/ / /

· írta

Az amerikai tájfestészet és tájképfilm

Tanulmány

Az 1812-es brit–amerikai háború több szempontból is sorsdöntőnek bizonyult az Egyesült Államok jövőjére nézve. A második függetlenségi háborúnak is nevezett konfliktus lezárása nemcsak az USA növekvő gazdasági függetlenségének kezdetét eredményezte, de az amerikai nacionalizmus mai formájának kialakulásában is jelentős szerepet játszott. Utóbbit segítették elő nagyban a 19. század első felében megjelenő művészeti alkotások, melyek készítői már nem pusztán európai kortársaik imitálására törekedtek, hanem tipikusan amerikai témák sajátos stílusban való feldolgozását hirdették – ilyenek voltak többek között Whitman versei, Emerson és Thoreau írásai, valamint Thomas Cole és követőinek festményei.

Egy műfaj születése

A Cole nevével fémjelzett Hudson River School alkotóinak festményeiben egyszerre jelenik meg Amerika páratlan földrajzi adottságainak romantizált képe, Edmund Burke fenségesfogalma1, valamint az ipari forradalom és a nyugati part felé terjeszkedő civilizáció nyomán fellépő természeti pusztítás. Ahogy az lenni szokott, az emberek szélesebb körét éppen akkor kezdte el foglalkoztatni az érintetlen amerikai táj és annak megőrzése, amikor az már eltűnni látszott. Cole egyik korai munkája, a The Oxbow éppen ezt a társadalom-természet szembenállást tematizálja – a kép bal oldalának előterében vonuló viharfelhők és kicsavart fák látványa éles kontrasztban áll a kép jobb felének hátterében fekvő, gondosan megmunkált földekkel. A békésen kanyargó Connecticut folyó által kirajzolt kérdőjel sokak bizonytalanságát visszhangozta a kettő kapcsolatát illetően: mégis merre tart mindez2?

Thomas Cole: The Oxbow

Míg a tájfestmények alkotóit az indusztrializáció és a materializmus leginkább aggodalommal töltötte el, addig azok a filmmel már az első pillanattól kezdve szorosan összefonódtak. A mozgókép ugyanis nem csupán a második ipari forradalom terméke, de már a legkorábbi darabok is elsősorban az új médiumban rejlő kereskedelmi potenciált igyekeztek bemutatni. A Lumière fivérek aktualitás-filmjeinek egyszerűsége és közvetlensége tökéletes volt erre a célra; saját idejükben még csodálattal és áhítattal töltötték el nézőiket, azonban a 60-as, 70-es évek néhány avantgárd filmesének visszatérése ehhez a formához (egy komplett film egy statikus beállításból áll, pl. Larry Gottheim Fog Line-ja) már a korra jellemző ellenkultúra radikális megnyilvánulása volt3.

Az embert körülvevő világban rejlő vizualitás már néhány korábbi filmnek is fókuszpontja volt ugyan (Ralph Steiner: H2O, Henwar Rodakiewicz: Portrait of a Young Man stb), azonban a tájképfilm mint elkülöníthető műfaj születése a 60-as évek végére és a 70-es évekre tehető, amikor több európai és amerikai avantgárd filmes is a tájfestőkre jellemző érzékenységgel és figyelemmel kezdte el felfedezni és megvizsgálni egy-egy adott tér színeit, fényeit, textúráit, atmoszféráját, valamint ezek változásait, egymással való kapcsolatát és ennek érzékelhetőségét4. Ezekben a darabokban a táj a klasszikus hollywoodi mozival – és a legtöbb függetlenfilmmel – szemben már nem pusztán a karakterek és a cselekmény alárendeltje, szimplán azok előrébblendítésére szolgáló helyszín, hanem maga a film szubjektuma5. P. Adams Sitney és Maureen Turim is kiemeli, hogy a műfaj alapját természet és technológia kapcsolata adja. Ezek interakciója ugyebár a 19. századi tájfestőket is foglalkoztatta, azonban amíg ők a kettő viszonyát csupán külső szemlélőként figyelték meg és reflektáltak rá, addig a filmkészítők – választott médiumuknál fogva – eleve közöttük helyezkednek el. Ez a felismerés nem csak a tájképfilmek technológiaábrázolásba hozott egy új dimenziót a tájfestményekéhez képest, hanem az önreflexió formáit is nagyban befolyásolta.

