamondi Zoltán-(de)mitológia

A rendszerváltás körül színre lépő, mostoha sorsú rendezőgeneráció (Rózsa János, Szabó Ildikó, Szederkényi Júlia, Salamon András) az útkeresés nemzedéke volt. Többek, merítve a kelet-európai filmek meditatív-elvont világából (Andrej Tarkovszkij, Juraj Jakubisko) és a ’80-as évek „új érzékenységéből” (Bódy Gábor, Jeles András), egyfajta profán mitológia felé nyúltak (Enyedi Ildikó, Monory-Mész András, Tóth Tamás). E csapás egyik legjelentősebb képviselője a hirtelen elhunyt Kamondi Zoltán, aki Halj már meg! című mozijának végső munkálatai közben távozott. E film ismerete nélkül is érdemes a velős repertoár vizsgálata.

Nehéz megmondani, hogy hol kezdődik és hol ér véget Kamondi Zoltán életműve. Mire Makk Károly 1987-ben bemutatja a kissé megkésett Utolsó kézirat című „rendszerváltós” filmjét a kommunista éra repedt hatalmáról, amelyben Kamondi (írói) kézjegye és színészi játéka is debütál, addigra az ifjú szerző már három rövidfilmen is túl van (Ardor, 1983; Csirkegyár, 1984; Kiki és a hímek, 1985), s készen áll stílusának nagyjátékfilmes csúcsra járatására. A Makk-filmben való közreműködés fordulópontnak látszik. Témája szerint egy nagy író („Déry Tibor”) váratlanul meghal, miközben utolsó jegyzetében feltárja, leleplezi azt a rendszert, amelyben élt. Lázas keresés indul az írás megszerzéséért. Az Utolsó kéziratból két jellegzetességet érdemes kiemelni. Egyrészt a halál elbizonytalanodását: az író életműve, szelleme tovább él és kísértése szembesítésre sarkallja a rá emlékezőket. Másrészt ez a szembesítés a bűn és bűnhődés tematikáját is felveti, amelyben az elszámolás félelemmel vegyes gyónásban, gyehennai állapotban jelenik meg. Ez az állapot a keresés eszköze lesz Kamondi műveiben, amely sokszor pikareszk szcénákban, terek és idők átlépésében mutatkozik meg.

Kamondi stílusát már korán megmutatja. Vizsgafilmjében, a Kiki és a hímekben (1985) az elveszett szenvedélyről készít melodrámát. A rövidfilm hármas szerelmi felállásában a fotográfus férj, Ottó (Gelley Kornél), a tanítvány (Zeke László) és a feleség, Kiki (Törőcsik Mari) állnak. Ám a megcsalás csak ebben a hármasban működik, és amikor a férj kilép belőle, Kiki hisztérikussá, szinte őrültté válik, s férje bűvköre alá rendeli magát. Az egész szerelmet elsöpri a filmvégi haláltánc, az első világháború árnyéka.

Kamondi világa eklektikus, túlzsúfolt, szinte mitológiai tér, amely a Kikiben a fotográfia mumifikált valóságképeiből és a „boldog békeidők” idealizmusából bomlik ki az emlékezés segítségével. Ez az emlékezés reflexióban jelenik meg; a mítosz mint eszköz először a művészi ikonok világában kap szerepet, de csak mint embléma. A fotós, a férj elutazása új térbe löki a szereplőket, a szárnyaló Ikarosz és a lépcsőn unos-untalan feltörekvő Sziszifusz tragédiájának képében. A portréfotózás jelenetében válik üressé, csonkává a szerelmi háromszög (mert nem a férj, hanem a diák készíti) és ezzel jutnak el a szereplők egy sajátos elíziumi állapotba. A fotográfus férj Kamondi korai alkimistája. Aurája szinte a csodával határos, ezzel egyfajta varázslóvá válik.

