/ / /

· írta

Párhuzamos találkozások Gelencsér Gábor: Váratlan perspektívák. Jeles András filmjei Recenzió

Gelencsér Gábor legújabb kötete Jeles András eddigi filmes munkásságának monografikus igényű bemutatását és értelmezését tartalmazza.

Párhuzamos találkozások – Gelencsér Gábor: Váratlan perspektívák. Jeles András filmjei

A szerző korábban Gothár Péter filmjeiről írt monográfiát1, ez is jelzi, illetve A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében című könyve még inkább megerősíti a szerző vonzódását a hetvenes években induló filmrendezőkhöz. Nyilván ez több mint puszta személyes vonzalom vagy elfogultság, hiszen a szerző a megjelölt magyar filmtörténeti korszak kiváló ismerője és szakértője. Jeles filmművészete valamiért mégis kitüntetett figyelmet és jelentőséget kap már a hetvenes évek filmjeiről szóló könyvében is: „Jeles módszere miközben a felszínt tapogatja le, a mélyre lát; talán senki sem volt képes annyira pontosan leírni a Kádár-kori Magyarországot, mint ő A kis Valentinóban.”2 Valószínűnek tartom, hogy a mostani kötet megjelenését nem pusztán a Jeles-monográfiák hiánya motiválta, hanem filmtörténeti jelentőségének felmutatása is.

A tizennégy fejezetből álló könyv hat főiskolai vizs­gafilm (Meghallgatás, Így fog leperegni, Fehér sereg, Töredék, Vasárnap, április 12., Félálom), öt egész estés játékfilm (A kis Valentinó, Álombrigád, Angyali üdvözlet, Senkiföldje, József és testvérei), egy rövid és egy egész estés dokumentumfilm (Montázs, Párhuzamos halálrajzok), illetve egy tévéfilm (Csokonai) elemzését foglalja magában kronologikus sorrendben. Ez még kiegészül az utószóban található Cogito…, a 2011-ben készült Magyarország 2011 című szkeccsfilm Jeles által készített, hat perces epizódjának elemzésével. A könyv rendhagyó –Jeles művészetének perspektívaváltáshoz igazodó –, tipográfiailag is elkülönülő szerkezetet követ: minden fejezet úgy épül fel, hogy előbb egy monografikus igényű leírást, történeti és stílustörténet kontextusba helyezett elemzést kapunk, majd ezt követi egy dőlt betűvel szedett, a filmek konvenciósértő eljárásait, és ugyanakkor ezek jelentőségét felmutató kissé esszéisztikusabb értelmezése. Mivel a könyv több ponton hivatkozik Roland Barthes-nak a fotográfia befogadását érintő, studium és a punctum közti különbségtételére, a Váratlan perspektívák említett formai megoldásának célkitűzése akár úgy is tekinthető, hogy a filmek elemzésében előbb a tudományos és kulturális kódokra épített studium kap szerepet, majd ezt követik a személyesebb, váratlanul előtörő felismerések, „vad” olvasatok. Bár az igazat megvallva, a szakmabeli jártasság átüt minden elemzés/értelmezésesetében.

Már a tartalomjegyzékből, a filmeknek szentelt értelmezések terjedelméből is szembetűnik, hogy a szerző egyenrangúként kezeli az 1968 és 1974 között született főiskolás kisfilmeket a nagyjátékfilmekkel, amit egyrészt azzal indokol, hogy életmű ezen kevésbé ismert darabjai is kellőképpen bizonyítják Jeles sajátos szemléletének következetességét, másrészt nem csupán előkészítik, hanem már a kezdetektől tartalmazzák Jeles stílusának jelentős elemeit, azaz a későbbi játékfilmeket is meghatározó formajegyeket. Jeles első filmjének elemzését a következő gondolatokkal indítja: „A mindössze 14 perces Meghallgatás Jeles szemléletmódjának és stílusá­nak szinte valamennyi elemét tartalmazza. Zavarba ejtő szembesülni ezzel a kiforrottsággal és koncentráltsággal; gyanús lehet, hogy az elemző a ké­sőbbi életmű anyagát »látja bele« a rövid vizsgadolgozatba.” (20.) Hasonló gondolat jelenik meg az utószóban is a mind­össze 6 perces Cogito… kapcsán, amely „Jeles szemléletmódjának és stílusának szinte ugyanazt az ele­mét tartalmazza, mint a korábbi filmek. Mindez rendkívül következetes és össze­téveszthetetlen rendezői szemléletmódra és stílusra vall, amely még a szerzőiség para­digmáján belül is kivételes.” (242.) Látható, a szerző tisztában van vele, hogy kijelentései alátámasztást igényelnek, hiszen nem szokványosat, és nem is keveset állít egy filmes életműről.

