Woodstock sikerre vitte, a Talking Heads művészivé emelte, a Metallica pedig túllépett rajta. A koncertfilmek történetét tekintettük át a kezdetektől a digitális korig.

A koncertfilm története szorosan összefonódik a technológia fejlődésével. Emiatt késett a születése is: a 60-as évek közepéig nem álltak rendelkezésre a megfelelő kép- és hangrögzítő eszközök, koncerteket így csak a televízióban lehetett látni. A műsorok többsége – az 1964-től futó, legendás Top of the Pops is – felvételről játszotta a számokat, amire az előadók tátogtak, élőben fellépni így elsősorban Ed Sullivanhez jártak a zenészek. A Beatles körüli amerikai őrületet is az Ed Sullivan Show-ban adott koncertjük indította el, és a kimért modorú, sármos műsorvezető volt az is, aki felkonferálta a zenekart poptörténeti jelentőségű fellépésén a Shea Stadionban.

A koncertet 1966. május elsején sugározta a BBC, de a The Beatles at Shea Stadium koncertfilmként kudarcnak bizonyult. Hiába kamerázta 12 operatőr, a stáb sem a stadion méretére, sem a több mint 55 000, teli torokból sikító rajongóra nem volt felkészülve, akiktől John Lennonék sem tudtak pontosan játszani, mert nem hallották egymást a zajtól. A rossz minőségű hangfelvételek egy részét a Beatles egy londoni stúdióban vette újra, a másik részét pedig stúdiófelvételekkel, és a turné későbbi előadásain rögzített anyagokkal pótolták. Az eset precedens értékűnek bizonyult: a koncertfilmtörténetben nem egyszer fordult elő, hogy stúdióban újra felvették az előadás rosszul sikerült részeit (Led Zeppelin: A dal ugyanaz marad / The Song Remains the Same, Prince: Sign „o” the Times).¹

Jazz egy nyári napon: koncertfilmek a Woodstock előtt

A koncertfilm megszületését azok a jazz és big band jam sessionökről készült rövidfilmek készítették elő, amiket a 30-as évektől kezdve rendszeresen vetítettek a mozik főműsora előtt. Ezeket a kisfilmeket még stúdiókörülmények között forgatták, a zenészeknek az előre felvett zenéhez kellett igazítani a mozgásukat, ami egy olyan improvizatív műfajnál, mint a jazz, különösen nagy kihívást jelentett. A fennmaradt rövidfilmek közül a Jammin’ the Blues a leghíresebb. A két számot tartalmazó, kuriózumértékű felvétel a kontrasztos világítással a korabeli film noirok stílusát idézi.

A fekete-fehér tévéközvetítések és rövidfilmek korában revelációként hatott a világ első koncertfilmje, az 1958-as newporti jazzfesztivált megörökítő Jazz on a Summer’s Day (1959). A sikeres divat- és reklámfotós Bert Stern eredetileg játékfilmet akart forgatni a jazzfesztiválon, ám letett a tervéről, és inkább a koncerteket vette 35 mm-es, színes Kodak-filmre. A Hollywoodban még nem, de a televíziós munkáknál már elterjedt teleobjektívvel és öt kamerával filmezte a koncerteket. A zenészek arcát és hangszeres szólójátékát kiemelő, a közönség hol intim, hol humoros reakcióit elleső beállításai hamar bevetté váltak a műfajban. Stern a filmhez megnyerte a Columbia Records közreműködését, melynek hangmérnöke a legkorszerűbb stúdiós technológiával települt ki a fesztiválra, és egyhangcsatornás analóg szalagra rögzítette a koncerteket, amit Sternék egyéves utómunka során szinkronizáltak a képpel. Az eredmény mai szemmel és füllel is lenyűgöző.

Bár hang- és képminőségében nem, hatásában vetekszik a Jazz on a Summer’s Day-jel az 1964-ben forgatott The T.A.M.I. Show. Az értékítélettel Tarantino is egyetért: ő minden idők három legjobb koncertfilmje között tartja számon. A revükoncert a korszak menő rock-, pop- és soulelőadóit vonultatta fel a Beach Boystól Chuck Berryn át a The Supremesig, a közönséget pedig az ingyen jeggyel becsalogatott tinédzserek alkották, mint Dick Clark vagy Jack Good hatalmas népszerűséggel futó zenés műsoraiban.

A The T.A.M.I. Show jelentőségét az adja, hogy ez volt az első, filmfelvétel kedvéért rendezett koncert. Bár Sternnel szemben Steve Binder televíziós technológiával dolgozott, és a tévékamerák elektromos jeleit írta át közvetlenül 35 mm-es filmre, rendezése precíz és innovatív volt. Binder, aki a kontrollszobából instruálta négy operatőrét, stílust teremtett a totálok és premier plánok hangulatos, ritmusra vágott váltogatásával.²

A 60-as évek: direct cinema és rock and roll

A 60-as évektől kezdve a koncertfilm műfaja összeolvadt a rockzene történetével. Ekkorra csengett le a rock and roll első hulláma, amelynek helyét a Stonesszal, Doorsszal, Hendrixszel fémjelzett keményebb rockzene vette át. A hollywoodi filmek helyett pedig a koncertfilm vált a rockfilmek mérvadó formájává. A 40-es, 50-es években a rockzenészek, de még a blues- és jazzénekesek is Hollywooddal kötöttek szerződést, ha filmben akartak szerepelni. A nagy hangerővel játszott, teátrális látvánnyal kísért rock viszont már nem a happy enddel cukrozott hollywoodi moziban, hanem a koncertfilmben találta meg az autentikus közegét. Ott érvényesült igazán az erotikus testmozgásra, eksztatikus gitárpusztításra, látványos hangszerkezelésre alapozott vizualitása. A 60-as évektől a rockelőadók autentikussága is fontos kérdéssé vált, amit legjobban élőben, a koncertteljesítménnyel és a karizmatikus kiállással tudtak igazolni. Népszerűsége mellett ez is hozzájárult ahhoz, hogy – a 70-es évek végéig – a rockzene vált a koncertfilm elsődleges műfajává.