Peter Hutton

A 70-es évek elején kezdett alkotni a Hudson River School és az abból kinövő luminizmus hagyományainak legjelentősebb filmes örököse, a 2016-ban elhunyt Peter Hutton is.

A luminista festők a Hudson River School többnyire grandiózus tájaival szemben a természet sokkal csendesebb, nyugodtabb képeivel szolgáltak, nagy hangsúlyt fektetve a fényviszonyok részletgazdag ábrázolására. Ez a meditatív szemléletmód ugyan Hutton városfilmjeiben is jelen van (gondolhatunk itt a New Yorkról készített háromrészes sorozatára, vagy akár a Balázs Béla Stúdióval koprodukcióban forgatott Emlékek egy városról című Budapest-portréjára), elsősorban azonban a – Hudson-völgyben fekvő – Bard Egyetemen oktatóként eltöltött időszakban alkotott filmjei tekinthetők tudatos kísérletnek az említett irányzatok megidézésére.

Teljesen néma, többnyire fekete-fehér filmjei közül az első itt készített, a Landscape (for Manon) nemcsak a luminizmus előfutárainak tekinthető Thomas Cole-festmények helyszíneit idézi meg (The Clove, Catskills; Catskill Creek stb), de geometrikus kompozíciói és sokszor szinte mozdulatlan képei a legismertebb luminista festők (Fitz Henry Lane, Martin Johnson Heade, John Frederick Kensett) műveihez hasonló, kontemplatív élményt is kínál6. A négy évvel későbbi In Titan’s Gobletnek már a címe is egyértelmű utalás Cole The Titan’s Gobletjére, ami egy szakadék szélén álló, hatalmas serleget ábrázol, melynek peremén emberek élnek, a benne lévő vízben pedig vitorlás hajók úsznak.

Hutton ezekben a filmjeiben Cole méretarányokkal való játszadozását is átveszi – a Landscape (for Manon) nyitóképében áthaladó vonatról például csak később derül ki, hogy valójában csupán egy játékvonat volt, az In Titan’s Goblet köddel és füsttel telített, gyengén megvilágított képei pedig szimbolikusan Cole serlegébe helyezik a nézőt7. Következő két filmjében, a Study of a Riverben és a Time and Tide-ban már kifejezetten a Hudson folyóra és az annak a partján fekvő gyártelepekre fókuszál, emellett pedig még a korábbinál is erősebben megjelenik bennük technológia és természet interakciója, valamint az ő filmkészítőként elfoglalt helye a kettő között. A természetbarát Huttonnél mindig is összefonódott a környezetszennyezés és -pusztítás a filmezéssel – a Boston Fire-ben például a címbeli várostüzet, az In Titan’s Gobletben pedig az égő autógumikból feltörő füstöt esztétizálja. Ennek az ellentmondásos kapcsolatnak fel- és beismerése jelenik meg a Time and Tide önreflexív képsoraiban. Amikor ugyanis Thomas Cole a szelídítetlen vadon oldalára pozícionálva odafestette saját magát a The Oxbow-ra, akkor neki még nem kellett figyelembe venni azt, amit Huttonnek már igen; az alkotását lehetővé tevő eszközök környezeti hatását. Az egyik beállításba beúszó tartályhajó oldalán olvasható „Chemical Pioneer” felirat élesen emlékezteti Huttont és a nézőt is arra, hogy a filmgyártást lehetővé tevő kémiai folyamatok nem elhanyagolható szennyezéssel járnak8, amit viszont a legtöbb technológia-természet szembenállást vizsgáló film (melyek közül talán a legismertebb Godfrey Reggio Koyaanisqatsija) mégis figyelmen kívül hagy. Egy későbbi kép, az Amerikai Környezetvédelmi Hivatallal hosszas jogi csatározásokat folytató General Electric neonfényből kirajzolódó logója így már kettős jelentést hordoz. Egyrészt nyilván kiemeli a cég prominens szerepét és káros hatását a területen belül, másrészt nem kell különösebben megerőltetni magunkat ahhoz, hogy a kacifántos GE betűkre úgy tekintsünk, mintha egy díszes H betűt formálnának – H mint Hutton. A film tehát magában hordozza Hutton felismerését, hogy a Hudson folyón való utazásai nemcsak földrajzilag vitték közel a környezetszennyezés egyik centrumához, hanem a filmkészítés által – bár közel sem akkora mértékben, de – saját maga is elkerülhetetlenül részesévé vált annak9.