A határátlépés mediális környezetét mutatja meg a Párhuzamos anyagcserék – Frick Zoltán (1989) című portréfilmjében, amelyben az újságíróból lett mátraházi vécés gazda különc figuráját festi meg. Kamondi kísérleti-transzparens filmje dimenziókat lép át. A társadalmi elidegenedés dokumentumából avanzsál egyfajta dadaista happeninggé, amikor Frick feldíszít egy üvegkoporsóba zárt meztelen nőt. Kamondi az ürességből a mitikus profán misébe, abszurd és elvont ünnepi térbe transzponálja szereplőjét. A rendező dokumentarista alkotásai megérnének egy külön tanulmányt – később még említést is teszek róluk –, két világa (játékfilm és doku) ritkán, de annál elementárisabban kapcsolódik össze.

A rendszerváltás idejére Kamondinak nemcsak kiforrott eszközei, de masszív csapattársai is akadtak művészetének kifejezésére. Árvai Jolán producer, Medvigy Gábor operatőr, Melis László zeneszerző „kézjegyei” adják Kamondi elvont világának keretét.

A rendező első nagyjátékfilmje, a Cannes-ban debütált Halálutak és angyalok (1991) talán a legenigmatikusabb eposza is. A disztópikus, konstruktivista betonvilágok között játszódó elvont filmnek jószerivel se tere, se ideje nincsen. A széteső történet keretét egy apa, József (Rudolf Hrusínský) története foglalja keretbe, aki megtudja, hogy rákos és csak pár hete van hátra. Halálutassá válik, akit meg kell, hogy találjon angyala, Ilonka (Eszenyi Enikő). Az apa fiának, Istvánnak/Ivánnak (Gregory Hlady) szórakozóhelye van, nőfaló, aki előbb elutasítja Ilonkát, majd mégis szerelmével ostromolja. A szerelmi háromszög felállása ezáltal posztmodern Orfeusz és Euridiké parafrázissá válik. Medvigy képének alapja a beton keménységű lepusztultság, amely egyszerre monumentális és túldíszített is. A kakasok (férfiasság, élet), hollók/varjúk (halál), kutyák (Anubisz) a túlvilág isteneiként élnek ebben a purgatóriumban. Ilonkának utaznia kell, hogy a vak fiúval (mindennek tudójával) találkozva elérkezzen a spirális kapuhoz, egy földi (fordított) kupola tetejéhez, amelyben végül mindenki átlép egy másik világba.

Kamondi első filmje végletes, dadaista örömtánc, amely egybeforrasztja a csupasz anyagiságot a látszólag oda nem illő mitológiával: nem véletlen a film befejezésében a kutya (Anubisz) szerepe a világok közötti átlépésben. Az „Én” halálom a „Másik” halála is. De Kamondi csak a kapuig kíséri szereplőit, a világot csak Ilonka, a vak fiú és a néma költő (Petri György) képes átlépni. A fiú és apa még valahol úton van?

Kamondi két karaktert ütköztet egymásnak, férfit és nőt. A férfinak először ellentmondó, de végül mégis annak bűvkörébe kerülő naiva a tisztaság, ugyanakkor az esztelenség női (olykor tudatlanul is varázserővel rendelkező) princípiuma. A férfi viszont hódító hím, aki a varázslatot (gazdagságot), a vágyat keresi, de ösztönösen eltaszítja magától a kötődést. A férfi csak akkor fedezi fel ezt az erőt és leli meg célját, jut el egy másik világ kapujáig, amikor fizikailag, mentálisan vagy egzisztenciálisan tönkremegy (elveszíti vagyonát, megvakul, impotens lesz). Ezt egyfajta megtisztulásnak tartja Kamondi, amely kiszabadíthatja a varázslatot. Ezen ellenpontozásban megtalálható a szerelmi háromszög harmadik tagja is, amely az út funkcióit mutatja meg.

