Rácz Viktória

/ / /

· írta

Érzelgős elidegenítés – az amerikai „quirky cinema” filmjei

Tanulmány

A quirky szónak nincs pontos magyar fordítása, a szótári definíció szerint jelentése „szokatlan és furcsa, egyben vonzó és érdekes”. Nehéz felismerni, hogy hol kezdődik a quirky film, ugyanis quirky jelzővel rengeteg indie filmet lehet jellemezni, ám nem mindegyikük tartozik a filmesztéták által meghatározott quirky cinemához.

A kortárs függetlenfilmek – divatos nevükön az indie-k – nincsenek zsánerhez kötve, így nem is alakult ki egy egységesnek mondható stílus, mely a filmek többségére jellemző lenne. A 90-es évek végétől kezdve mégis egyre több olyan indie film készült, melynek meghatározható és kategorizálható stílusjegyei vannak. Az ún. quirky cinema olyan filmeket foglal magába, melyek hangvételükben, témaválasztásukban és ábrázolásmódjukban rengeteg hasonlóságot mutatnak. A quirky filmek szellemi atyjának Wes Anderson (Okostojás, Tenenbaum, a háziátok, Holdfény királyság) tekinthető, aki innovatív és egyedi filmjeivel egyfajta filmkészítési trendet teremtett.

A quirky szónak nincs pontos magyar fordítása, a szótári definíció szerint jelentése „szokatlan és furcsa, egyben vonzó és érdekes”. Nehéz felismerni, hogy hol kezdődik a quirky film, ugyanis quirky jelzővel rengeteg indie filmet lehet jellemezni, ám nem mindegyikük tartozik a filmesztéták által meghatározott quirky cinemához. Mondhatnám úgy is, hogy a quirky cinema minden filmje quirky, de nem minden quirky jelzővel illetett film része a quirky cinemának.

Jonathan Dayton, Valerie Faris: A család kicsi kincse

James MacDowell filmesztéta volt az első, aki egy átfogó tanulmányban megfogalmazta, hogy mégis mi ez a quirky cinema nevű jelenség, és hogyan lehet felismerni az ide tartozó alkotásokat. Notes on Quirky című értekezését saját bevallása szerint azért írta, mert úgy érezte, hogy bár a quirky jelzőt előszeretettel aggatják rá rengeteg függetlenfilmre, mégis megfigyelhető egy kiemelkedő trend a 90-es évektől kezdődően, melyet eddig kevésszer emlegettek a filmes diskurzusokban.

A quirkyt azért is nehéz keretek közé szorítani, mert első nézésre nem is feltétlen ismerjük fel a jellegzeteségeit, csak a film különleges hangulatát és hatását érezzük. Afilmek ezt a hangulatot a képi világgal, a zenével, a humorral és a témaválasztással együttesen érik el. Tehát a quirkyt – hasonlóképpen a film noirhoz – azért nagyon nehéz meghatározni, mert nem egy műfajról van szó, hanem inkább egy felismerhető tónusról. Általánosságban elmondható, hogy a quirky filmek vagy vígjátékok melodramatikus elemekkel, vagy melodrámák vígjátéki elemekkel.

A quirky cinema filmjei olyan emberek életébe nyújtanak betekintést, akik valamilyen módon kilógnak a társadalomból, nincsenek jó szociális képességeik, különböző gyerekkori traumák határozzák meg az életüket, gyakran viselkednek kínosan, de naivitásuk és esetlenségük miatt mégis szerethető figurák. Általában abszurd és megvalósíthatatlan vágyaik vannak, amelyek miatt a környezetük szánja őket, a közönség pedig esendőségük miatt drukkol nekik. A quirky filmek különleges helyet foglalnak el a tömegfilm-szerzői film függvényen: egyszerre imponálnak a magaskultúra követőinek és a popkultúra kedvelőinek. Az olyan quirky filmek például, mint A család kicsi kincse (Little Miss Sunshine, r. Jonatha Dayton, Valerie Faris, 2006), az 500 nap nyár (500 Days of Summer, r. Marc Webb, 2009) és a Juno (r. Jason Reitman, 2007) hatalmas közönségsikereket értek el annak ellenére, hogy nem tekinthetők konvencionális hollywoodi filmeknek, mégis könnyen emészthető történetük, szerethető figuráik és emlékezetes humoruk van. Bár a quirky cinema alkotásai merőben eltérhetnek egymástól, vonzerejük abban rejlik, hogy állandó kettősség jellemzi őket: a történet egyszerre „abszurd és megható, a karakterek szánalmasak és szerethetők, a film világa egyszerre mesterségesen kialakított és hiteles.”1