Születését a rockkoncertfilm annak köszönheti, hogy az ellenkultúra felvirágzása egybeesett a dokumentumfilm forradalmával. Robert Drew a francia cinéma vérité mintájára indította el Amerikában a direct cinema mozgalmat, melynek az volt a célkitűzése, hogy ne manipulálja, csak – mint légy a falon – rögzítse a kamera előtt kibomló eseményeket. A direct cinema elvetette az eseményekbe való beavatkozást és az interpretáló narrációt, amely egy spontánabb, visszafogottabb dokumentumfilmstílust eredményezett.

Kezdeményezésükhöz szükség volt arra is, hogy gyors léptékben fejlődjön a technika, és megjelenjenek a könnyedebb 16 mm-es kamerák, amiket az operatőrök kézben vagy vállon tartva közelről követhették a történéseket. Drewék ezekbe a kamerákba már érzékeny filmnyersanyagot fűzhettek, amik számára a természetes világítás is elegendő fényforrást biztosított. A hordozható hangfelvevő készülékek elterjedésével pedig a hangot is a képpel szinkronban vehették fel.

Autentikusság és spontaneitás: ezek voltak a direct cinema jelszavai, amiket a rockzenészek is magukénak éreztek. Nem véletlen, hogy az első rockkoncertfilmeket olyan dokumentumfilmesek jegyezték, mint D.A. Pennebaker és a Maysles testvérek. Munkáikat a laza és improvizatív kameramunka, a vágatlan hosszú felvételek, az intim arcközelik jellemzik. Bár a direct cinema célkitűzéseit nem tudták teljes mértékben megvalósítani, hiszen a tökéletes objektivitásra csak törekedni lehet, a koncertfilm nyelvét forradalmasították. A Monterey Pop elsősorban azzal, hogy a Jazz on a Summer’s Day mintájára a közönségre is fontos szerepet osztott. Sternnel szemben már interjúkban is megszólaltatta a rajongókat, eksztatikus reakciójukat pedig összevágta a zenészek játékával, amivel az előadók és rajongók összetartozását, az ingyenes fesztivál közösségi élményét hangsúlyozta.

Sok fellépőből Monterey csinált sztárt Amerikában. Ekkor jutott nagykiadós szerződéshez Santana, Simon és Garfunkel, és Janis Joplin is, aki már akkor tudott valamit a film sztárcsináló erejéről. Mikor meghallotta, hogy a koncertjük alatt nem forogtak a kamerák, kiharcolta, hogy még egyszer színpadra állhassanak. A Monterey Pop ikonikus pillanata a Ball and Chain zsigeri előadása, amely alatt a The Mamas & the Papas énekesnője, Cass Elliot tüdejéből kifut a levegő az elismeréstől. A fesztivál másik nagy felfedezettje – legalábbis az amerikaiak számára – Jimi Hendrix volt, aki a Wild Thing alatt felgyújtotta és összetörte a gitárját. Az ingyenes fesztivál költségeit az ABC tévécsatorna fedezte a filmjogokért cserébe, de amikor meglátták a fekete előadók erotikus, felhevült előadását, és Hendrix híres gitárzúzását, úgy ítélték, nem való a felvétel a családi közönségnek. A visszautasítás miatt kerülhetett a Monterey Pop moziforgalmazásba, és a film sikere ahhoz is hozzájárult, hogy a koncertfilm műfaja elszakadjon a televíziótól, és a saját lábára álljon.

A Monterey Pop sikerét csak a Woodstock tudta felülmúlni, amely minden későbbi koncertfilm számára mintaként szolgált. A 3 (a rendezői változatban 4) órás Woodstock meta-koncertfilm, amely egyszerre mesél a fesztivál megrendezésének körülményeiről, a zenészek koncertjeiről, és a rajongók gondolatairól, miközben a korszellemet is tökéletesen ragadja meg.³

Michael Wadleigh rendező 13, kocsikkal és motorbiciklikkel felszerelt operatőrt szerződtetett csapatába, akik közül hatan filmezték a színpadot, hárman pedig a fesztivál közönségét. „Azt vegyétek, ami felizgat titeket” – hangzott a rendezői ukáz, aminek a film spontán jelenetei köszönhetőek. Gazdagabb a Woodstock képi világa, mint a Monterey Popé, mert az operatőrök szabadon mozoghattak a színpadon, és az Éclair kamerák gyorsan cserélhető lencséivel könnyen váltogathatták a közeli és távoli beállításokat. Azt az intim, mégis monumentális érzetet pedig, amely a Woodstock virtuóz képeit olyan különlegessé tette, a közelikben használt nagylátószögű lencsékkel teremtették meg.

Hollywood már a 60-as években is kísérletezett az osztott képernyő használatával (Ocean's Eleven / A dicső tizenegy, The Thomas Crown Affair / A Thomas Crown-ügy), ám ez a technika a koncertfilmekben talált ideális közegre. Wadleigh az osztott képernyőn több szemszögből is láttat egy-egy koncertet, és visszatükrözi a fesztivál dramaturgiáját, hiszen Woodstockban is több minden zajlott egymással párhuzamosan. De a Woodstocknak nemcsak a vizualitása, de a hangminősége is újszerű volt: a film soundtrackje az első, amit Dolby zajszűrővel rögzítettek.⁴

Ha Woodstock az utópiája, Altamont a disztópiája volt az ellenkultúrának. Albert és David Maysles végigfilmezte a Rolling Stones ’69-es amerikai turnéját, melynek utolsó állomásán, az altamonti koncerten a biztonsági őrnek szerződtetett Pokol Angyalai leszúrták Meredith Huntert, miután a 18 éves fekete srác az őt ért inzultusok hatására előrántotta pisztolyát. A Gimme Shelter igyekszik tartani magát a direct cinema elveihez, a Maysles testvérek nem készítenek interjúkat se a zenészekkel, se a közönséggel, csak követik a kibontakozó eseményeket. Kamerájuk előtt felderengenek a tragédia előjelei: Mick Jaggert a helyszínre érkezése után pár perccel megtámadja egy rajongó, és a szolgálataikért sörben fizetett Pokol Angyalai is verik a drogoktól elkábuló, majd bevaduló tömeget.

Ha a Monterey Pop az összetartozás élményét, a Gimme Shelter az ellenkultúra közösségének szétszakadását fejezi ki. A színpadon tripelő rajongók, bár egy képkivágatba kerülnek az ördögi formában játszó Rolling Stonesszal, más világban járnak. A gyilkosság előtt egy messzire szállt férfire tapad a kamera, akinek arcát valószínűleg nem a zene élvezete, hanem egy rossz LSD-trip rántja grimaszba. Az operatőrök felszorulnak a színpadra, és a zenekar és a közönség között kialakult falat filmezik – a rockkoncert ebből a perspektívából morajló, lomha és szürreális rémálommá változik.

A 70-es évek: amikor a dal ugyanaz marad

Első körben 16,4, tíz év alatt 50 millió dollár: ennyit kaszált a Warner Bros. a Woodstockkal, és ebbe a 15 dollárért árult soundtrack-album bevételeit még bele sem számoltuk. A siker pedig megnyitotta a stúdiók ajtóit a fesztiválfilmek előtt. A Celebration at Big Sur és a The Concert For Bangladesh a 20th Century Foxhoz, a Wattstax a Columbia Pictureshöz került. A modell maradt a régi: a hollywoodi stúdió a forgalmazást vállalta, de a filmet egy független stáb készítette el. A fekete előadókkal foglalkozó Stax Records például ragaszkodott hozzá, hogy fekete rendőrök felügyeljék és fekete operatőrök filmezzék a fesztiválját. Míg a Wattstax a politikailag elkötelezett koncertfilmnek, addig a bangladesi felszabadító háború menekültjeinek megsegítésére rendezett Concert for Bangladesh a jótékonysági koncerteknek teremtett precedenst. George Harrison ötletét később Bob Geldof vitte világsikerre az 1985-ös Live Aiddel, amit a pár évvel korábban indult MTV élőben közvetített.

A Woodstock presztízst adott a koncertfilm műfajának, miután begyűjtötte a Legjobb Dokumentumfilmnek járó Oscar-díjat (Thelma Schoonmaker a vágásért, Dan Wallin és L. A. Johnson pedig a hangkeverésért kapott jelölést). A Woodstockot és a Gimme Sheltert is vetítették – versenyen kívül – Cannes-ban, a Wattstax pedig a Legjobb Dokumentumfilmnek járó Arany Glóbuszt nyerte el 1974-ben. A díjak ellenére a koncertfilmek mégis egyfajta kulturális gettóban ragadtak. A Monterey Popot egy évig csak pornómozikban vetítették New York munkásnegyedében, a Lower East Side-on, a Woodstock pedig az éjszakai moziknak vált kultikus filmjévé. A 70-es évek legtöbb koncertfilmjével az ún. midnight movies vetítéseken lehetett találkozni, A texasi láncfűrészes mészárlás és a Rocky Horror Picture Show között. Ennek csak részben lehetett oka, hogy egyes koncertfilmek, mint a Woodstock vagy a Wattstax, 18-as karikát, azaz „R” besorolást kaptak. Az ellenkultúra kifulladásával a koncertfilmek már csak egy szűk réteget, az adott zenekar rajongótáborát tudták megszólítani, a lázadónak mondott műfajok rajongói pedig a filmek közül is a radikális és az alternatív darabokat fogyasztották.

A fesztiváldivat lecsengésével a hagyományos rockkoncertfilmek kerültek előtérbe. A 70-es években a jelentősebb rockzenekaroknak „kötelező” volt koncertmozit forgatni: filmmel jelentkezett a Pink Floyd (Live at Pompeii), az Emerson, Lake & Palmer (Pictures at an Exhibition), a Rolling Stones (Ladies and Gentlemen: The Rolling Stones), Alice Cooper (Welcome to My Nightmare), a Led Zeppelin (A dal ugyanaz marad), a Grateful Dead (The Grateful Dead Movie), és az AC/DC is (Let There Be Rock). A 60-as évek végétől az együttesek már nem kislemezekben, hanem albumokban gondolkodtak, ezért megnőtt a lemezbemutató turné presztízse. A turnézás a 70-es évekre jövedelmező üzletággá fejlődött. A Rolling Stones 1969-es turnéja volt az első, amin jelentősen megemelték a jegyárakat: 3-4 helyett 12 és fél dollárt kértek. A koncertfilm így újabb bevételi forrás, és a turné, a zenekar promotálásának terméke lett.

Kialakultak és megszilárdultak a koncertfilm kliséi és közhelyei is: a zenekar történetét felelevenítő interjúk; a hol vicces, hol morbid backstage jelenetek; a premier plánok és a totálok váltogatásával, valamint variózással dolgozó operatőri stílus. A rendezők kísérletezni kezdtek, és igyekeztek szembemenni a Woodstockban, a Gimme Shelterben és a Monterey Popban lefektetett alapoknak. A Pink Floyd például egy római amfiteátrumban, közönség nélkül adott koncertet. Adrian Maben rendező római festmények és mozaikok képét vágta össze a zenével, ami segített abban, hogy a brit pszichedelikus undergroundot maga mögött hagyó Floyd progresszív/art rock zenekarként definiálja újra magát a 70-es években. A koncertfilm a zenekari imidzs alakításának fontos eszközévé vált.

Ekkoriban kezdődött az a rövidéletű trend is, amely során játékfilmes elemekkel bővítették a koncertfilmeket. A rendezők aggódtak, hogy a szimpla koncertanyag nem elég érdekes, csak a rajongók számára, ezért kerettörténetbe ágyazták a zenés részeket. A kritikusok azonban nem díjazták az újítást, és röhejesnek minősítették a próbálkozásokat. A dal ugyanaz marad (The Song Remains the Same), az ABBA, vagy a Duran Duran: Arena történetei valóban sematikusak és repetitívek, a fikciós betétek megvalósítása – a rendezés, a színészi játék – pedig gyenge.⁶ A játék- és a koncertfilm csak a 80-as években, a zenei klipek elterjedésével tudott gyümölcsöző frigyre lépni.

A 80-as évek: VHS és MTV

A 70-es éveket Az utolsó valcer (The Last Waltz, 1978) zárta le. Martin Scorsese nem csak a 70-es évek rockkoncertfilmjeinek csúcsalkotását készítette el: a film egy korszak végét is jelezte. Scorsese tisztában volt ezzel, amikor kihangsúlyozta a The Band búcsúkoncertjének nosztalgikus jellegét, és az Elfújta a szél gyertyatartóit és a Traviata díszletét használta háttérnek. A koncert a hőskort, a 60-as éveket idézte fel olyan sztárvendégekkel, mint Bob Dylan, Neil Young, Muddy Waters, vagy Eric Clapton, a számokat pedig a rock and roll bohó pillanatait és a turnék nélkülözéseit felelevenítő sztorizások szakították meg. Az utolsó valcer talán a legtudatosabban megtervezett koncertfilm – Scorsese minden számot felstoryboardozott –, a stílus mégis a 70-es évek koncertfilmjeinek spontaneitását tükrözi a gyors rántásokkal, az emberi arcokat kereső zoomokkal.

Mire 1978 áprilisában mozikba került a film, a zeneipar már változóban volt. Az 1979-ben jelentkező olajválság és a sztárok elhúzódó stúdiózásai jelentősen megdrágították a lemezelőállítás költségeit, a kazettamásolás elterjedése viszont gyengítette az eladásokat. Csökkent a koncertek látogatottsága is, a jegyárak ugyanis megugrottak, hogy fedezzék az egyre látványosabb turnék kiadásait és a sztárelőadók növekvő gázsiját.

A változások a koncertfilmekre is kihatottak: a 70-es évek végén kevesebb és kisebb költségvetésű alkotás készült, mint öt-tíz évvel azelőtt. A műfajnak a japánok dobtak mentőövet, amikor 1973-ban feltalálták a VHS-t. A magnókazetta új fejezetet nyitott a koncertfilmek történetében. A nagykiadók létrehozták a videókkal foglalkozó részlegeiket, az EMI a Picture Music Internationalt, a Warner a Warner Reprise Videót, a PolyGram a Polygram Videót. Ezek a leányvállalatok már nem küldték moziforgalmazásba, hanem rögtön VHS-en adták ki a filmeket – így faragva vissza a költségekből.

A korai VHS-koncertfilmek jellemzően egyórásra vágott, puritán videók voltak, amiken nem érződött a 70-es évek kísérletező kedve. A rövid hossz és a költségcsökkentés miatt nem készültek interjúk és backstage-jelenetek, és nem éltek azokkal a vizuális trükkökkel sem (kimerevítés, tükrözés, negatív-színezés), amit pár évvel korábban A dal ugyanaz marad járatott csúcsra. Csak a zenekar, az előadó koncertteljesítményét mutatták fel annak legtömörebb formájában, mint például a Tina Turner: Wild Lady of Rockban, a Siouxsie and the Banshees: Nocturne-ban, vagy a Sinéad O’Connor: The Year of the Horse-ban.

Az új technológia azt is megkönnyítette, hogy a cégek eljutassák a filmeket a célközönséghez, azaz a rajongótáborhoz. Míg a moziműsorban elsikkadhatott egy-egy mű, hiszen a zenekar rajongói nem feltétlenül járnak moziba, addig a VHS-en kiadott és bármikor megrendelhető koncertfilmeket egyenesen a rajongóknak tudták reklámozni. A moziban megbukott alkotások is kaptak egy második esélyt, mint például a Sign „o” the Times Prince-től, amely az azonos című albumot volt hivatott promotálni, de moziban elhasalt, és csak később, VHS-en vált kultuszfilmmé.

A 80-as évektől kezdve az MTV is besegített a koncertfilmek promotálásába. Az 1981. augusztus elsején indított zenecsatorna korábban soha nem látott hangsúlyt fektetett a zene vizuális oldalára, és az együttesek arculatára, amelyet a klipek mellett a koncertfilmek is alakítottak. Az MTV sztárcsináló ereje tagadhatatlanná vált. Hogy a U2 szupersztárrá vált, abban például óriási szerepet játszott, hogy a csatorna rengetegszer leadta az Under A Blood Red Sky c. koncertfilmből kiollózott Sunday Bloody Sunday-t. A dal politikai töltete mellett a képek – a fehér zászlóval menetelő Bono, a sziklák tetején égő őrtüzek, az alulról vett és így heroizált zenészek – tették ikonikus figurákká az ír rockereket.

A 80-as évek közepétől termékeny kölcsönhatás kezdődött klipek és koncertfilmek között. Míg az MTV gyakran játszott klipként egy-egy koncertből kivágott dalt, addig a koncertfilmek stílusára erős hatást gyakorolt a klipesztétika. A 80-es évek végére sztenderddé váltak a zene dinamikájához igazodó gyors- és ugróvágások, valamint a gyakori plánváltások. Az olyan turnéfilmek pedig, mint a U2 Rattle and Hum-ja, vagy a Nirvana és a Sonic Youth ’91-es körútját dokumentáló 1991: The Year Punk Broke, különálló klipek összefűzött montázsaként működnek.

Az MTV hatására a zenekarok egyre tudatosabban formálták vizuális profiljukat, és gyakran ehhez igazították a koncertfilm stílusát is. A R.E.M., amely a kor divatjának megfelelően először a klipeket egybegyűjtő videoalbumokat jelentetett meg, szerette volna, ha a Green turnéját megörökítő Tourfilm is hasonul a videoklipjei esztétikájához. A zenekar az MTV millió dolláros, filmszerű klipjeivel (Michael Jackson: Thriller) ment szembe, amikor szándékosan roncsolt, házivideókat idéző kísérőfilmeket forgatott a dalaihoz. A Tourfilm ezt a stílust gondolta tovább, és rontott beállításokkal, kapkodó zoomokkal adta vissza a zene energiáját, hőfokát. A film nem nélkülözte az avantgárd megoldásokat sem: a foltszerű mintákat felvillantó háttérvetítést ráúsztatta a koncert képeire (hasonló eredményt ért el Peter Strickland is a Björk: Biophilia Live-ban).

Roncsfilmek: a punk és az alternatív

A Tourfilm roncsesztétikája persze nem a semmiből jött: a mintát a punkfilmek szolgáltatták. Az alaphangot egy magánhasználatra készített házivideó, a The Blank Generation ütötte meg, amely fekete-fehér, szemcsés képeken örökítette meg a korai, New York-i punkkoncerteket. Hangot viszont nem vettek a koncertekhez, ezért a képek alá a zenekarok demóit vágták be: a ’76-os home video így nemcsak a punkkoncertfilmek, de a klipek előképévé is vált.

A punkfilmek stílusa a későbbiekben sem változott. A punkfilmek nem akarják stilizálni a koncertélményt, nincs szükségük arra, hogy vágással, vizuális trükkökkel adják vissza azt a káoszt és őrületet, ami egy punkkoncertet jellemez. Elég, ha szemből, totálból filmezik az előadást, és hol a zenészek, hol a közönség soraiba zoomolnak. Ezzel a bulik közösségi élményét is kidomborítják, hiszen a széles képkivágatba a közönség, a pogózás meg a crowdsurfing is belefér.

A punkközönség nemcsak a hangulatgerjesztésben, de a videók terjesztésében is fontos szerepet kapott. Az alulról szerveződő szubkultúrában másolt kazettákon, kézről kézre jártak a koncertfilmek, amik között sok hivatalos kiadásba nem került, bootleg felvétel akadt. Ezek nem sokban különböztek a hivatalos kiadványoktól, amik szintén a házivideók stílusában készültek, és még véletlenül sem imitálták a profi operatőri munkát (Ramones: Raw, Around the World stb.)

Establishmentellenességük és házivideós roncsesztétikájuk a 90-es évek alternatív kultúrájára hatott a legerőteljesebben. A Tourfilm, de a 1991: The Year Punk Broke is úgy néz ki, mintha egy részeg rajongó kezébe nyomtak volna egy kamerát, hogy vegyen, amit akar. A kamera kóvályog, rángatózik, és zoomol: ahogy a punk, úgy az alternatív zene nyers erejét is amatőr, rontott megoldásokkal adják vissza. Jim Jarmusch A ló évében (Year of The Horse) ugyan nem ennyire radikálisan mozgatta a kamerát, de a homevideo-stílhez ragaszkodott. A film elejére ki is írta: „büszkén forgott Super 8-ra (és 16 mm-es és Hi-8 videóra)”.

A punk és az alternatív együtteseknél a koncertfilm a zenészek művészi és politikai gondolatainak hordozójává vált. Fontosak lettek a számok közti konferálások, és az azokban megjelenő politikai töltet. Jello Biafra háború-, vallás-, és Thatcher-ellenes kiszólásokat intézett a közönséghez a Dead Kennedys Live In San Franciscójában, Thurston Moore pedig a lemezkiadók, valamint a rockzenét és a fiatalok kultúráját monopolizáló big business ledöntésére szólította fel a rajongóit a 1991: The Year Punk Broke-ban.

A Social Distortion és a Youth Brigade ’82-es turnéját követő Another State of Mind visszanyesett a koncertanyagból, és inkább a rajongóknak adott teret, hogy kifejthessék: öltözködésükkel, gondolkodásukkal, ízlésükkel a mainstream kultúrát utasítják el. Ahogy maguk a koncertfilmek is, amik dialógusban vannak a fősodorral, és hol tisztelegnek előtte, mint a R.E.M. az óriásöltönnyel a minden idők legjobb koncertfilmjének tartott Stop Making Sense előtt, vagy kiforgatják, mint a 1991: The Year Punk Broke a Truth or Dare című Madonna-filmet, melynek több jelenetét egy az egyben parodizálja.

Az Another State of Mind egyébként is mintateremtő film volt, az egyik első alkotás, amely megfosztotta a turnééletet a „sex, drugs & rock and roll” hedonista mítoszától. A Social Distortion és a Youth Brigade hatalmas lelkesedéssel és üres zsebbel vágott neki a kiadók segítsége nélkül szervezett turnénak, ám a punk közösségi szelleme hamar szertefoszlott, amikor sorban vágták át őket a koncertszervezők, és nem volt hol aludniuk egy-egy buli után. „Ahol éhség van, ott nincs egység” – szól a konklúzió.

A Goodnight Cleveland a Hellacopterstől, vagy a The Road to God Knows Where Nick Cave-től (és Uli M. Schüppeltől) a turnézás unalmas hétköznapjainak krónikája – a Meeting People Is Easy viszont már a folyamatos koncertezés elidegenítő hatásának lenyomata. A vég nélküli, butácska interjúk, kötelező közönségtalálkozók, fotózások, a buszutak egykedvűsége – Antonioni sem ragadhatta meg volna jobban, hogyan üresíti ki a Radiohead tagjait a zeneipar darálója. Thom Yorke majdnem idegösszeroppanást kapott az OK Computer turnéján, Grant Gee rendező pedig rádióhullám-effektekkel, homályos, remegő, szétstilizált képekkel, interjúkból, beszélgetésekből összevágott hangkavalkáddal adta vissza tökéletesen ezt a lelkiállapotot.

Szerzői koncertfilmek a 80-as, 90-es években

A 80-as évektől kezdve egyes zenészek igyekeztek kontrollt gyakorolni videóik stílusa felett. Már nem fordulhatott elő az, mint a Cocksucker Blues esetében, amit a Rolling Stones nem engedett bemutatni, mert rossz színben – bedrogozva, szétcsúszva – tüntette fel a zenészeket. Az erre fogékony zenészek maguk kezdték el rendezni a klipjeiket, a koncertfilmjeiket. A sort Frank Zappa nyitotta, akinek volt némi tapasztalata már 200 Motelsszel, és ez látszik is a Baby Snakesen, amit az öntörvényű művész saját cégén keresztül forgalmazott.

A majdnem három órás koncertfilm nagy teret enged Zappa mániáinak, és nemcsak a zeneipart és a Warnert kritizáló színpadi monológjai, vagy a zenésztársak turnééletet parodizáló hülyéskedései miatt emlékezetes, hanem mert Bruce Bickford szürreális, stoptrükkös gyurmaanimációi színesítik. Az olyan szerzői koncertfilmek, mint Tom Waits Big Time-ja, Prince Sign „o” the Times-a, a Talking Heads Stop Making Sense-e, vagy Laurie Anderson Home of the Brave-je, más műfajokat is beemelt a koncertfilmbe, hogy minél plasztikusabban keltse életre az alkotók világát. Anderson ennek érdekében a performansz-művészet, Tom Waits a vaudeville és a stand-up, Prince a hollywoodi neonoir, David Byrne pedig a kabuki és a színház hatásával itatta át koncertfilmjét.

Ezekben a filmekben – mivel a zenészek nem tapasztalt rendezők – inkább az előadás a formabontó, és a film stílusa konvencionális. A kivételt a Stop Making Sense jelenti. Míg a koncertfilmek többsége a rendező víziója és a zenész önmarketingje közti kompromisszumból születik, addig a Talking Heads művészete és Jonathan Demme stílusa kiegészíti, erősíti egymást. A cél az volt, hogy a 70-es évek grandiózus rockkoncertfilmjeivel szemben egy minimalista előadást állítsanak színpadra. Byrne sajátos dramaturgiája – egy szál gitárral kezd játszani, majd fokozatosan csatlakoznak hozzá a zenészek – a zenekar fejlődését tükrözte a korai, zajos éveiktől a ritmusos funkzenéig. Demme ehhez egy letisztult, fekete-fehér közeget teremtett. A koncert során nem használt színes fényeket, a kontrasztos fekete-fehér világítás pedig sejtelmessé tette a sötétből előbukkanó arcokat. Ebből egy intim, de mégis felfokozott hangulat született, amit nem szakítottak meg a rajongókról készített képekkel. A közönség csak a fináléban bukkan fel, az előadás dramaturgiai csúcspontján: akkor derül ki, hogy végigőrjöngték a koncertet. A hatás katartikus.

Demme és a Talking Heads mellett Madonna is sokat tett azért, hogy a 80-as évektől kezdve átgondoltabb, művészibb legyen a koncertfilmek stílusa. Sztenderddé vált a fekete-fehér háttérepizódok és a színes koncertjelenetek váltogatása, amit a Truth or Dare tett ikonikussá. Madonna turnéfilmje arra szolgáltat példát, hogyan dominálja a sztár imázsa az erős rendezői stílus ellenére is a filmet. A Truth or Dare-ben nehéz eldönteni, hogy a folyamatosan szerepet játszó énekesnőnek melyik reakciója valódi, és melyik megjátszott; hogy melyik jelenet spontán, és melyik megrendezett. Ahogy akkori párja, Warren Beatty viccelődik: Madonna szerint még felkelni sem érdemes, ha nem forog a kamera. A film így akarva-akaratlanul a sztárság természetének, a posztmodern sztár konstrukciójának vizsgálata lesz.

A 2000-es évek: a digitális kor

A 90-es évek közepén újfent egy technológiai újítás, a DVD megjelenése írta felül a koncertnézési és -forgalmazási szokásokat. Bár eleinte különlegességnek számított, a digitális technika fejlődésével és olcsóbbá válásával a DVD a VHS-hez hasonlóan demokratizálta a koncertfilm műfaját. A 2000-es évekre már bármelyik underground zenekar csinálhatott magának koncertdvdt. A digitalizáció lehetővé tette azt is, hogy felújítsanak és kiadjanak régi, padláson porosodó anyagokat (pl. Fesztivál expressz, Roxy: The Movie, Message to Love: The Isle of Wight Festival stb.). Az is előfordult, hogy a felújított koncertfilmet kibővítették, mint Adrian Maben a Live at Pompeiit, aki animált vulkánkitöréssel és az Apollo űrprogram képeivel egészítette ki a Pink Floyd filmjét.

A DVD a koncertfilmek dramaturgiáját is megváltoztatta. Az interjúk és backstage-jelenetek az extrák közé szorultak, a főfilm csak a koncert jó minőségű, akár több kameraállásból is végignézhető anyagát tartalmazza. A lemezipar összedőlése csatolt áruvá minősítette a koncertfilmet: mivel folyamatosan csökken a lemezvásárlók száma, az albumokat különböző extrákkal, így például koncertfelvételeket tartalmazó bonusz DVD-kkel igyekeznek vonzó beruházássá tenni.

Az utóbbi években az együttesek és a kiadók dilemma elé kerültek: el kell dönteniük, megéri-e egyáltalán koncertfilmet kiadni. Ma a zenekaroknak nem a lemezkiadásból, hanem a turnézásból (és a merch-értékesítésből) kell megélniük, és fennáll a veszélye, hogy ha a rajongó otthon, a kényelmes fotelből is végignézheti a zenekar koncertjét, akkor nem fog jegyet váltani az előadásra. Nem véletlen, hogy egyes popsztároknak – például Rihannának – a mai napig nincsen koncertfilmje.

A DVD a forgalmazást is befolyásolta: elterjedésével a koncertfilm végleg kiszorult a mozikból. Ma már csak a legnagyobb előadók engedhetik meg, hogy moziban is vetítsék a filmjüket. Nekik van annyi rajongójuk, hogy a hollywoodi stúdiók a szokásos marketingkampánnyal támogassák, a mozik pedig több hétig műsoron tartsák a filmet. Justin Bieber vagy a One Direction filmje így sikeres lehetett – a Metallica saját zsebből pénzelt Through the Neverje viszont óriásit bukott. Hogy az önfinanszírozás veszélyeit elkerüljék, a sztárok gyakran egy multinacionális céggel működnek együtt, mint például Lady Gaga az HBO-val (Lady Gaga Presents the Monster Ball Tour: At Madison Square Garden), vagy Taylor Swift az Apple-lel (The 1989 World Tour Live), amik cserébe a saját platformjukon terjesztik a koncertfilmet.

Az illegális letöltésekkel persze ők sem tudnak mit kezdeni. A letöltések ugyanúgy csökkentik a koncertfilmek, mint a játékfilmek és az albumok eladásait. A Youtube-on rengeteg koncertfilm hozzáférhető egészében vagy részleteiben. A videomegosztó oldal páratlan lehetőséget jelent a zenekaroknak klipjeik, koncertfelvételeik terjesztésére, de nehézséget is okoz az illegálisan feltöltött, rajongói koncertvideókkal. Azok ugyanis az együttesek fő bevételi forrását jelentő koncertélményt teszik mindenki számára elérhetővé – igaz, általában gyenge nívón.

A rossz minőségű rajongói felvételek a koncertfilmek stílusára is visszahatnak. Egyes zenekarok a magukévá tették a Youtube-esztétikát: a Beastie Boys például 2004-es, Madison Square Garden-beli koncertje előtt 50 rajongónak osztott ki kamerákat, és az általuk rögzített anyagból vágták össze az Awesome; I Fuckin' Shot That!-et. A film inkább kísérletnek érdekes, amely illik a rapzene nyers, „csináld magad” attitűdjéhez, de a rázkódó, hektikus képek élvezeti értéke csekély. Visszafogottabb vállalkozás a Radioheadé, akik szintén a koncertlátogatók által készített anyagokból vágták össze a Live in Prahát, de hiába a stabilabb képi világ, itt is zavaróak a túl éles perspektívaváltások.