A populárisabb hangvételű, konkrét dramaturgiájú Az alkimista és a szűz című film (1998) is e hármasság mentén keresi a csodát, nevezetesen az aranycsinálás művészetét. Sziráki László (Mariusz Bonaszewsky) egyetemi tanár, vegyész, nőcsábász, különös szerkezetet készít, amellyel aranyat tudna előállítani. Amikor elcsábítja egyik tanítványának szűz húgát, Eszténát (Ónodi Eszter), ez sikerül is neki. Nem veszi észre azonban, hogy a szűz által felszabadított energiának köszönheti a metamorfózist. A felhasznált aranydarabok azonban idővel műanyagokká válnak, ezért a csalás miatt hajtóvadászat indul az alkimista ellen, s mikor Eszténa féltékeny plátói szerelme, Maci (Növényi Norbert) megvakítja, Sziráki öngyilkosságot próbál elkövetni. Ám egy szerencsés helyzet folytán egy elmosott faluba kerül, ahol a lakosok a messiást várják és látják is meg a vak vegyészben. Szinte szentté, gyógyítóvá avatják. Egy barlangban állítja fel újra szerkezetét, és amikor Eszténa újra eljut hozzá, egymáséi lesznek – a gép újra elindul, de Sziráki lemond róla. Az utolsó kép szintén egy „csatorna”, egy átjáró szürreális világát mutatja meg, ahol a szereplők végül nem lépnek át, de elérik azt.

Az alkimista és a szűz képi világa sokkal letisztultabb, konkrétabb, Medvigy kamerája sötét noir hangulatot árasztó gótikus miliőt fényképez, kihasználva a középkori városi látkép archaizáló módját. Nem zsúfoltan ugyan, de mégis megjelennek az első film szimbólumai: kutya, víz, vakság. A film ennek ellenére misztikus kalandfilm több zsánerhibával, mégis sokkal jobban felszínre kerül az a kettősség (mind karakterek, mind a képi világ szempontjából), amely jellemzi Kamondi profán mitológiáját.

A Kísértések (2002) több szempontból túllép ezen a tematikán. Mint említettem, az életműben fontos szerepet játszott a dokumentumfilmezés. Kamondi 25 órás In memoriam Petri György dokuja, amely a költő utolsó napjait dolgozta fel, legalább annyira jelentős, mint a rendszerváltás utáni időszak vidéki gondjaival foglalkozó és vállalkozóportrékat felvonultató monstre Magyar Tarka (1993-2000) című sorozata. Játékfilmjei mitológiájából és a magyar rögvalóság dokumentumtapasztalataiból gyúrta össze Kamondi a Kísértéseket.

A film több változást is hozott az életműben. A tág tereket és kocsizásokat felváltja a szűk belsők fényképezése. Medvigy képi világában egy statikus, perspektivikus képet hoz létre, amelyben több részre osztja képkivágatát: megbújva viszonyrendszereket ábrázol. A Kísértések főszereplője Marci (Miklós Marcell), aki együtt lakik anyjával (Básti Juli). Marci szeretője Elvira (Budai Katalin), akivel felemás kapcsolata van. A fiú vidékre megy megkeresni apját (Derzsi János), akit megtalál, de végül kiderül róla, hogy csődbe ment egykori nagyvállalkozó. Ekkor kerül kapcsolatba Julival (Kovács Júlia), a cigánylánnyal, akit magával visz a városba. Marci apai felelősséget érez a lány iránt, aki viszont mély szerelemmel viszonozza ezt. A fiú pénzt csal bankoktól, a gazdagságot keresi, lopása miatt azonban börtönbe zárják. Szabadulása után újraépíti életét, visszaszerzi Elvirát és szabadulni akar Juli szerelmi ostromától, de ez végül tragédiába torkollik.

Kamondi színtelen filmjében visszatér a szerelmi háromszög és a geometrikus tér motívuma. Csakúgy, mint az eddigi filmekben is, a főszereplő férfi szinte megsemmisül, mikor börtönbe kerül, impotenssé válik (fizikai csonk), de újrakezdve életét megpróbál visszatérni világához. Nem rendelkezik ugyan a csodás erő felszabadításával, de hacker képességeivel képes az (ál)gazdagodásra. A bűn és bűnhődés tematika keserű befejezésben csúcsosodik ki.