Mivel leginkább vígjátékként tartják számon a quirky filmeket, ezért az egyedi humor az egyik legkönnyebben felismerhető jellegzetességük. Nem véletlen, hogy legtöbbször komikusként ismert színészek játszanak bennük a Kótyagos szerelemben (Punch-Drunk Love, r. Paul Thomas Anderson, 2002) Adam Sandler, A család kicsi kincsében Steve Carell és Wes Anderson filmjeiben Bill Murray ugyanis a quirky filmekre specifikus, komoly színészi eszköztárat igénylő humor jellemző.

Wes Anderson: Okostojás

MacDowell tanulmányában három jellemző humortípust különített el a quirky filmekben: pléhpofa figurák jelenléte (1), kínos szituációk (2) és helyzetekből adódó humor (3). A pléhpofa, vagyis a „deadpan” az egyik legnehezebb humortípus, pont azért, mert rezzenéstelen, érzelemmentes arccal kell előadnia a színésznek az abszurd vagy drámai mondatokat. Ilyen például a Tenenbaum, a háziátokban (The Royal Tenenbaums, r. Wes Anderson, 2001) az a jelenet, amikor az anyjához visszaköltöző Chas érkezésekor azt hazudja, hogy kizárták magukat otthonról, mire édesanyja rezzenéstelen arccal megkérdezi: „Azelőtt pakoltátok össze a bőröndöket, mielőtt kizártátok magatokat?”

A quirky cinema varázsa az ellentétességben rejlik, és ez az ellentétesség a humorra is jellemző. Bár azt gondolhatnánk, hogy a szenvtelen, visszafogott humor mellett nem férne meg a túlzó fizikai humor, a quirky filmek rendszeresen élnek az úgynevezett „slapstick”-kel, magyarul helyzetkomikummal. Ezt a gegekre épülő humorfajtát a csattanós fizikai poénok (pl. banánhéjon való elcsúszás) és a szereplők látványosan nevetséges viselkedése jellemzi. A Kótyagos szerelemben az ügynök Barry Egan arról próbálja meggyőzni a potenciális vevőket, hogy az új típusú WC-pumpáik hibáit kijavították, így ezek már törhetetlenek. Amikor próbaképpen rácsapja a pumpát az asztalra, az ripityára törik, mire Barry kínosan megjegyzi: „Ez biztos egy régi típusú termék volt.”

Paul Thomas Anderson: Kótyagos szerelem

A pléhpofa és a helyzetkomikum merőben eltérő humortípusok, ám mindkettőről elmondható, hogy a meghökkentésen és a nevettetésen kívül más céljuk nincsen. A quirky cinema azonban minden elidegenítő elemével együtt mégis az érzelmek kiváltására törekszik, és ez a szándék a harmadik jellemző humortípusban is megjelenik. A quirky filmekben a szereplők sokszor kerülnek kínos és kellemetlen helyzetekbe, melyeket általában egyfajta fájdalmas humor jellemez. Az ilyen jelenetekben, bár átérezzük a szereplők kínját, mégis muszáj nevetnünk a helyzet röhejességén. A család kicsi kincsében Frank összetalálkozik az exével, aki miatt korábban öngyilkosságot kísérelt meg. A meglehetősen szedett-vedett Frank kínosan feszeng, mivel a háta mögött a bolti eladó éppen azoknak a pornóújságoknak a vonalkódját olvassa le, amelyeket Frank a sógora apjának vett. A helyzet komikusságát fokozza, hogy Frank homoszexuális, így exbarátja meghökkenve konstatálja, hogy a férfi olyan magazinokat vásárol, amelyekben meztelen nők vannak.