A könyv egyik célkitűzését voltaképpen tehát az képezi, hogy meggyőzően érveljen Jeles szerzői kézjegyének következetes használata, filmjeiben felmutatható termékeny jelenléte mellett, anélkül, hogy ezek redundánssá válnának a több évtizedes használat során. Ez azért is lehetséges, mivel a rendező a hetvenes-nyolcvanas évek neoavantgárd, Erdély Miklóshoz és Bódy Gáborhoz köthető formabontó hagyományából építkezik, és ezt a hagyományt viszi tovább a korai vizsgafilmektől kezdve egészen a 2003-ban készült József és testvérei címűfilmjéig, ahol közvetlenül átemeli Erdély Tavaszi kivégzésének egyik formaelemét. Bár a formabontó szándék mindvégig meghatározó Jeles munkásságában, Gelencsér meglátásában ugyanez biztosítja a filmek állandó változatosságát is, mivel a dekonstruálás mindig más formai hagyományokra épül: „Jeles minden formai hagyományt csak egyszer használ – azt is csak azért, hogy lerombolja, s a romokon valami újat építsen fel –, egyéni stílusmegoldásai viszont továbbélnek és filmről filmre variálódnak életművében.” (90.)

Éppen ezért, a szerzői stílusjegyek felmutatásával összefüggésben nyilván nem kerülhető meg egy stilisztikai-formatörténeti elemzés, amely azokra a filmes hagyományból származó irányzatokra, formaváltozatokra és stílusmintázatokra világít rá, amelyeket Jeles lényegében kifordít vagy dekonstruál. A szerző megfogalmazásában: „látnunk kell azt is,mitutasít el,mitrombol le,mihez képestmódosít a nézőpontján, hogy meg­nyílhasson a figyelme valami másra.” (13.)

Mindezen túlmenően, egy másik törekvés is tetten érhető a könyvben, ami már a művek társadalmi, politikai kontextusát érinti: annak vizsgálata, hogy mennyiben jelenik meg társadalomrajz vagy emberábrázolás ezekben a filmekben. A szerző többször is hangsúlyozza, hogy Jeles munkássága csak annyiban tekinthető kísérletinek, amennyiben a filmre mint médiumra, azaz annak mediális természetére és kifejezési lehetőségére kérdez rá. Bár az Álombrigádot leszámítva Jeles elutasítja a közvetlen társadalomkritikát, filmjei mégsem válnak pusztán formai kísérletekké, hanem mindig van valamiféle „mondanivalójuk” az ember és világa vonatkozásában, hiszen művei egy társadalmi, történelmi, politikai diskurzus erőterében fogalmazódnak meg. Talán ezért is tekinthető Jeles egy kései, de modernista szerzőnek, annak ellenére, hogy számos, a posztmodernitással összefüggésbe hozható stílusjegy felfedezhető nála – ami kimondatlanul bár, de mindvégig meghatározza a monográfia szemléletmódját. Gelencsér szerint Jeles filmjeiben sajátos belső feszültség jön létre, mivel ezek egyrészt akéső Kádár-kor mozdulatlanságát, a társadalmi értelemben is ki­látástalan helyzetet és annak következményeit tapogatják le, ugyanakkor megjelenik egy, a szerző által „ráhelyezett” antropológiai, tragikus nézőpont, amely elemeli a filmeket a konkrét politikai-társadalmi környezettől. „Jeles valamennyi játékfilmjében felismerhető a konkrét történelmi-társadalmi-politi­kai adottságoktól elvonatkoztató látásmód, méghozzá bármifajta parabolikus vagy metaforikus jelentéstágítás nélkül. Művészetének lényege az adott anyagban végre­hajtott változtatás, a megszokott perspektíva finom elmozdítása, amelynek köszönhe­tően releváns és fulmináns összefüggések tárulnak fel.” (204.) A szerző meglátásában lényegében a konkrét és elvont regiszterek közötti elmozdulás működteti Jeles filmjeinek poétikáját, hogy mindig történik valamiféle „felfelé” vagy „lefelé” stilizálás, az esendőtől az egyetemes felé (A kis Valentinó, Álombrigád), vagy éppen fordítva, a mitikus/egyetemestől a hétköznapi világ felé (Angyali üdvözlet, József és testvérei).