A színtérnek szolgáló ház a befejezésben eltűnik az udvarról. Nem történik sem megváltás, sem átkelés, a purgatóriumban marad mindenki. A realistább fekete-fehér képeket ugróvágások és néhol stilizált színészi játék tarkítják. Az Orfeusz-mítoszt elhalványítja a rendező, de nem szünteti meg. Marci sorsa csak rokon a többi Kamondi-figurával. Míg Iván gazdag lokáljából szórta vagyonát, addig Sziráki műanyagot próbált arannyá változtatni, Marci viszont számítógépen lop pénzt. Mindannyian lebuknak és megbűnhődnek, megpróbálnak visszatérni életükhöz. Míg Iván és Sziráki lemondanak saját gazdagságukról, Marcinak ez nem sikerül. Hasonlóan csonka marad az apakép tisztázása is. Míg Iván kibékül apjával és közös lesz „halálukban” a sorsuk, addig Szirákinak nincs apja, csak nénikéje, Zsófika néni (Danuta Szaflarska), aki felnevelte. A vele való állandó konfliktusa (hálátlan, gyűlölködő) viszont megtisztuláshoz vezet. Marci a saját anyjával folyamatosan harcban áll, s mikor megtalálja apját, rájön, értelmetlen volt a keresése, így megváltása is. A Kísértésekben a vágy csak elérhetetlen célként jelenik meg, amihez olyan áldozatra lenne szükség, amelyre a szereplők nem képesek – ezért a végképben eltűnnek házukkal együtt. Ez az eltűnés egyben egy trilógia lezárását is jelenti, amelyben a gyehennai állapotot Kamondi a mitikus gondolkodással próbálta ábrázolni. Míg első két művében át lehet kelni a kapuig, addig e lezárásban már csak az egy helyben topogás marad, a mozdulatlanság.

Ugyan tematikájában hasonlít, a Dolina (2006) mégis határátlépés az életműben. Kamondi egyszerre próbálja ki magát egy regény, Bodor Ádám Az érsek látogatása című művének adaptációjával és sűríti össze eddigi világának motívumait egy (újabb) disztópiába helyezve. Ám a mitológia itt már kevésbé elvont, sokkal inkább metonimikus. Bogdanski Dolina kisvárosának története egy Gulág-parafrázis, a kelet-európai szorongató, diktatórikus lét minden abszurdumával együtt. A Dolina egyszerre a Halálutak… terrorisztikus lepusztultságát és az Alkimista… messiásváró, vízzel elöntött kis faluját juttatja eszünkbe. A várost életadó folyója, a szeszélyes Medvegyica más irányból kerülte meg egy áradás után. Más világba is kerültek ezáltal az emberek, ráadásul egy titkos szerzetesrend is megszállta a települést. Azóta szeméthegyeket hordanak fel a település körül, amelyek napról napra mérgezik a levegőt, a vizet, az életet, s mennydörgő robajjal zúdulnak a városra. A rend tagjai uralják, gyóntatják a lakókat, néha a közeli bánya táboraiba (elkülönítőjébe) deportálják őket. E városba érkezik Gabriel Ventuza (Adriano Giannini), hogy apja hamvait hazavigye, ám kirabolják és a rendszer is beszívja. A Kísértésekben még utazásra, nagyobb ívű fordulatokra volt szüksége Kamondinak, hogy bemutassa a csupasz hiábavalóságot. A Dolinában minden önmagába harap, legfőképpen maga az idő, amely nem telik, csak viszonyul, mégpedig a megváltó érsek közeledtéhez. Medvigy statikus, majdnem halszemű képei még színesen is jobban működnek, mint a Kísértésekben, hiszen a bezártságot és a mozdulatlanságot szuggesztíven erősítik.