Nem csak a filmek humora egyszerre elidegenítő és együttérzést kiváltó, ugyanez vonatkozik a szereplőkre, az elbeszélésre és úgy általában a filmek hangulatára is. A quirky filmek világának megrendezettsége ugyanis szándékosan szembetűnő. Nem véletlenül ismerhető fel ezer film közül is Wes Anderson alkotása, mivel mestere a szokatlanul szimmetrikus és feltűnően öntudatos képek beállításának. Az öntudatos alatt azt értem, amikor egy film nem akarja berántani a nézőt a világába, inkább különböző módszerekkel rendszeresen emlékezteti, hogy amit lát, az nem a valóság, hanem egy megrendezett, szintetikus világ. Ezt az elidegenítő érzést a quirky filmek a már említett szimmetrikus képekkel érik el, és azzal, hogy a szereplők általában szemben vannak a kamerával, amitől olyan érzésünk támad, mintha hozzánk beszélnének, nekünk játszanának. A tudatos elidegenítés nem újkeletű a művészetekben, már a Brecht-féle epikus színház is ugyanezekkel a módszerekkel zökkentette ki a nézőit (narrátorok, fejezetcímek, a közönséghez beszélő színészek), de a filmtörténetből is tudunk példákat mondani, elég visszagondolni a Woody Allen-filmek negyedik fal áttöréseire, vagy a Tarantino-féle smart cinemára, melyből a quirky filmek is erőteljesen merítenek.

Taika Waititi: Sas kontra cápa

Első ránézésre azt gondolhatnánk, hogy téma szempontjából nem lehet egységet találni a quirky filmekben, hiszen míg a Juno egy terhes tinédzserről, addig a Plasztik szerelem (Lars and the Real Girl, r. Craig Gillespie, 2007) egy téveszmés, harmincas férfiról, a Tenenbaum, a háziátok pedig egy diszfunkcionális család mizériájáról szól. A látszólag egymástól eltérő témákban azonban van egy közös tényező: valamilyen módon kapcsolódnak a gyerekkorhoz, a nosztalgiához és a felnőni nem akaráshoz. A gyerekesség és a felnőtté válás nehézségei általában központi elemei a quirky filmeknek, lehetnek gyerekek a főszereplők (A család kicsi kincse), vagy a felnövés szélén álló tinédzserek (Én, Earl és a csaj, aki meg fog halni / Me and Earl and the Dying Girl, r. Alfonso Gomez-Rejon, 2015), legtöbb esetben pedig olyan felnőttek szerepelnek a filmekben, akik valamiért – általában egy gyerekkori trauma hatására – nem képesek felnőttként viselkedni (Plasztik szerelem; Sas kontra cápa / Eagle vs Shark, r. Taika Waititi, 2007).

A gyerekkor-tematika sokszor, sokféleképpen tűnik fel a quirky cinemában. Taika Waititi Sas kontra cápájában a gyerekesen viselkedő Jarrod hazalátogat a szülővárosába azért, hogy kicsinyes bosszút álljon azon az iskolatársán, aki gyerekkorukban mindig elverte. Noah Baumbach Frances Ha-jában (2012) a főszereplőnek szembesülnie kell azzal, hogy a legjobb barátnője érett felnőtté válik, miközben ő még képtelen komolyan venni az életet. A Juno címszereplője a szüzessége elvesztésével együtt teherbe is esik, úgy válik anyává, hogy még saját maga is gyereknek számít. A Plasztik szerelemben a harmincas Lars annyira ódzkodik a valódi felnőtt emberi kapcsolatoktól, hogy elkezd randevúzni egy anatómiailag pontos szexbabával.

Craig Gillespie: Plasztik szerelem

Ahogy a bevezetésben is említettem, Wes Anderson neve összefonódott a quirky cinema jelenségével. Nem arról van szó, hogy ne lettek volna quirky stílusú filmek Anderson előtt is, mégis a rendező filmjeiben jelentek meg először együttesen azok a jellemzők, amelyeket MacDowell a quirky cinemáról írt tanulmányában összegyűjtött.

