Hubai Gergely

/ / /

· írta

Fellini zeneszerzője voltam Nino Rota-portré Tanulmány

„A Cinecittà előtt észrevettem egy vicces kis embert aki a rossz helyen várakozott a villamosra. Szétszórtan hederített az egészre. Olyan érzésem volt hogy… vele kell várnom… biztos voltam benne, hogy a villamos megáll a szokásos helyén és futnunk kéne utána, és egyaránt biztos voltam benne, hogy megáll ott is, ahol mi várakoztunk… A legnagyobb meglepetésemre a villamos pont előttünk állt meg.” Federico Fellini így emlékezett első, még véletlen találkozására Nino Rotával. Az idén 105 éve született zeneszerző leginkább Fellini zeneszerzőjeként ismert, de hozzá kötődik A keresztapa legendás – és meglepő botrányt kavaró – zenéje is.

Giovanni „Nino” Rota 1911. december 3-án született Milánóban. „Tipikus” zenei csodagyerek volt: 11 évesen írta első oratóriumát Keresztelő Szent János gyerekkora címmel, ezt már a következő évben bemutatták Milánóban és Párizsban. 13 évesen írta első vígoperáját, az Andersen meséje alapján készült Il Principe Porcarót. Előbb Milánóban, majd Rómában tanult, 1930 és 1932 között pedig Amerikában, a Curtis Intézetben, Arturo Toscanini ajánlásával. Miután Milánóban a zeneszerzői diplomája mellé szerzett egyet irodalomból is, 1937-ben a bari-i konzervatóriumban kezdett tanítani, 1950-től pedig egészen haláláig az intézmény igazgatója volt.

Nino Rota (1911-1979)

Az olasz filmzenék világában átmenetet képez az úgynevezett aranykor és ezüstkor szerzői között – az előbbiek olyan zeneszerzők voltak, akik koncertműveik mellett foglalkoztak filmzeneszerzéssel, az utóbbiak azonban főleg a mozgókép világának éltek és csak nagy ritkán dolgoztak más műveken. Nino Rota az átmenet képviselőjeként egyensúlyba hozta a két világot – számos egyházi kórusművet és operát írt (ezek közül talán A florentin kalap a legnépszerűbb), emellett pedig nagyjából 150 filmen dolgozott.

Az én kis barátom: Fellini és Rota

„Olyan ember volt, aki az intuíció ritka világába tartozott. Úgy, mint a gyerekek, az egyszerű, az érzékeny és az ártatlan emberek, gyakran mondott elképesztő dolgokat. Amint megérkezett, eltűnt a stressz, mindenki ünnepi hangulatba került; a film új, örömteli, fantasztikus életszakaszba került, új életre kelt.” Habár Nino Rota kutatói nem mindig értékelik Fellini már-már infantilizáló megközelítését a zeneszerző szerepét illetően, kétségtelen, hogy Rota rengeteget tett hozzá a rendező filmjeihez. Az legnagyobb olasz szerzői filmesek mind másképp álltak a zenéhez: Luchino Visconti a kor előrehaladtával egyre inkább mellőzte az eredeti filmzenét, és általában a filmek tematikájához illő komolyzenei részletekkel dolgozott, Michelangelo Antonioni pedig a hatvanas évek közepéig minden egyes filmjében egyre kevesebb és kevesebb zenét alkalmazott. Hármójuk közül Fellini engedett csak egyre komolyabb teret az eredeti filmzenének, ehhez azonban arra is szükség volt, hogy Nino Rota személyében olyan alkotótársra (sőt szerzőtársra) talált, akire nyugodtan rábízhatta filmjei azon aspektusát, amire a legkevesebb ráhatása lehetett.