Stan Brakhage

A Huttonre jellemző lassú, türelmes megfigyelés azonban a táj megvizsgálásának és megismerésének csupán az egyik módja, nem az egyetlen. Az ő esetében a manipuláció egyetlen eszköze a tér- és időbeli kompozíció, a kamera mögött álló személy jelenléte pedig szinte érzékelhetetlen – a luminista festők láthatatlan ecsetvonásaikkal értek el hasonló hatást. Ezzel szemben az avantgárd film talán legnagyobb alakja, Stan Brakhage egyértelműen az őt körülvevő világ egyéni, tagadhatatlanul szubjektív észlelésének és érzékelésének bemutatására törekedett.

Bár Brakhage-re nem szokás tájképfilmesként gondolni – és a festők közül is hamarabb köthetjük hozzá Jackson Pollock absztrakt expresszionizmusát mint bármelyik 19. századi tájfestő romantikáját –, ugyanakkor hosszasan tanulmányozta Frederick Edwin Church és kortársainak munkásságát, aminek hatása elsősorban a 70-es években készített filmjeiben mutatkozik meg10. A The Wold Shadow formailag mintha Brakhage rövid kitérője lenne a strukturalizmus felé, tartalmilag pedig a tájfestményekben is megjelenő, transzcendentális filozófia egyik gondolatával, a természetben megjelenő Isten képével foglalkozik. Ezzel szemben a  pár évvel későbbi Text of Light maga a színtiszta luminizmus, melyben Brakhage bő 70 percet fordít a természetes fény vizsgálatára. Kameráján keresztül nézve a különböző felületekről visszaverődő fénysugarak szinte tapinthatóvá válnak, a többször megtörő, színeire bomló fény pedig elképesztő látványt nyújt.

Az 1979-es Creation a bibliai teremtéstörténetet eleveníti fel alaszkai gleccserek és erdők képeinek segítségével. Frederick Church hatása talán ebben a darabban jelenik meg legerősebben; elsősorban a The Icebergs és a Rainy Season in the Tropics című festményeinek fenséges képei köszönnek vissza benne. Emellett Brakhage a filmkép alkalmankénti fejjel lefelé fordításával az úszó jégtáblákkal teli folyókat az „égre helyezi”, ezzel is egy régi romantikus toposzt elevenítve fel11 (ezt egyébként Hutton fentebb említett Study of a Riverje is megismétli).

A Weir-Falcon Saga középső darabja, a The Machine of Eden a rendező otthonának környékét mutatja be akkoriban betegeskedő fiának szemén keresztül. Nem hiába juttathatja eszünkbe a cím Leo Marx pár évvel korábbi könyvét, a The Machine in the Gardent, ami az amerikai indusztrializáció hatásának irodalmi reprezentációt vizsgálja. Marx arra a következtetésre jut, hogy többek között Emerson, Thoreau és Hawthorne is csupán egy-egy pontos képet adva bemutatják és tisztázzák ezt az új helyzetet, de megoldással nem szolgálnak a fellépő problémákra és ellentmondásokra; többnyire ugyanez mondható el a kor festményeiről is. A tájat átszelő gőzmozdony képe George Innes The Lackawanna Valley-ében és Thomas Cole River in the Catskills-ében is kétértelmű – az iparosodás iránt érzett általános ambivalencia nyomán a festmények egyaránt olvashatók természet és technológia harmóniájának ünnepléseként és a kettő közötti, feloldhatatlan szembenállás megerősítéseként is. Választ ugyan Brakhage sem kínál a kettő kapcsolatára, a reprezentáció egy új, értékítélet nélküli formáját azonban igen. Az ő impresszionista vízióján átszűrődve a coloradói táj sokszor puszta absztrakcióvá válik. Az el- és összemosódó termőföldeket, az út menti kopasz fák képét, a hófödte hegycsúcsokat és a sebesen úszó felhőket a vissza-visszatérő szövőszék-motívum köti össze; ahogy a gyapjúból egy vágás után felhő lesz, úgy a mechanikus és a természeti folyamatok Brakhage-nél már a kezdettől fogva elválaszthatatlanul összefonódnak, ezzel egyfajta kifordított teremtéstörténetet eredményezve. Két évtizeddel később hasonló felfogással, egy úgynevezett „demokratikus táj” ábrázolásának céljával alkotta meg a négyrészes Visions in Meditation sorozatát. Itt már a tájat alkotó összes elem egyenlőségét hangsúlyozza; semmiféle hierarchia nem áll fenn a természeti elemek, az állatvilág, valamint az ember és az általa készített szerkezetek között.