Mivel a hetvenes évek magyar filmtörténetében meghatározó szerepet tölt be a Budapesti Iskola néven ismertté vált kezdeményezés, amely sajátosan ötvözi a dokumentarista és játékfilmes formát, Gelencsér központi jelentőséget tulajdonít annak, hogy hogyan viszonyul Jeles az indulásakor megképződött hagyományhoz. Érvelése szerint Jelest azért igazgatja a dokumentum és fikció viszonya, mert megcserélésükkel a konvenciósértés alapjaihoz jut el, hiszen annál meghatározóbb kon­venciót, mint a dokumentarista és a fikciós formaalkotás megkü­lönböztetése, nem ismerünk a filmtörténetben. „Jeles […] a Montázsban és a Valentinóban, egyértelműen és provokatív módon nem odaillő fiktív és/vagy konstruált eszközök sorával, minduntalan »leleplezi« a doku­mentarista módszert. Mindezzel »dekonstruálja« a Budapesti Iskolát – és ugyanak­kor megkonstruálja a korszak és a régió társadalmi-történelmi adottságaiból és tapasztalataiból megformált ember- és világképét.” (115.)  – olvasható a Montázs elemzésében. Fikció és dokumentum ütköztetésére, többszörös reflexiójára és rétegzettségére az Álombrigádban is rengeteg példát találni. Skoda elvtárs ünnepi beszédének jelenete – amikor egy amatőr szereplő egy előre megírt szöveget szeretne többszöri nekiveselkedés után felolvasni – egyidejűleg olvasható a politikai beszédmódok paródiájaként, és ugyanakkor a fenti formai eljárás szemléltetéseként. „Fikció (Jeles roncsolt szövegtákolmánya) és dokumentarizmus (a civil szereplő szövegolvasása) találkozik, illetve olvad össze, vetül egymásra ebben a rövid jelenetben, s leplezi le kölcsönösen egymást.” (159.) Persze a stilisztikai formák egymás elleni kijátszása más-más esztétikai megvalósuláshoz vezet a különböző filmek esetében, annak függvényében, hogy a naturalizmusra épül rá a stilizáció, vagy pedig a stilizációtól mozdulnak el a konkrét, esetleges, közvetlen ábrázolásmód irányába.

A könyvben szintén nagy jelentőséget kap annak vizsgálata is, hogy milyen viszonyokat teremt Jelesnél a kép és szöveg (irodalom), kép és hang (zene) használata, ami már a film és a társművészetek viszonyát veti fel, azaz a filmnek mint médiumnak a kimozdítását. „A film számára a társművészetek Jeles gondolkodásmódjában nem »adaptálandó« anyagot (narratívát, stílust, motívumot stb.) je­lentenek, hanem kihívást saját formavilágukkal szemben. Ismételten tehát a küz­delemhez jutunk, az egymástól eltérő, egymással akár ellentétes eljárások ütköztetésé­hez, szembeállításához, kölcsönös provokációjához – hogy megszülessék az a bizonyos váratlan.” (82.) – állítja a szerző. Jó példa erre a különféle (irodalmi, zenei, színházi, képzőművészeti) vendégszövegek beépítése a filmek világába, amelyek nemcsak elemelik a nézőt a bemutatott (konkrét) cselekményvilágtól, hanem gyakran felfüggesztik a filmnézés konvencionális szabályait is. Ilyen törekvés figyelhető meg az Álombrigádban, melynek meghatározó formai sajátosságát a parodisztikus és ironikus stílus, a többszörösen összetett filmtörténeti, műfaji, stiláris hagyományok dekonstrukciója teremti meg.

A „lefelé” vagy „felfelé” stilizálás skáláján két értelmezési horizont nyílik meg a szerző számára: egyfelől a talált képek „esztétikája”, ami legtöbbször a valóság váratlan kifejeződéseihez kapcsolódik, másfelől egy tragikus, antropológiai és világszemlélet. És valószínűleg nem véletlenül, ezek az értelmezési szálak gyakran összeérnek.

A talált képekre jó példa az a vágókép A kis Valentinóból, amelyben egy újságpapírba cso­magolt női szandált méreget egy ismeretlen öregúr, vagy a cinéma directes módszerrel elesett pillanatai az Álombrigádnak, mikor Oláhék felkeresik az épp műsort adó Dubát egy nyugdíjas otthonban. „A talált, meglesett, spontán passzázsképek különös erővel közvetítik a magány és a reménytelenség állapotát. A történetből való kiragadottságuknak, önállóságuknak, motiválatlanságuknak köszönhetően eltávolítják maguktól a konkrét szociológiai (szegénység, öregség) értelmezés lehetőségét, s jóval inkább egy létállapot költői képeivé válnak.” (134.) Itt jegyzem meg, hogy a szerző a könyvet Balassa Péter emlékének ajánlja, amiben szerepe lehet annak is, hogy ő fogalmazza meg először Jeles művészetének szolidaritását a nincstelenek és kisemmizettek világával.1

A rendező gyakran idézett (kegyetlen) gondolata – „Auschwitz működik” – képezi Gelencsér szerint Jeles tragikus szemléletének kiindulópontját (54.). Nem pusztán az Auschwitz botrányát közvetlenül tematizáló Senkiföldje érintett ebben, hanem szinte mindenik filmjében felfedezhető. Auschwitz mint az értelmezhetetlen és felfoghatatlan működése felfüggeszti a teleologikus szemlélet, így nem marad hely az ígéretnek és megváltásnak. Ezért jelenik meg a jövő nélküli, tragikus szemlélet az Angyali üdvözletben és az Álombrigád végén, a Párhuzamos halálrajzok szociológiai látlelete helyett a gyilkosságok „elbeszélhetetlen botránya”, és még sorolhatnánk. Marad tehát a szenvedéstörténet, ami vég nélkül ismétlődik. Gelencsér tehát joggal jut arra a következtetésre, hogy a József és testvéreiben felbukkanó, jelenkori történetszál a maga egydimenziós figuráival már a történelem utáni kort idézi, hisz nincs helye ebben a szemléletben a történelemnek mint értelmes alakzatnak. „Jelesnek a 20. századi botrányoktól, a világháborúktól, a jobb- és baloldali diktatúráktól, a terrortól és a holokauszttól terhes tragikus vi­lágképében viszont nincs, nem lehet jelen a megváltás gondolata. Ezért kerül a bibliai történetek mellé egy jelen idejű, hasonló tartalmú történet, amely már nélkülözi a metafizikus távlatot.” (217.) És miként Jelestől már megszoktuk, az elvont gondolatokat a médiumban is láttatja: az árnyjátékot (filmtörténet előtti látvány) az éjjellátó infrakamera (filmtörténet utáni látvány) váltja fel.

Mindent egybevéve, a Váratlan perspektívák – szemléletes értelmezésein keresztül – kiváló betekintést és eligazítást nyújt Jeles eddigi filmes munkásságába, és abban is segítségre lehet, hogy a sokszor nehezen követhető inzertek, keretezések és formabontások labirintusában néha egy kissé összeálljon a kép.

Gelencsér Gábor: Váratlan perspektívák. Jeles András filmjei. Kijárat Kiadó, Budapest, 2016

1 Gelencsér Gábor: Káoszkeringő. Gothár Péter filmjei. Novella, Budapest, 2006.

2 Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Stílusok és irányzatok a hetvenes évek magyar filmművészetében. Osiris, Budapest, 2002, 412.

3 Balassa Péter: Drámai események: félelem és részvét a nyolcvanas évek művészetében. In: Uő. A másik színház. Szépirodalmi, Budapest, 1989, 289–290.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Címkék

, , , , , , , , cikk