Váró Kata Anna

/ / /

· írta

Egyház és politika szorításában

Írország és Észak-Írország filmgyártása

Kritika

Smaragdszigetnek vagy kelta tigrisnek nevezik. Viharos a történelme, erős az egyházi cenzúrája és legendásak a hősei. Az ír film szorosan belekarol szomszédjai filmművészetébe, történetének mégis vannak nagyon sajátos mozzanatai és figurái.

1995-ben mutatták be az A Century of Cinema című dokumentumfilm-sorozatban Donald Taylor Black Irish Cinema: Ourselves Alone című alkotását. A narrátor szerepét betöltő Gabriel Byrne, illetve a két rendező, Neil Jordan és Jim Sheridan mellett a körülbelül egy tucat megszólaló többség aligha tűnhetett ismerősnek a nemzetközi közönség számára. 2009-ben a Variety nevű filmes szaklap értékelte az ír filmgyártást, szintén Jordant és Sheridant említve az ország két meghatározó alkotójaként (Dawtry 2009). Az ír filmet a 80-as évekbeli első felvirágzásáig, sőt még utána is ‒ ahogy Debbie Ging is megjegyzi Screening the Green: Cinema under the Celtic Tiger című esszéjében ‒ „a vidékhez kapcsolódó narratívák, a vallás, a republikanizmus és a diszfunkcionális családok” jellemezték (Ging 2002, 177). Egészen az utóbbi évtizedig várni kellett arra, hogy olyan, a nemzetközi porondon is ismert és elismert alkotók nevével gyarapodjon a lista, mint például Damien O’Donnell, Mark O’Halloran, John Crowley, Lenny Abrahamson, Kirsten Sheridan, John Michael McDonagh és Martin McDonagh. A legújabb generáció tagjai között már megjelent egy-két olyan hang is, akik képesek az ír identitáshoz hosszú időkre visszamenőleg hozzáragadt és ezért a külföldi közönség szemében éppen ismertségénél fogva vonzó sztereotípiákon, valamint a társadalmi traumákon túllépve meghatározni annak mibenlétét. Ez utóbbi azért lényeges, mert az ír film az ír identitást középpontba helyező, ún. „kelta irodalmi reneszánsz” idején született, ennek ellenére évtizedekig a hollywoodi cselekményminták és a külföldi közönségnek való megfelelni vágyás valamint a történelmi és politikai traumák megjelenítése határozta meg (Gibbons 2005, 206).

Az ír nemzeti film, ha lehet, még az angol, vagy a nemrég tárgyalt skót nemzeti filmnél is több problémát vet fel. A nemzet meghatározásánál általában a gazdasági és területi egység, a közös nyelv, közös eredettörténet, azonos rassz-, vallási, valamint politikai azonosság dominál. Írországot, főként az Egyesült Királysághoz tartozó Észak-Írországot tekintve, ez a meghatározás a 20. század közepétől szinte teljesen elveszti relevanciáját, sőt az angol-ír konfliktus kiéleződése még inkább rámutat a nemzet és általa a nemzeti film kérdésének problematikus voltára. A nemzeti film tárgyalásakor, különösen ha az ír, skót vagy walesi filmről van szó, nélkülözhetetlen az angolokhoz, még inkább az Egyesült Királysághoz fűződő kapcsolatuk, különösen a politikai, társadalmi és kulturális viszonyok figyelembe vétele. Ezt mutatják majd maguk a filmek is, ahogy azt is, hogy a sztereotípiákon és a helyi színezetre építő ábrázoláson kívül két dolog tematizálja elsősorban ír filmeket: az angol-ír konfliktus és a katolikus egyház reprezentációja. Ez utóbbi azért is lényeges, mert az ír film története elválaszthatatlan a katolikus egyháztól, melynek cenzori befolyása csak az utóbbi években kezdett enyhülni.