Peter Hutton halála ugyan a szélesebb filmvilágot nem rázta meg, de a tájképfilm műfajának belterjes jellegéből adódóan mégis nagy űrt hagyott maga után. Maradt azonban még egypár elszánt és fáradhatatlan filmes, akik Huttonhöz hasonlóan a 19. századi tájfestészetből ihletet merítve, de a hangsúlyokat más-más elemekre fektetve fedezik fel a körülöttük elterülő tájat: James Benning statikus, hosszan kitartott beállításainak a hangsáv és a képmezőn kívüli tér rendszeres használata ad egy új dimenziót Hutton filmjeihez képest; Sharon Lockhart a tájon belül az emberi jelenlétre és tevékenységre, azon belül is természet és kétkezi munka kapcsolatára fókuszál; természet és (film)technológia összefonódása pedig talán Joshua Bonnetta American Colourjában jelenik meg a legkifejezőbben. A beszüntetett Kodachrome filmanyag tiszteletére készített mozgóképes elégiában Bonnetta nem pusztán magától a nyersanyagtól vesz búcsút – a Kodak-film egyedülálló színárnyalatainak és textúrájának halálával nem csak a táj dokumentációjának és ábrázolásának egy eszköze, hanem bizonyos mértékig annak a tárgya is örökre elveszett.


1 „Bármi, ami alkalmas arra, hogy a fájdalom és a veszély képzetét keltse, vagyis mindaz, ami bármi módon félelmetes vagy félelmet keltő tárgyakhoz kapcsolódik és félelemhez hasonlóan hat ránk: a fenséges forrásául szolgálvagyis ebből a forrásból erednek az elme által befogadható legerőteljesebb érzelmek.”

2 Cronon, William. "Telling Tales on Canvas: Landscapes of Frontier Change," in Discovered Lands, Invented Pasts, edited by Jules Prown et. al. New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992, pp. 37-87: p. 42.

3 MacDonald, Scott. The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place. 1st ed., University of California Press, 2001: p. 6.

4 Turim, Maureen Cheryn. Abstraction in Avant-Garde Films. UMI Research Press, Ann Arbor, 1985: p. 121.

5 Kenneth Helphand tájkritikus és történész a filmes tájábrázolás 4 fajtáját különbözteti meg: 1. táj mint szubjektum 2. táj mint helyszín 3. táj mint karakter 4. táj mint szimbólum. Ezekből – műfajtól függően – általában az egyik a domináns, de egy filmben egyszerre több is megjelenik.

6 MacDonald, Scott. “Peter Hutton: The Filmmaker as Luminist.” Chicago Review, vol. 47, no. 3, 2001, pp. 67–87, www.jstor.org/stable/25304776: pp. 75-76.

7 Sitney, P. Adams. “Immanent Domain: The Films of Peter Hutton.” Artforum, vol. XLVI, no. 9, May 2008.

8 MacDonald, Scott. “Peter Hutton: The Filmmaker as Luminist.” Chicago Review, vol. 47, no. 3, 2001, pp. 67–87, www.jstor.org/stable/25304776: p. 86.

9 ibid. p. 87

10 Sitney, P. Adams. The Cinema of Poetry. Oxford University Press, 2014. p. 159.

11 Sitney, P. Adams. “Landscape in the Cinema,” in Landscape, Natural Beauty and the Arts, edited by Salim Kemal and Ivan Gaskell. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 103-126: p. 120.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.