Anderson filmjei rengeteg könnyen felismerhető közös jegyet hordoznak, a már említett színpadias beállításoktól kezdve az élénk színvilágon át a hangulatos zenén keresztül egészen a főcímek Futura Bold betűtípusáig. Alkotásaira ironikus és elidegenítő hangvétel jellemző, melyet egyedi módon ötvöz a meseszerű, szentimentális és sokszor mélyen őszinte elemekkel. Ha meg akarjuk érteni a quirky cinema esszenciáját, érdemes a Tenenbaum, a háziátokkal kezdenünk, mely Anderson első nagy sikerfilmje, és egyben minden quirky filmek „legquirkibbje”. A történet a meglehetősen diszfunkcionális Tenenbaum családról szól, élükön a világ legönzőbb családfője címre érdemes Royal Tenenbaummal, aki miután rájön, hogy nem tudja tovább fizetni a szállodaszobáját, azt hazudja rég nem látott családjának, hogy haldoklik, így visszaköltözhet a családi házba. Különböző okokból kifolyólag Etheline és Royal mindhárom gyereke – Margot, Chas és Richie – szintén hazaköltözik, így a meglehetősen sok múltbéli sérelmet dédelgető családnak 22 év után ismét egy fedél alatt kell élnie. 

Mivel Royal egész életében érzéketlen és nemtörődöm apja volt a gyerekeinek, érthető módon konfliktusokkal tűzdelt az összeköltözés. A családfő kezdetben csak azért akar kibékülni a gyerekeivel, mert nincs pénze, és ezért szüksége van a családja támogatására, azonban idővel kezdi komolyan megbánni, hogy nem volt ott, amikor rá volt szüksége a családjának. Ahhoz képest, hogy a szereplők milyen komoly problémákkal küszködnek a film során (Margot: extrém titkolózás, Richie: öngyilkossági kísérlet, Chas: üldözési mánia), végül mindenki feldolgozza a saját traumáit, és megtalálják a boldogságot. A film pedig egy olyan szentimentális happy enddel zárul, amelyet még a legtipikusabb hollywoodi filmek is megirigyelnének.

Wes Anderson: Tenenbaum, a háziátok

A Tenenbaum, a háziátok, amellett, hogy egy érzelmes történet, számtalan elidegenítő elemmel rendelkezik. Már a legelső képkockák azt hangsúlyozzák, hogy itt egy fiktív történetet fogunk látni, hiszen a film címe egy könyvtári könyv borítóján jelenik meg előttünk. A cselekmény részekre van bontva, míg Anderson az Okostojásban (Rushmore, 1998) színházi felvonásokra bontotta a történetet, itt könyvfejezetek vannak. Minden fejezet kezdetén a könyv belsejét látjuk az adott fejezetcímmel és az első bekezdés pár sorával, majd elindul a cselekmény, és megszólal a narrátor, aki pontosan ugyanazt olvassa fel, mint amit a könyvben leírva látunk. A párbeszédek felvételére szinte soha nem használnak hagyományos ansnitt beállítást, a szereplők mindig a kamerával szemben helyezkednek el, és a képbeállításban nem látjuk azt, akihez beszélnek. Másik jellemző elidegenítő kameramozgás a hirtelen svenk, melyet nem a környezet bemutatására használnak, hanem az egyik szereplőről (vagy tárgyról) a másikra való átváltásra. Klasszikus filmekben vágással szokták megoldani ezeket a helyváltásokat, mivel így nem szakítja meg annyira a film menetét, azonban az Anderson-filmekben használt svenkelés lényege pontosan az, hogy felhívja a médiumra a figyelmet. Az elidegenítés mellett persze az érzelmes hangulat megteremtésére is szükség van a quirky hatás eléréséhez, ezt Anderson egyrészt lágy zenével (a prológus alatt a The Beatles egyik legérzelmesebb slágere, a Hey Jude szól), illetve szimpatikusan hóbortos karakterekkel és nosztalgikus hangulatú, színes díszletekkel éri el.