Külföldi forgatások a smaragdszigeten

Ahogy azt már a skót film esetében is láthattuk, Írország először forgatási helyszínként jelent meg a filmvásznon. 1910-ben Beaufortban forgott Sidney Olcott The Lad from Old Ireland című filmje, mely az első, az Egyesült Államokon kívüli helyszínen forgatott amerikai film volt. Ha az első világháború közbe nem szólt volna, akkor talán ennek nyomán megvalósulhatott volna Olcott álma, és létrejöhetett volna az első filmstúdió Beaufortban, ahol a rendező még további három filmet készített. A smaragdsziget volt a forgatási helyszíne a szintén amerikai Raul Walsh 1915-ös, első játékfilm hosszúságú gengszterfilmként számon tartott, Regeneration című alkotásának is, melyet még számos más, külföldi rendező által jegyzett film követett. A filmkészítők jó ideig elsősorban az ír táj szépségében, a vidékben és a helybeliekhez kapcsolódó sztereotípiákban gondolkodtak. Írország népszerű forgatási helyszín maradt a későbbiekben is, annál is inkább, mert az ír kormány úttörőnek mutatkozott az adókedvezmények bevezetése területén. Nem csoda, hogy egészen napjainkig számos ismert alkotást forgott itt, mint például az 1952-es A nyugodt férfi (That Quiet Man, r. John Ford, 1952), az 1981-es Excalibur (r. John Boorman), A rettenthetetlen (Braveheart, r. Mel Gibson, 1995), az Artúr kirány (King Arthur, r. Antoine Fuqua, 2004) vagy a Star Wars: Az ébredő Erő (Star Wars: The Force Awakens, r. J. J. Abrahams, 2004), hogy csak egynéhányat említsek a teljesség igénye nélkül.

Igazi vízválasztónak számít Walter MacNamara ír rendező bemutatkozó műve, a The Story of David and Greig 1913-ból, amit a következő évben már játékfilm hosszúságú alkotás, az Ireland, a Nation követett. Az igazán neves, nemzetközi viszonylatban is nagyobb ismertségre szert tevő alkotásokra azonban jó pár évtizedet kellett még várni.

A film és az angol-ír konfliktus

Az ír film esetében a 70-es, 80-as évek jelentik az egyik fordulópontot. Ekkor kezdett megélénkülni a hazai filmgyártás, melynek ipari háttéren, azaz a Bord Scannán na hÉireann, azaz Irish Film Board (IFB)1 1981-es megalapításán túl más, jóval problematikusabb oka is volt, nevezetesenaz angol-ír konfliktus. Írország EGK-taggá válása után felmerült annak a lehetősége, hogy újraegyesüljön Észak-Írországgal. Az angolok ezzel ellentétben az addig uralkodó törvényes rendet szerették volna fenntartani, ezért jelentősen megnövelték az Írországot Észak-Írországgal összekötő határon állomásozó katonáik számát. Mindennek az lett a következménye, hogy alig egy éven belül szembetűnően emelkedett az IRA erőszakos cselekedeteinek a száma. Sajnálatos módon az 1972‒73-as év, sőt az 1973-ban aláírt sunningdale-i egyezmény sem hozott enyhülést, sőt, akkorra már szabályos háborús helyzet alakult ki. A brit kormány és az IRA tárgyalásait nemcsak a gyökeresen eltérő nézőpontok, érdekek és megoldási módok nehezítették, de az olyan radikális csoportoknak, mint az UVF-nek az ír katolikusok elleni támadásai is. A konzervatív párti Edward Heath brit miniszterelnöknek egyre inkább a békés úton megoldhatatlannak tűnő, és egyre több áldozatot követelő politikai radikalizmussal kellett szembesülnie.2 Heath3, az őt követő Harold Wilson4, majd Margaret Thatcher miniszterelnöksége legnagyobb kihívását az északír konfliktus jelentette. Az ekkorra állandósuló, sőt egyre inkább kulminálódó észak-írországi utcai zavargások és merényletek mögött az alig egy-két évvel korábban még egyszerű polgárjogi mozgalomnak tűnő, de rohamos tempóban radikalizálódó IRA (Irish Republican Army)5 és a velük szembehelyezkedő, Nagy-Britannia és Észak-Írország unióját fenntartani kívánó UVF6 állt.

Alan Clarke: Psy-Warriors

Az IRA tevékenysége és az Észak-Írországban kialakult robbanásig feszült politikai helyzet a 70-es, 80-as évek meghatározó problémája maradt egészen az 1994-es tűzszünetig. Az egész Egyesült Királyság közvéleményét megosztó politikai eseménnyel először a BBC önálló darabokból álló kortárs drámasorozata, a Play for Today foglalkozott. Ennek a keretein belül mutatták be a Your Man from Six Counties (r. Barry Davis, 1976), Catchpenny Twist (r. Robert Knights, 1977), The Legion Hall Bombing (r. Roland Joffé, 1978), Psy-Warriors (r. Alan Clarke, 1981), The Long March (r. Chris Parr, 1984). Utóbbiban Devlin azt az 1969-es belfasti demonstrációt írta meg, melynek során egy rátámadó Ulster-lojalista miatt fejsérülést szenvedett. Devlin a felépülése után végleg elhagyta Észak-Írországot. Bár a Play for Today nevezetes volt merészségéről, a Caryl Churchill által írt The Legion Hall Bombing című epizódot a BBC vezetősége a közvélemény felháborodásától tartva hosszú hónapokra visszatartotta, majd a meglévő filmet újravágva engedte csak a közönség elé, aminek köszönhetően Churchill és Joffé is levettette a nevét a stáblistáról. 1985-ben viszont a brit közszolgálati televízió a kiélezett helyzet ellenére is műsorra tűzte Mike Leigh-nek a BBC számára készített tévéfilmjét, a Four Days in Julyt, amelyben Leigh a hétköznapi emberek szintjén, két, gyermeket váró fiatal pár történetén keresztül mutatja be az északír helyzetet. A Four Days in July azért is volt merész vállalás a BBC-től, mert 1985-ben Nagy-Britannia-szerte több, jónéhány civil áldozatot is követelő robbantást hajtott végre az IRA, Leigh filmjében ennek ellenére jól kivehető az elfogódottság a katolikus, köztársaságpárti fiatal pár iránt.

Neil Jordan: Síró játék

Az angol-ír konfliktus első jelentős nagyjátékfilmes megjelenése Neil Jordan nevéhez fűződik. Jordan még a 80-as években kezdte el írni a The Soldier’s Wife munkacímet viselő, később, már a forgatás során Stanley Kubrick javaslatára Síró játékra (The Crying Game) átkeresztelt forgatókönyvet. Miközben az amerikai stúdiók amiatt aggódtak, hogy sikerül-e megfelelő, illetve kellően megtévesztő külsejű színészt találni Dil szerepére, amelyet végül is a rendező Jaye Davidsonra osztott, a brit finanszírozók a film politikai tartalmát és egy IRA-tag, Fergus (Stephen Rea) szimpatikus ábrázolását kifogásolták. A filmet a brit sajtó és a közönség is meglehetős ellenérzéssel fogadta, különösen, mert 1992-es októberi bemutatásakor az IRA éppen egy londoni pubban robbantott. Amerikában viszont a függetlenfilmre specializálódott Miramax karolta fel, és a Síró játék végül „a filmtörténet legmeglepőbb fordulatát hordozó, szokatlan szerelmi történetként” került be a köztudatba. A tengerentúli kritikai elismeréshez és közönségsikerhez talán az is hozzájárult, hogy az Egyesült Államokban más volt az IRA megítélése, amit mi sem mutat jobban, minthogy soha nem szerepelt az ott nyilvántartott terrorszervezetek listáján. (Giles 1997) A Síró játék abban is úttörő volt, hogy a nagypolitika döntéseit annak az emberi kapcsolatokra gyakorolt hatásán keresztül ábrázolta.

Az említett alkotásoknál jóval nyíltabban késztet állásfoglalásra azon filmek egész sora, melyek az évtizedekig húzódó zavargásokat és annak következményeit játékfilmes formában, de mégis az események hiteles krónikásaként próbálták visszaadni. Ilyen volt az 1993-as Apám nevében (In the Name of the Father, r. Jim Sheridan), egy belfasti fiatalemberről, Gerry Conlonról (Daniel Day-Lewis), akit az 1974-es, a Guildford pubban végrehajtott robbantásos merénylet miatt börtönöztek be. Conlon 15 évet töltött börtönben, mire sikerült tisztáznia a nevét. Sheridan pár évvel ezelőtt Amerikában (In America, 2002) című filmjét kísérte el az Edinburgh-i Nemzetközi Filmfesztiválra, ahol a Reel Life elnevezésű, nyilvános interjúsorozat keretében felelevenítette többek között az Apám nevében forgatását. A dublini születésű rendező elmondta, hogy annál a jelenetnél, ahol Conlont úgy akarják vallomásra bírni, hogy nem hagyják sem enni, sem aludni, Daniel Day-Lewis a felvétel előtt beült a cellába, és majd két napig nem evett és nem aludt. Olyan érzelmi állapotba került ettől, hogy indulatában felborította az asztalt, és nekitámadt az őt kihallgató tiszteknek, köztük az egyenruhában statisztáló Sheridannak, ami nem volt benne eredetileg a forgatókönyvben, és ami olyan váratlanul ért mindenkit, hogy az egy pillanatra látszik is a végeredményen, hiszen a dulakodás közben a kézikamerával forgató operatőr is elvesztette az egyensúlyát. Sheridannak és Daniel Day-Lewisnak nem ez volt az első közös munkája. A bal lábamban (My Left Foot, 1989) nyújtott alakításával az angol színész már meggyőzte az ír rendezőt és az amerikai filmakadémia tagjait is, akik Oscar-díjjal jutalmazták karakterformálását, partnernője Brenda Fricker pedig szintén megkapta az aranyszobrot a legjobb női mellékszereplő kategóriában. A már említett interjúban Sheridan elmondta, hogy eleinte el sem tudta képzelni, hogy az arisztokratikus tartású és jóképű Daniel Day-Lewisra ossza Christy Brown, a súlyos izomsorvadásos bénulásban szenvedő költő és festő szerepét, aki a bal lábán kívül nem volt képes semmi más végtagját mozgatni. A színész azonban ragaszkodott hozzá, hogy Sheridan adjon neki egy esélyt arra, hogy megmutathassa, milyen fizikai átalakulásra is képes egy szerep kedvéért.

Jim Sheridan: A bal lábam

Az angol-ír konfliktus egyik mérföldkőnek számító eseménye volt 1981-ben Bobby Sands 66 napig tartó éhségsztrájkja, amibe Sands, majd őt követően kilenc társa halt bele. Sands és a többi bebörtönzött IRA-tag elsősorban azt szerette volna elérni, hogy ne köztörvényes bűnözőkként kezeljék őket, hanem politikai foglyokat megillető bánásmódban legyen részük. A hazai és nemzetközi viszonylatban is nagy port kavart esetet több dokumentumfilm is megörökítette, első jelentős nagyjátékfilmes feldolgozása pedig a Terry George és Jim Sheridan által írt Őt is anya szülte (Some Mother’s Son, r. Terry George, 1996) volt. A maze-i börtönben történtek legemlékezetesebb és egyben legfelkavaróbb reprezentációja azonban kétségtelenül a vizuális művészként induló, angol származású Steve McQueen nevéhez fűződik. McQueen első nagyjátékfilmjével, az Éhséggel (Hunger, 2008) egy csapásra beírta magát a kortárs filmművészet legizgalmasabb alkotói közé, és ez indította el a szerep kedvéért drámaian lefogyott Michael Fassbender karrierjét is. McQueen filmjével kapcsolatban leginkább azt a 17 perc hosszú, statikus kameraállásból rögzített, vágást nem tartalmazó jelenetet szokás kiemelni, melyben a pap próbálja lebeszélni Sandset az éhségsztrájkról, de hasonlóan sok szó esik a kiszolgáltatott és meggyötört emberi testek naturális ábrázolásáról is. Kevesebbet hallani viszont arról a különösen nyomasztó hatást keltő rendezői húzásról, hogy a legfelső, a börtönőröket irányító hatalom soha egy pillanatra sem látható, pedig számtalan archív felvétel őrzi Margaret Thatchernek az üggyel kapcsolatos nyilatkozatait, itt mégiscsak hallani lehet a Vaslady ellentmondást nem tűrő kijelentését: „[w]e do not negotiate with terrorist”, azaz nem tárgyalunk terroristákkal. Messze elmarad ettől a nemrégiben készített dokumentumfilm, a Bobby Sands: 66 Days (r. Brendan Byrne, 2016), mely igazából semmi újat nem tesz hozzá sem Bobby Sands emlékéhez, sem a műfajhoz.

A kelta tigris filmgyártása

A közelmúlt politikai történései mellett a történelmi események is fontos szerepet kaptak az ír filmben, ahogy azt például Neil Jordan 1996-os Michael Collins című filmje esetében vagy a Paul Greengrass által rendezett Véres vasárnap (Bloody Sunday, 2002) is láthatjuk. Az is szembetűnő viszont, hogy ezen alkotások nagy része nem hazai rendező keze munkája, ahogy azt az angol Ken Loach Felkavar a szél (The Wind that Shakes the Barley, 2006) című kosztümös drámája is mutatja. Az 1919‒21-es ír függetlenségi háborúban játszódó alkotás nemcsak a cannes-i Arany Pálmát tudhatja magáénak, de kiemelkedő helye van Loach tekintélyes életművében is. A szinte kivétel nélkül a kortárs társadalmi problémákra összpontosító, vállaltan baloldali elkötelezettségű rendező ezen ritka, kosztümös történelmi alkotása azonban ugyanúgy magán viseli alkotója kézjegyét, mint a többi félszáz rendezése, hiszen az ír függetlenségi háború kapcsán a nacionalista függetlenedési kísérlet mellett legalább annyira hangsúlyt kap annak a meglévő társadalmi berendezkedés egész szerkezetét átalakítani kívánó törekvése. A függetlenségi háború ezen aspektusáról ‒ ahogy Richard Gallagher is kiemeli ‒ a témával foglalkozó alkotók többsége hajlamos megfeledkezni. Ha már Ken Loach-ról van szó, nem szabad megfeledkezni az 1994-es tűzszünet előtt különösen merésznek számító Titkos hadseregről (Hidden Agenda, 1990) sem, mely az angol-ír konfliktus hátterében zajló, a kormány legfelsőbb köreiig gyűrűző politikai manipulációt és sötét játszmákat kívánta feltárni.

A 80-as, 90-es évek gazdasági fellendülése kapcsán Írország kiérdemelte a „kelta tigris” jelzőt, ami a filmgyártás ez idő tájt történő megerősödésében is megmutatkozik, ám a filmipar igazi felívelése a 2000-es évekig váratott magára. Az új évszázad elejétől azonban nemcsak a filmek száma növekedett, de azok egyre nagyobb műfaji és tematikai változatosságot mutatnak. Számos zenés film jelent meg, mint a nemzetközi fesztiválsikert aratott Egyszer (Once, r. John Carney, 2007), a dublini punk robbanásról szóló Good Vibrations (r. Lisa Barros D’Sa, Glenn Leyburn, 2012), a Frank (r. Lenny Abrahamson, 2014) vagy a szintén John Carney rendezte 2016-os Sing Street. 1999-ben Kilkennyben jött létre Tomm Moore-vezetésével a Cartoon Salon elnevezésű animációs stúdió, ahol azóta olyan világsikerű, Oscar-jelölést is hozó alkotások készültek, mint a Kells titka (The Secret of Kells, r. Tomm Moore, Nora Twomey, 2009) vagy A tenger dala (Song of the Sea, r. Tomm Moore, 2014).

A brit filmben a Trainspotting (r. Danny Boyle, 1996) és Guy Ritchie filmjei nyomán megjelenő, újraértelmezett maszkulinitásábrázolás az ír filmben is felütötte a fejét, ahogyan azt például John Crowley Kényszerszünet (Intermission, 2003) című filmjében is láthatjuk Colin Farrellel és a pályakezdő Cillian Murphyvel a főszerepben, vagy Lenny Abrahamson 2004-es Adam and Paul című filmjében, de nem lehet kihagyni a felsorolásból az Erőszakikat (In Bruges, r. Martin McDonagh, 2008) és A guardistát (The Guard, r. John Michael McDonagh, 2011) sem (Ging 2002, 191).

Tomm Moore, Nora Twomey: Kells titka

Egyház és film

A katolikus egyház az általa gyakorolt cenzori hatalomnál fogva mindig is jelentős befolyással bírt az ír filmművészetre, ám a múlt század végére számos olyan dolog került az egyházzal kapcsolatban a felszínre, aminek következtében alaposan megrendült a tekintélye. Ilyen volt például a Magdolna nővérekben (The Magdalene Sisters, r. Peter Mullan, 2002) feldolgozott igaz történet. A film hatására az ügy bekerült a politikai diskurzusba, mígnem 2013-ban az ír kormány hivatalos bocsánatkérő nyilatkozatot adott ki, és összesen ötvenmillió font kártérítést fizetett ki azoknak, akik az egyház által működtetett leányneveldékben fizikai és lelki bántalmazásnak voltak kitéve. Ennek nyomán született meg egy évvel később a Magdolna nővérek párjának tekinthető, a katolikus fiúneveldékben történt nevelői túlkapásokról szóló Dal egy agyonvert fiúért (Song for a Raggy Boy, 2003) Aisling Walsh rendezésében. Walsh filmje nyíltan beszél mindazon brutalitásról, amit az ezekben az intézetekben nevelkedett fiúknak el kellett viselniük, akiknek csak kis hányada került oda javító-nevelő célzattal, többségüket a rossz szociális körülmények vagy szüleik korai halála miatt vették az egyházi intézmény gondjaiba. Aisling Walsh a film edinburgh-i bemutatója után tartott sajtótájékoztatón elmondta, hogy egy a The Guardianben megjelent, az intézetekben zajlott visszaélésekről és kegyetlen bánásmódról szóló írás keltette fel a figyelmét, amely valóságos lavinát indított el. A cikk nyomán még a megjelenésének hetében legalább háromszáz ember jelentkezett a lapnál, hogy saját élményeivel támassza alá az írás igazságtartalmát. Ezekből írta meg a rendezőnő a spanyol polgárháború után, 1939-ben játszódó történetét, főszerepben egy liberális szellemű, a háborúból frissen hazatért tanárral (az ír-amerikai Aidan Quinn megformálásában), aki a fiúk védelme érdekében megpróbál szembehelyezkedni a tanári karral.

John Michael McDonagh jegyzi a forgatókönyvét, és ő is rendezte a 2014-ben bemutatott Kálvária (Calvary) című filmet, amelynek egy katolikus pap (Brendan Gleeson) mint a katolikus egyház annak bűneiért bűnhődésre ítéltetett képviselője áll a középpontjában. John Michael McDonagh alkotása azért jelent fordulatot a katolikus egyház ábrázolásában, mert a nyolcvanas évektől, egészen pontosan Cathal Black 1981-es rövidfilmjétől az Our Boystól, leginkább bűnösként jelent meg. Itt viszont mégis áldozatnak tekinthető az egyház múltbeli bűneiért a bosszú célpontjának kiszemelt katolikus pap.

John Michael McDonagh: Kálvária

Koprodukciók és sztereotípiák

Bármilyen furcsán is hangzik, Lenny Abrahamson Ohióban játszódó A szoba (Room, 2015) című filmje is az ír filmek sorát gyarapítja, mivel a film alapjául szolgáló regény szerzője az ír származású Emma Donoghue, a filmet pedig az Irish Film Board finanszírozta. Még tovább tágítja a nemzeti film egyébként is bizonytalan kereteit, hogy az Irish Film Board finanszírozásával és kisebb vagy nagyobb részben hazai szereplőkkel vagy helyszíneken készült, ezért megilleti az ír film jelző például John Crowley Saoirse Ronannal és Domhnall Gleesonnal a főszerepben forgatott Brooklynját (2015), a görög Jorgosz Lanthimosz A homár (The Lobster, 2015) című alkotását, ahogy a venezuelai elnökről, Hugo Chávezről szóló dokumentumfilmet, a The Revolution Will Not Be Televised-ot (r. Kim Bartley, Donnachá Ó Briain, 2003) is.

Az ír vidékhez kapcsolódó sztereotípiákra és helyi színezetre építő (ez adja a film slusszpoénját), Csáposok (Grabbers, r. Jon Wright, 2012) című, egyébként száz százalékban hollywoodi mintára készült szörnyfilm jól sommázza azt a dilemmát, hogy beszélhetünk-e egyáltalán nemzeti filmről, vagy a hollywoodi minták alapján kidolgozott globalizált filmnyelv helyi színezetének megnyilvánulásáról van pusztán szó. Az ír filmben, ahogy Debbie Ging is kimutatja, túlnyomó többségben vannak az olyan alkotások, melyek elsősorban hollywoodi sémára, a nemzetközi, különösképpen az amerikai közönség szája íze szerint készültek. Ging szerint az ír film egy-két kivételtől eltekintve mindmáig adós azokkal az alkotásokkal, melyek a hollywoodi műfaji sablonokon és az írekhez kapcsolódó sztereotípiákon túl képesek relevánsan megfogalmazni az ír identitás mibenlétét és a hazai közönség számára megválaszolni a „kik is vagyunk mi” kérdését (Ging 2002, 193).

Jon Wright: Csáposok

Irodalomjegyzék


1 1981-ben alapították, 1987-ben felfüggesztették a működését, majd 1993-ban Az apám nevében és a Síró játék Oscar-sikerei nyomán indították újra. Igazán a 2000-es években vált olyan meghatározóvá a működése, amilyennek eredetileg szerették volna az alapítói (Gibbons 2005, 212).

2 1973-ban Sunningdale-ben aláírtak ugyan egy egyezményt, de ez sem a problémára nem hozott igazán megnyugtató megoldást, sem a nézőpontok közelítését nem segítette, így a tárgyalások és a megállapodás sem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, olyannyira, hogy a konzervatívokat addig támogató UVF is amellett döntött, hogy visszavonja a támogatását, mivel nem tartotta elég határozottnak a brit kormány fellépését. (http://www.hhrf.org/kisebbsegkutatas/kk_2000_01/cikk.php?id=210)

3 Brit konzervatív politikus. 1965–75 között a Konzervatív Párt elnöke. 1970–74 között Nagy-Britannia miniszterelnöke (Beckett 2009, 9‒14).

4 Brit munkáspárti politikus, Nagy-Britannia miniszterelnöke 1964–70 és 1974–76 között (Beckett 2009, 157‒182).

5 Az IRA, azaz az Ír Köztársasági Hadsereg Észak-Írországnak az Egyesült Királyságból való teljes kiszakadását és Írország újraegyesítését tűzte ki célul. Ezért harcoltak katonai és politikai úton is, gyakorta robbantásokkal és merényletekkel adva nyomatékot az ügyüknek. Az Egyesült Királyságban illegális terrorszervezetként tekintettek rá, míg a világ más országaiban, pl. az Egyesült Államokban nem sorolták a terrorszervezetek közé az IRA-t. (http://www.hhrf.org/kisebbsegkutatas/kk_2000_01/cikk.php?id=210)

6 Az Ulster Volunteer Force (UVF) 1965 végén, 1966 elején létrejött félkatonai szervezet, Nagy-Britannia és Észak-Írország uniójának harcos támogatója. Az ír republikanizmus elleni harcuknak több száz halálos áldozata volt. Számos bombatámadást hajtottak végre még azok után is, hogy 1994-ben tűzszüneti megállapodást kötöttek. Valójában csak 2007 májusában tették le teljesen a fegyvert. (http://www.hhrf.org/kisebbsegkutatas/kk_2000_01/cikk.php?id=210)

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.