Federico Fellini és Nino Rota

Fellini és Rota közös munkáinak egyik legfontosabb eleme, hogy a zeneszerző ritkán dolgozott a képekhez. Az Édes élet, az Országúton vagy a 8 és ½ emlékezetes melódiái úgy születtek meg, hogy a komponista elsősorban a forgatókönyvből dolgozott, a munkája így szervesen fejlődhetett együtt a készülő filmmel. Ahogy Fellini fogalmazott: „A legértékesebb együttműködő partnerem kétségtelenül, és gondolkodás nélkül mondhatom, Nino Rota volt – közöttünk egyből egy tökéletes és teljes harmónia alakult ki. Geometrikus képzelete volt, a zenei megközelítése a mennyei szférákba ért, így nem volt szüksége látni a filmjeim képi világát. Amikor megkérdeztem hogy milyen melódiákkal kommentálná egyik vagy másik jelenetet, nyilvánvalóvá vált, hogy a képek egyáltalán nem érdeklik. A világa belső volt, saját magán belül, és a valóság sehogy sem léphetett be rajta.” A Rota/Fellini együttműködések legfőbb ismertetőjegye a vérbő forrászenék használata, az Édes élet tánczenéitől a mániákus indulójáig vagy a Bohócok cirkuszi varázslatáig. Ha igazi kuriózumot kellene választani a közös munkák közül, akkor a legegyedibb alkotás kétségtelenül a Fellini-Satyricon aláfestése, mely az antikvitás világából táplálkozó primitivizmussal színezte ki a zeneszerző hangzását.

Az édes élet kottája

Fellini és Rota késői filmjei elsősorban olyan személyes ihletésű projektek voltak, amelyekben a kép és zene együtt idézte meg a letűnt korok Olaszországát. Az 1972-ben készült Róma több idősíkon idézi meg az olasz főváros életét – részben a második világháború alatt, részben az akkori jelenben játszódik és egy filmes stáb útját követi nyomon. Rota egy alapvetően monotematikus zenét komponált, ahol a főtéma az antik világ nagyságát idézi meg (ugyanez tematikailag az eltűnő freskók epizódjában jelenik meg). Ebben a filmben található továbbá talán a legnagyszerűbb Fellini/Rota kompozíció, a bizarr egyházi divatbemutató négy tételben licitál rá a furcsa vallási ruhakölteményekre. Az egy évvel későbbi Amarcord már a vidéki Olaszországot idézi meg, Rota zenéje pedig tökéletesen egyensúlyoz a valóság és a nosztalgia között – Fellini ugyanis mindig is elutasította a film önéletrajzi ihletettségét. Ahogy fogalmazott: „Az Amarcord bepillantás az emlékeimben élő világba.” A páros utolsó közös munkája a Zenekari próba volt, ebben a szatírában egy zenekar sztrájkba kezd a karmester ellen – amikor azonban éppen nem szüneteltetik a munkát, Nino Rota zenéjét játsszák. Dr. Franco Sciannameo egyszer úgy fogalmazott, hogy az együttműködést lezáró Zenekari próba nem egy Fellini-film, amihez Nino Rota szerezte a zenét, hanem egy Nino Rota-film, amit Fellini rendezett.

A Fellini-filmek mellett Nino Rota még számtalan más rendezővel dolgozott együtt, azonban két filmes érdemel még különleges figyelmet. Luchino Visconti A párduc című filmje tökéletes példa arra, hogy egy zeneszerző hogyan hozhatja közös nevezőre filmes és koncertműveit, a film aláfestése ugyanis alapvetően Rota egy korai munkáján, a Szimfónia egy szerelmi dalra című alkotáson alapszik. Az évekkel korábban készült alkotás átirata történelmi pátosszal tölti meg Visconti problémás körülmények között forgatott filmjét, illetve remek lehetőséget ad Rotának táncok adaptálására is. A másik fontos alkotó Franco Zeffirelli, aki Shakespeare-adaptációi révén hozta meg Nino Rotának a nemzetközi elismerést. A makrancos hölgy (1967) még csak a szűkebb szakmai környezetben hozott elismerést, a Rómeó és Júlia (1968) emlékezetes főtémája azonban már igazi crossover sláger lett. A főtéma nemcsak instrumentális verziójában lett sláger, hanem a szöveges változata is világsiker lett. Ehhez a sikerhez az is kellett, hogy a What Is a Youth című számot több előadó is feldolgozta, így ezek akár egyszerre is különböző slágerlistákra kerülhettek. A Rómeó és Júlia nemzetközi sikere tette lehetővé, hogy Rota négy éven belül megkapja legfontosabb filmes megbízását…