Wes Anderson: Tenenbaum, a háziátok (2)

Anderson filmjeit ugyanazért szokták kritizálni, mint magát a quirky cinemát. A szereplők általában elég súlyos és összetett lelki problémákkal küszködnek, melyek adnak egyfajta komolyságot a filmeknek, és ezért a drámai pillanatok nagyon őszinték és fájóak tudnak lenni, azonban a konfliktusok megoldása sokszor túlságosan leegyszerűsített. Persze nem lehet realista alkotásként tekinteni az Anderson-féle quirky filmekre, hiszen a vizuális megjelenésből és az elbeszélésből is kiderül, hogy amit látunk, az teljes fikció, mégis a valószerű problémafelvetések miatt a nézőben igény támadhat arra, hogy a film hiteles megoldást kínáljon ezekre a problémákra. Anderson világa azonban túlságosan meseszerű ahhoz, hogy tényleges válaszokkal szolgáljon, főleg azért, mert még a negatívabb fényben feltüntetett szereplőkre is szimpátiával tekintünk. Ez alól kivétel persze egy-két főgonosz, akiknek egyáltalán nincs árnyalva a jelleme (pl.: a bérgyilkos A Grand Budapest Hotelben, vagy a gyermekvédelmis nő a Holdfény királyságban stb.), viszont azok a kezdetben negatív szereplők, akik emlékeztetnek a valóságos emberekre, a film végére olyan jellemfejlődésen mennek keresztül, ami a való életben nagyon ritkán történne meg. Royal Tenenbaum például leélte az élete nagy részét önző és egoista családfőként, aki képtelen szívből szeretni a családját, majd pár hét lefolyása alatt teljesen más ember lesz belőle, már-már mintaapukaként kezd el viselkedni. A film nem egy reális megoldási javaslatot mutatott be (pl. hogyan légy boldog akkor is, ha az apádtól sosem kaptál szeretetet), hanem egy álomszerű megoldást, ahol a nemtörődöm apa egyszer csak új emberré válik. A quirky cinemát és Andersont is sokszor kritizálják a filmek infantilizmusa és hipsztersége miatt, ám azt el kell ismernünk, hogy ezek az alkotások remekül ábrázolják a problematikus és kívülálló karaktereket, akik ugyan „sérültek, de nem menthetetlenül”2.

A quirky cinema alkotásai azért tudnak egyszerre imponálni az elitista filmkedvelőknek és a tömegkultúra követőinek, mert ellentétességüknek köszönhetően mindkét fél igényeit kiszolgálják: a hipszterek istenítik az iróniát és a nosztalgiát, a különcök azonosulnak a hozzájuk hasonló karakterekkel, a filmkritikusok értékelik a képi világot és az okos dialógust, az átlag nézők pedig élvezik a szokásosnál kidolgozottabb és érzelmes történet hatására átélhető katarzist. A quirky cinema egy szeretetreméltó filmes trend, hiszen megmutatja, hogy csak azért, mert konvencionális értelemben nem vagyunk normálisak, attól még jogunk van a boldogsághoz.

Irodalom

  • MacDowell, James (2010) Notes on Quirky. In: Movie: A Journal of Film Criticism, Issue 1. University of Warwick, Coventry, Egyesült Királyság.
  • Kunze, Peter C. (2014) Introduction: The Wonderful Worlds of Wes Anderson. In: Kunze, Peter C. (szerk) The Films of Wes Anderson, Palgrave MacMillan, New York. 3.
  • MacDowell, James (2012) Wes Anderson, tone and the quirky sensibility. In: New Review of Film and Television Studies 10:1. Routledge, Egyesült Királyság.

1 MacDowell, James (2010) Notes on Quirky. In: Movie: A Journal of Film Criticism, Issue 1. University of Warwick, Coventry, Egyesült Királyság.

2 Kunze, Peter C. (2014) Introduction: The Wonderful Worlds of Wes Anderson. In: Kunze, Peter C. (szerk) The Films of Wes Anderson, Palgrave MacMillan, New York. 3.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.

Címkék

, , , , , , , cikk