A terrorban a sakkfigurák bárhová lépnek, ugyanoda kerülnek vissza. Olyan világ ez, ahonnan, ha valaki kilép, megszűnik létezni. Kamondi racionalizálja életművét, belecsempészi melodrámai motívumát (Natalia-Vida-Gabriel), mitikus elemeit (a szerzetesrend), női naiváit (Natalia és Mauzi) és férfikaraktereit (Gabriel és Mugyil), de lecsupaszítja, jellegtelenné is teszi őket. Nincs varázslat, csak a keserű abszurdum. Terei ugyancsak elvontak maradnak, de inkább csak színpadiasságot, a megfogható metonimikus, történelmi környezetet ábrázolják.

A film köreinek négy megjelenése van. Az első a Dolina népét átfogó (és mozgató) Colentina Dunka (Molnár Piroska) fodrászata (pszeudo-kupleráj), amely állandó szövetséget tart fent a terror képviselőivel, Kosztinnel (Bán János) és Mugyillal (Trill Zsolt), s megalkuvóan ki is használja pozícióit. A második kör az álszakállas paprend, annak főhadiszállása és pályaudvara, ahová a nevezett érsek valamikor majd megérkezik. A harmadik az áldozatok köre, a városi nyomorgóktól az elkülönítő rabjaiig. Ide tartozik Gabriel is, aki egyszerre menekült és elnyomott, része lesz a rendnek és kihasználja a megalkuvók körét is. Minden kört végigjár tehát, mégis árulás áldozata lesz. Nem találja meg sem a varázslatot, amely felszabadítaná, sem a szerelmet, s dolgavégezetlenül menekülnie kell olyan helyre, ahol már nem is létezik; eltűnik a hóban, akárcsak a Kísértések kockaháza. A negyedik kör a külső világ, ahonnan az érsek érkezne, ahonnan a jerevániak ékeznek, hogy megszöktessék unokatestvéreiket, ahonnan Gabriel érkezik és ahová vissza is tér. Ez a semmi világa. Így a megváltás csakugyan elmarad, pontosabban értelmetlenné válik. Kamondi csak az állapotra kíváncsi, arra, ahogyan a rendszer abszurd világa felfalja az embert. Gabriel tudja, itt csak akkor lehetne élni, ha egymásra utalva, kölcsönösen önfeláldozó társat tudna maga mellett. Ám ezt nem sikerül neki megszereznie, pedig megpróbálja elszeretni Vidra (Derzsi János) feleségét, Natalját (Stefana Rivi). Mauzi (Ioana Abur), a fodrászlány is hiába álmodja meg Gabriel érkezését, nem tudja magának megszerezni; a mozdulatlanság állandósul. A film végi puccs alatt felszedik Dolina vasútjának sínjeit is, s ezzel örökké egy zárt tábor marad a város.

Kamondi a disztópia elvont világából (Halálutak…) jutott el a történelmi terror univerzumába (Dolina). Megváltás nélkül az emberi kapcsolatok is viszonyokká változnak, miközben a mitológiából a profánba tart – a szellem és a vallás a terror eszközévé válnak. Kamondi keserű alkimistáinak kálváriái azonban nem értek véget, s a szellemi lét drámája tovább szövődik, a Halj már meg!-ben (szintén adaptáció Márton László Ez csak egy hétköznapi látogatás című novellája alapján), amelynek forgatási híreiből az jön le, hogy a krimibe oltott drámában központi szerepet kap újra az indusztriális környezetábrázolás, a halál és a szerelmi háromszög motívuma. Kérdés azonban, hogy Kamondi, aki most már fizikailag is kilépett e világ határaiból, milyen más eszközökkel építette tovább gondolati ívét? Vajon a mozdulatlanság gyehennai állapotából képes volt-e kimozdulni? Vagy másképpen fogalmazva, feltámadt(-e)?

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó