Nyugatibb tájakon a szakmai berkekben osztatlan sikernek örvendett Lester Burnham, az egykori flower-power lázadó, beérni és beérkezni képtelen, jóléti vegetálásba csüggedt reklámszakember története nyugatibb tájakon osztatlan sikernek örvendett szakmai berkekben. A közönségsiker mifelénk sem maradt el, a kritikai fogadtatás azonban meglehetősen vegyes lett. Olykor legiccsezi, leantifeministázza, de többnyire „európai ízléshez idomított hollywoodi termék”-nek minősíti, a „kellemes időtöltésre” szánt filmek kategóriájába utalja, amelyben hol „jó a szövegkönyv, de...” , hol pedig „a szövegkönyvet megmenti a lírai fényképezés”.
Holott ugyanez a kritika kedvezően fogadta a Fiúk nem sírnakot, a Truman show-t, vagy a John Malkovich-menetet, amelyeknek tematikája hasonló ugyan, de a problematikájuk jobban körülhatárolható, az utóbbi kettő szatírája maróbb, mindenesetre: műfajilag tisztábbak. Az Amerikai szépség esetében azonban a kritikus gyakran mintha a filmen kérné számon a saját tájékozatlanságát és tehetetlenségét. Lehet-e karikírozni a karikatúrát? Parodizálni a paródiát? Giccs-e az, ami giccsnek vallja magát?
Sam Mendes első filmes, jelentős színházrendezői múlttal. Ezt a tapasztalatot tudatosan alkalmazza első filmjében, párhuzamosan használva fel a színház mind drámai, mind epikus megoldásait. A kezdő kockákban egyszerre belevonja a cselekménybe a nézőt, de el is idegeníti, mind narratív, mind pedig vizuális síkon: a kamera felülről pásztázza a Truman-show médiatermelte-mozgatta, ellenutopisztikus díszlet-giccs-kertvárost, és közben hallani Lester Burnham síron túli, önreflexióba csapó monológját: „A nevem Lester Burnham. Ez a negyed, amelyben lakom. Ez az utcám. Ez az életem. 42 éves vagyok. Egy éven belül meghalok. (…) Bizonyos értelemben már most is halott vagyok.” – indul a történet. Kiszolgáltatottságot és tehetetlenséget sugall a képmélység kihasználása, a történet linearitását pedig már kezdetben megtöri a végkifejlet visszafordíthatatlansága: a kibontakozás visszautalás és emlékezés is egyben. A nézőt kíváncsivá teszi – látni akarja a meghalás módját –, de Lester monológja ugyanakkor el is idegeníti: „Bazi nagy balek vagyok (…) Reggelente kiverem a farkamat a zuhany alatt. Ez a napom fénypontja”. Az önbecsmérlés a partin kulminál: „Én sem emlékeznék saját magamra” – vigasztalja Lester a befutott ingatlankirályt, Buddy Kane-t. A névválasztás nem véletlen, az Aranypolgárra (Citizen Kane) utal, amiként a rózsa (rosebud) is – Lester erotikus vízióiban Angela rózsaágyon fekszik, rózsákkal telehintett fürdőbe hívja Lestert – a közel plánokban azonban ez a rózsa mindig rózsabimbó.
A rózsa a központi szimbólum, a pars pro toto, több síkon is. Kezdetben a konkrétumok síkján: a film egyik indítójelenetében Carolyn rózsát nyes, a meleg szerelmespárnak elmagyarázza, hogy a rózsái tojáshéjtól és „Miracle Grow-tól”-tól virulnak. (A tojáshéj verbális előrejelzése annak, amit Ricky mint a szépség summumát örökít meg azon az amatőr felvételsorozaton, amelyben a dolgok mögött lappangó szépséget akarja megörökíteni: a szélfútta, üres műanyagzacskót. A dolgok mögötti szépség része a katatonikus anya, valamint egy döglött madár is. Ricky arca, amint perverz, kíváncsi mosollyal szemléli a halott Lester arcát, Carolyn hisztérikus és őszinte sírógörcsével szekundálva: mindez kétértelmű előrevetítése az elkövetkezőknek. Leleményes megoldás viszont, hogy Jane, a kívül-belül átlagos kamaszlány – ezeken az amatőr felvételeken nagyon szép.)
Központi szimbólum a rózsa fogalmi síkon is: az otthon jelképe. A gyilkosság előtt a kamera elidőz a rózsákkal teli vázán, s a rózsaápolásban merül ki Carolyn hitvesi-anyai tevékenysége is. Érzelmi síkon is: a Lolita-motívum szimbóluma. A film erénye, hogy a Lolitából a katarzis-jelenetre utal. (Humbert Humbert megtisztulása akkor következik be, amikor már nem szerelme elvesztését siratja-pereli, hanem Lolita tönkretett gyermekkorát.) Lester végül mégsem teszi magáévá a lányt, holott tehetné. Megértő mosollyal utalja vissza Angelát oda, ahova való: a kamaszkorba. Az áttörés megtörtént, a lány katalizátor-szerepe lejárt. A lánnyal való beszélgetésben mintha már inkább apai ösztöneit élné ki.
A szimbólumok felfokozott használata, a háttér színpadiasnak is felfogható mozdulatlansága, és a klisékre építkező szövegkönyv kölcsönösen felerősítik egymást. Ez a háttér ugyanis nem él, nem mozog. Külön, önálló sík ez, egyrészt illusztrálja is a szereplők életének holtpontra jutott stagnálását, de önálló szereplő is egyben – tulajdonképpen az egyetlen, amellyel Lester konfrontálódik. A többivel nem – velük már csak párhuzamosan tud létezni. A rituális étkezések során – a szereplők teljes hedonizmus-hiányára utal, hogy csak a terítéket látni, az ételt soha – nem Carolynhoz vágja a tálat, hanem a képhez. A feledhetetlenül mulatságos felmondás-jelenet során a WASP és a political correctness kliséivel zsarol: homoerotikus szexuális zaklatás, és a közpénz magáncélra való felhasználása. Nemcsak környezete közhelyes: ő maga is az.
Kiszámítható lázadása is, mely olyan, mint egy regresszív önhipnózis a gyermekkorba. Felmondása után gyermek- és kamaszkorának be nem teljesült anyagi vonatkozású álmait teljesíti be. Az előrelátható, befulladt lázadást a film talán egyetlen előreláthatatlan mozzanata követi, egy lélektani klisé ironikus megjelenítéseként: Fitts ezredes homofóbiája lappangó homoerotizmust álcáz. A gyilkosság végső soron félreértésen alapul. Fitts okkal-joggal hisz abban, hogy Lesterben megértő partnerre talál. Lélektanilag szép és hiteles jelenet az ezredes reagálása, a visszautasításra: megalázottsága kétszeresen is felfokozott, a groteszk kábítószer-jelenet meglesése után fiában fiatalabb riválisát is látja egyben. Tétova léptekkel, félig tébolyodottan indul a fegyverért, miközben Carolyn hasonlóképpen tébolyodottan ismételgeti a kocsiban, fegyverrel a kezében az önépítés mantráját: „Nem leszek áldozat!”. A lehiggadt Lester régi családi képet nézeget a halál pillanatában. A lövés után a gyermekkorba való visszatérés visszautal az Angela-motívumra, a megfeneklett csábítás-jelenetre – de itt, a halál utáni jelenetben a nagymama göbös, öreg kezét látni, amint hasonló gesztussal tétováz egy gombon. A tárgyak logikája a halál után is predomináns marad, ám az élet utolsó, örökkévalósággá táguló percében találkoznak végre a párhuzamosok: Lester a fiatal Carolyn képét idézi fel.
Onnan, ahol az identitáskeresés kulturálisan determinált házi feladat, és a lázadás bevett hagyomány, életmódi kellék – aligha van kitörés. A film végső szavai (itt sajnos kisiklik az eleddig tökéletes szöveg és kép párhuzam) a Lolita utolsó bekezdésére utal: az öncélú (amerikai) szépség a halhatatlanság egyetlen formája, amelyen osztozni lehet.
A gördülékeny belső monológon át megvalósuló narráció szerkezete, mint kollázs áll össze: fotográfiákból. A plánozás szinte kizárólag csak félközelik, közelik és nagyközelik között mozog, a többoldali megvilágítás a központba helyezi az alakokat, és itt újabb közös vonás fedezhető fel az Aranypolgárral. Soha találóbbnak nem éreztem még a mozgókép szót, mint az Amerikai szépségben. Minden jelenet, és a szereplők minden gesztusa pózzá merevedett, önmagukban reklámnak beillő képek egymásutánisága. A forgatókönyv ugyanezt valósítja meg verbális síkon. Jó film. Jó a szövegkönyv (Alan Ball), a rendezés, a színészi játék, (a mellékszerelők alakítása vetélkedik Kevin Spacey és Anette Bening tökéletes jellemformáló színészi teljesítményével), és jó a zenei aláfestés. Kifinomult ízlés, irigylésre méltó professzionalizmus. Hollywood ez is, filmül tanít.