A keresztapa: harc az Oscarért

Habár Fellinivel majdnem két tucat filmen dolgozott együtt, Nino Rota filmes karrierjében a  csúcspont kétségtelenül A keresztapa zenéje volt, amely Hollywood egyik legkomolyabb filmzenei botrányát kavarta a maga korában. A történethez hozzátartozik, hogy a filmen igazából két zeneszerző dolgozott: a forgatókönyvíró/rendező Francis Ford Coppola édesapja, Carmine Coppola ugyanis maga is zeneszerző volt, és eredetileg ő kezdett el dolgozni a filmen. Hozzá fűződnek a film emlékezetes forrászenéi az esküvőn, amikor Michael Corleone végre hazalátogat barátnőjével, illetve még egy-két népzenei motívum az olaszországi jelenetekben. Ezeket a zenéket azért kellett még a film forgatása előtt megírni, mivel szerepelnek a cselekményben, a táncokat például ezekhez kellett koreografálni – a film aláfestése azonban csak és kizárólag Nino Rota munkája. A film főtémája abban is különleges, hogy a nagy közönség számára két verziója is ismerős lehet – egyrészt a film elején felcsendülő, trombitával nyitó verzió, illetve a romantikus változat, ami például Michael száműzetése alatt hallható. A zene a filmmel együtt azonnali kritikai és közönségsiker lett, a zene hírnevét azonban megtépázta az Oscar-díjért folytatott verseny, ahol az Akadémia önös érdekekből mellőzte az aláfestést.

Az 1970-es évek elején az Oscar-díjátadók tévés közvetítéseinek közönségaránya mélypontra esett, ráadásul 1971-ben a televíziós adás otthont is cserélt – az ABC csatornáról az NBC-re került (egészen 1975-ig). Az Akadémián megnőtt a nyomás, hogy az 1972-es díjátadóra olyan műsort hozzon össze, ami a nézőket a tévé elé ülteti, és a szervezet elő is állt egy megoldással: az 1952 óta önkéntes száműzetésben élő Charlie Chaplinnek ítéltek egy tiszteletbeli Oscar-díjat, így próbálták hazatérésre csábítani a némafilmek legendás sztárját. Miután a színész elfogadta a felkérést, az Akadémia még látványosabbá akarta tenni az eseményt, ezért megfogalmazódott a gondolat, hogy Chaplin ne csak egy tiszteletbeli Oscart kapjon, hanem egy igazi szobrocskát – az egyetlen probléma ezzel az volt, hogy a színész öt éve nem forgatott semmit, így elvileg nem lehetett jelölni. Az Akadémia a szabályzatában rejlő kiskapukkal játszotta ki a problémát, a szabályzat szerint ugyanis olyan filmek kerülhetnek jelölésre, amelyeket az előző naptári évben bemutattak Los Angeles-i filmszínházban. Mivel a száműzetése előtt, tehát 1952-ben forgatott Rivaldafényt sosem mutatták be a városban a szabályok szerint, ezért 1972 decemberében szerveztek pár vetítést, hogy a filmet – így Chaplint is – jelölni lehessen.

Nino Rota vezényel

Ebben a pillanatban kezdődött Nino Rota kálváriája: az Akadémia ugyanis minden igyekezete ellenére sejtette, hogy a legjobb film vagy legjobb rendező Oscar-díját nem viheti el egy húsz évvel korábban forgatott film Francis Ford Coppola és A keresztapa elől. A kevésbé szem előtt lévő zenei kategóriában azonban jelölhették Chaplint, mivel részt vett a film zenei munkálataiban, a tényleges zeneszerzők az ő témavázlatait valósították meg. A többi jelölt tipikusan verhető mezőny volt: Buddy Bakertől a Napóleon és Samantha című családi mese a mai napig értelmezhetetlen jelölés, John Williams újabb kettős jelölése (A Poszeidón kaland és Végzetes képzelgések) pedig garantálta a megosztott szavazatokat. A keresztapa esetében azonban az Akadémia szabályosan el akarta lehetetleníteni a díjazást, ezért a jelölések bejelentése után előásták a szabályzat egyik kevésbé konzisztensen betartott pontját: az eredeti filmzene kategóriában az induló akkor minősül eredetinek, ha az adott zene a film számára íródott. A keresztapa főtémája azonban, kicsit felgyorsított változatban ugyan, de már szerepelt egy korábbi Nino Rota-filmben: az 1958-as Fortunella című film főtémája nagyon hasonlít a Coppola-mozi nyitányára.

Az Akadémia a felfedezés után diszkvalifikálta a már jelölt A keresztapát a versengésből, és bejelentett helyette egy új jelöltet: a John Addison által szerzett A mesterdetektív lett az ötödik jelölt. A mai napig nem teljesen világos, hogy a hasonlóságokra ki hívta fel a testület figyelmét (a Fortunella, ahogy most is, akkor is egy viszonylag ismeretlen film volt), a főtéma hasonlósága azonban tökéletes ürügyet szolgáltatott arra, hogy az egyetlen verhetetlen ellenfél kikerüljön a versenyből. Chaplin és két másik munkatársa megkapta az 1972-es legjobb eredeti filmzene Oscar-díját, az igazi csavar azonban csak két év múlva történt meg. 1974-ben elkészült A keresztapa második része – a filmet ezúttal is jelölték, ráadásul Nino Rota zenéje ismét versenybe szállhatott. Hiába használta ugyanazt a főtémát (ami ráadásul ezúttal már kétszeresen problémás volt, hiszen a Fortunella mellett A keresztapa első részében is szerpelt), a zenét nem csak jelölték, hanem nyert is. Az Akadémia így kárpótolta a zeneszerzőt, akinek 1972-ben a nézettségi verseny miatt kellett veszítenie.

Részben A keresztapa-filmek sikerének köszönhetően Rota egyre fontosabb, nagy költségvetésű hollywoodi, illetve nemzetközi koprodukciókban dolgozhatott élete utolsó néhány évében. A mai napig alábecsült mesterműve a Waterloo (1970), a Napóleon végső ütközetét bemutató történelmi tabló, Európa népeinek zenei kaleidoszkópját varázsolja a vászonra, ahogy egyesült erővel vonulnak a bukott francia császár ellen. A Halál a Níluson (1978) az Agatha Christie-adaptációs hullám második része volt, de az első, amelyben Peter Ustinov játszotta Poirot szerepét – Rota főtémája egyszerre idézi meg a korszakot és a Níluson lecsurgó halálhajó, a Karnak ominózus lomhaságát. Utolsó filmes munkája szintén egy sztároktól hemzsegő szuperprodukcióhoz készült, a Hurrikán (1979) című katasztrófafilm esetében még Roman Polanski végezte az előkészületi munkálatokat, azonban a rendezőt büntetőügye bonyodalmai miatt lecserélték. Rota számára a szappanoperát idéző stábbal megtűzdelt produkció kifejezetten megterhelő volt, és szó szerint haláláig dolgozott rajta – a bemutató után két nappal hunyt el.

Zárókép

Nino Rota hatása abban mérhető, hogy minden filmrajongó egy más oldalát ismeri, attól függően, hogy milyen filmeket szeret. A nagyközönségnek egy „slágergyáros”, aki két mesterművet, a Rómeó és Júliát, illetve A keresztapát tette le az asztalra. A művészfilmek kedvelőinek lehetősége van megfigyelni a Fellinivel közös művek fejlődését A fehér sejk bohóságától a Zenekari próba maró kommentárjáig – ráadásul Rota zenéi egy évtizeddel később még az önreflexióban gazdag Interjú című filmben is felbukkantak, az új Fellini-komponista, Nicola Piovani tálalásában. A barátság ráadásul a síron túl is tartott: Fellini temetésén a rendező felesége, Giulietta Masina egy Nino Rota-művet, az Improvviso dell'Angelo című darabot kérte utolsó zeneszámnak, Mauro Maur trombitás előadásában. Nino Rota az olasz ezüstkor egyetlen zeneszerzője, aki az aláfestések mellett más műfajokban is végig egyformán aktív tudott maradni, mégis a filmzene révén jutott el a halhatatlanságig.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Kapcsolódó filmek

Címkék

, , , , , , , , , , , , , cikk