Isten a nézőtéren

Az alacsony felbontású koncertvideókkal szemben a mainstream filmekben a kristálytiszta kép- és hangminőség dominál. Presztízskérdés, hogy a nagy zenekarok a legdrágább digitális kamerákkal, extravagáns fénytechnikával, speciális – forgó-, süllyedő, kinyúló, köralakú – színpadokkal dolgozzanak. A Muse 2013-as koncertfilmje óta a megaprodukciók esetében kötelező a 4K-s kamerák használata. A Live at Rome Olympic Stadium a koncertfilmek Gravitációja, a műfaj kortárs csúcsalkotása: steril, de gyönyörű képek, lendület és profizmus jellemzi.

És az, hogy idealizált koncertélményt kínál. Kiiktatja a koncertlátogatással járó két legfőbb kellemetlenséget: a tömeget és a távolságot. Kamerái úgy mozognak, mintha Isten ült volna be a nézőtérre: a koncertet nemcsak a színpadról, a fotósárokból, és a közönség egy-két kitüntetett pontjáról, hanem mindenhonnan megmutatja. Gyorsan vált a zenész legkisebb arcrezdülését is gigantikusra nagyító arcközeli és a messzi ülőhelyeken fészkelődő rajongó perspektívája között, hogy aztán a kamera végigsuhanjon a közönség feje felett.

Lényegében azt csinálja, amit Hollywood: érzéki és hangsúlyosan térbeli élményt ad a nézőnek. A mai amerikai filmekben az jelenti a szenzációt, hogy a korábbinál sokkal valósághűbb – persze digitálisan létrehozott – képekben érezhetjük át, milyen az űrben lebegni, felhőkarcolók közt ugrálni, vagy Forma–1-es autóban száguldani. Ahogy az IMAX szlogenje mondja: nézheted a filmet, de akár a részévé is válhatsz.

Koncertfilmet nézni ma már olyan tapasztalatot jelent, amit a valóságban – a koncerten – nem lehet átélni. Az óriási arénákban az ember a töredékét látja csak annak, ami a színpadon zajlik. Pláne, ha olyan körszínpadon állnak a zenészek, mint a U2 a 360° at the Rose Bowlban, vagy a Metallica a Cunning Stunts-ban. Épp ezért a kivetőn követi a koncertet, vagyis már élőben is egy vágott filmanyagot lát – ha épp nem a mobiltelefonja kivetítőjén keresztül nézi az eseményeket. A koncert egyre inkább mediatizált, filmes élménnyé válik, míg a koncertfilm egyre közvetlenebb tapasztalatot ad.

Veszélye persze a digitális technikának is akad, hiszen túl tökéletessé teheti a koncertfilmeket. Elég megnézni a The 1989 World Tour Live-ot Taylor Swifttől, amely stroboszkópszerűen villogó fényeivel és az akciófilmeknél is gyorsabb vágásaival olyan, mintha nem koncerten, hanem a divatvilág egyik kifutóján játszódna. A közönség arctalan, a hangulat steril, a programozott kameramozgások élettelenek maradnak.

A filmek túlcsiszoltságára reflektál az utóbbi évek legambíciózusabb alkotása, a koncertfilmeken a fikció irányába túllépő Through the Never. Míg a koncertfilm az elcsípett pillanatok esetlegességéről, a megismételhetetlen jelenlétről szól, addig a Through The Never a tökéletes pillanatról. Már a nyitóképektől kezdve, ahogy Hetfield elhúz egy menő kocsiban, vagy a basszusgitáros Trujillo egy hangládákból tákolt szobában szó szerint remegteti a falakat, a játékfilmes elemekkel bővített Through The Never ellép a realitás talajáról, hogy átadhassa a rajongóknak a perfekt Metallica-élményt. Antal Nimród filmjében úgy játszik a Metallica, ahogy már régen nem tud: Hetfield otthon hagyja a hamis hangokat, dallamaiban minden egyes vonás kidomborodik, amit anno odakarcolt, és Ulrich se csalja el a lábdobos témákat. Élő, de feljavított hang- és képminőség tornázza fel a soha nem látott-halott produkció nívóját, amely során a dalokat a hatásfokozás érdekében a legütősebb részekre nyesték vissza, a látványt pedig azzal turbózták fel, hogy a Metallica-borítókat életnagyságban állították színpadra.

Míg a St. Anger stúdiómunkálatai alatt készült és a zenekar belső feszültségeit kíméletlenül felvillantó Some Kind of Monster embereknek, addig a Through the Never isteneknek mutatja Hetfieldéket. Akik még olyan pofátlan(ul vicces) húzásokat is bevállalnak, mint amikor leomlik a fél színpad, de a srácok behangolnak – kristálytiszta, perfekt hangkulisszák között –, majd Hetfield hozzáfűzi: „Így szól a Metallica a garázsban. Ez engem a Kill ’Em Allra emlékeztet” – és átgaloppoznak a Hit The Lightson. Mosolyfakasztó, de egyben lenyűgöző az az önmitizálás, amit a Through The Neverben véghezvisznek. A Muse mellett ugyanis a Metallica is ráérzett, mire van szüksége az embereknek a rossz minőségű koncertfelvételekkel telezsúfolt Youtube korában: a tökéletes koncertélményre. Csak ők még viccelni is tudtak vele.