A brit identitás sötét oldala

Az okkultizmus kultusza a 60-as, 70-es évek brit horrorfilmjeiben

A brit cenzorok sikeresen hárították a korszak trash-hullámát, így a szigetországot elkerülte például az exploitation-láz, a marginális azonban mégiscsak megtalálta a rendszer repedéseit és apránként beszivárogva tört utat magának. Az eredmény: a brit táj és általa a brit identitás minden korábbinál sötétebb arcát mutató horrorfilmek ciklusa.

Trendek és trenden kívüliek

Nagy-Britannia filmművészetét elsősorban a társadalomtudatos, realista megközelítés és a szintén nagy hagyománnyal rendelkező, kosztümös filmekhez társított, romantikus ábrázolásmód dichotómiájával, a két szélsőséges pólus időnkénti felcserélődésével szokás jellemezni (Elsaesser 2006, 53–54). Ehhez elég csak egy pillantást vetni a nemzetközi porondon is sikert és kritikai elismerést arató brit alkotásokra, beleértve legutóbb Ken Loach 2016-os cannes-i Arany Pálma-diadalát, az Én, Daniel Blake-et (I, Daniel Blake) vagy a ritkuló számú, de töretlen népszerűségű period-drámákat, mint pl. a Joe Wright-féle Vágy és vezeklés (Atonement, 2007). Minden különbözőségük ellenére mindkét irányzatot ugyanazon közös törekvés jellemzi: a britség mibenlétének megragadása. Ugyanez fedezhető fel egy, ezen két tendenciából kilógó, a 60-as, 70-es években megjelenő, az okkultizmussal, boszorkánysággal, a kelta mitológiával és kulturális hagyatékkal, valamint a pogány rituálékkal és folklórral vizuálisan innovatív módon foglalkozó ciklusban, amely a korszak kis költségvetésű horrorhullámából nőtte ki magát és emelkedett kultstátuszba a nagyvásznon éppúgy, mint a kisképernyőn, de fellelhető a kortárs irodalomban, képzőművészetben, sőt a zenében is. Jelentőségét ennek ellenére csak a legutóbbi időkben kezdték felfedezni, talán azért is, mert az angol újhullám viszonylag gyors lecsengése után inkább a 60-as évek swingelő Londonjára („swinging London” – „Swinging Sixties”) terelődött a figyelem, de új fejezet nyílt ekkoriban az ezúttal már a szerzőiség jegyeit is magukon viselő kosztümös drámák történetében, és ekkor indult hódító útjára a szintén az angolság meghatározását kínáló James Bond-sorozat is. Míg ezen filmek születésüktől fogva megkülönböztetett kritikai figyelmet kaptak, a kis költségvetésű, marginális, a horror, a thriller, a bűnügyi film és a fantasy elemeit ötvöző, nem kevés erotikával fűszerezett alkotásokból csak némi látenciával emelkedtek kultstátuszba bizonyos darabok, televíziós megjelenésük alaposabb vizsgálata pedig egészen az utóbbi évtizedig váratott magára.

Az általam tárgyalt ciklus legfőbb alkotási, a teljesség igénye nélkül: Az ördög maga (The Witches, r. Cyril Frankel, 1966), She Beast (r. Michael Reeves, 1966), The Sorcerers (r. Michael Reeves, 1967), Az ördög menyasszonya (The Devil Rides Out, r. Terence Fisher, 1968), Curse of the Crimson Altar (r. Vernon Sewell, 1968), Boszorkányvadász generális (Witchfinder General, r. Michael Reeves, 1968), Nagy Alfréd (Alfred the Great, r. Clive Donner, 1969), Cry of the Banshee (r. Gordon Hessler, 1970), Blood on Satan’s Claw (r. Piers Haggard, 1971), A vesszőből font ember (The Wicker Man, r. Robin Hardy, 1973), To the Devil a Daughter (r. Peter Sykes, 1976) és az Ómen (The Omen, r. Richard Donner, 1976). Bár látszólag idekívánkozik Az ördög szeme (Eye of the Devil, r. J. Lee Thompson, 1966), az Ördögök (The Devils, r. Ken Russel, 1971) és a Ne nézz vissza! (Don’t Look Now, r. Nicolas Roeg, 1973) is, ezek hovatartozása valójában külön és főként hosszabb vitát érdemel. A televízióban a Whistle and I’ll Come to You (r. Jonathan Miller, 1968) tekinthető nyitódarabnak, de ide sorolhatók az A Ghost Story for Christmas című, évente (1971‒78) egy epizóddal jelentkező sorozat alkotásai is, Alan Garner minisorozata, aThe Owl Service (1969−1970), a Robin Redbreast (r. James MacTaggart, 1970), vagy Nigel Kneale The Stone Tape-je (1972) és a Penda’s Fen (r. Alan Clarke, 1974), de tájábrázolása és megközelítése miatt Peter Watkins 1964-es televíziós történelmi dokumentumdrámája, a skót Mohácsként emlegetett cullodeni csatáról szóló Culloden is említést érdemel a sorban vagy a BBC által 1971-ben Cornwallban forgatott dokumentumfilm, a The Power of the Witch: Real or Imaginary? (r. Michael Bakewell) is. (http://www.tasteofcinema.com/2015/the-20-best-movies-about-the-occult/)

Pandora szelencéje kitárul

Az 1968-as „annus mirabilis” után a gyártási költség 85%-át adó mintegy 31,1 millió fontot vontak ki az amerikai stúdiók a brit filmgyártásból, aminek köszönhetően az fennállásának egyik legsúlyosabb válságát élte, mégis a televízióval együtt, ekkor köszöntött be a műfaji sokszínűség és a britséget a maga heterogenitásában először megragadni képes időszaka (Dickson and Street 1985, 240.). Az amerikai stúdiók ideiglenes kivonulása azt is magával hozta, hogy nem kellett többé sem a stúdiófőnököknek, sem a nagyközönség általuk feltételezett elvárásainak megfelelni. Utat tört magának, sőt virágzott minden, ami marginális, annál is inkább, mert a D. H. Lawrence Lady Chatterley szeretője című könyvének kiadása miatt a Penguin Books ellen indított per1 alaposan a cenzúra ellen hangolta a szigetország alkotóit, akik szándékosan feszegették egyre inkább a határokat. Kedvezett ennek a nemzetközi légkör is. Az Egyesült Államokban a 60-as évek végén megjelenő első gore-film, Herschell Gordon Lewis Blood Feastje visszavonhatatlanul lezárta a Hays-kódex2 cenzori gyakorlatát, Olaszországban 1963-ban készült az első giallo-filmként számon tartott A lány, aki túl sokat tudott (La ragazza che sapeva troppo, r. Mario Bava) és ekkor indultak világkörüli hódító útjukra az exploitation-filmek, de ekkor kezdődött a japán horror első nagy hulláma is.

Pandora szelencéje kinyílt és visszazárhatatlannak mutatkozott, bár a John Trevelyan vezette British Board of Film Censors még igyekezett tartani magát, kizárni a hazai mozikból a trash-hullámot, és a forgatókönyvek első változatától kezdve beleszólt a hazai készítésű filmekbe. Különösen a horrorjairól híres, 1934-ben alapított Hammer Film Productions adott egyre több munkát számukra, elsősorban mert filmjeikben ezidő tájt az erőszak gyakorta a pazar kosztümökkel is hangsúlyozott szexualitással párosult. A cenzorok és a stúdió között akkor éleződött ki igazán a küzdelem, amikor a 60-as évek végének már említett nemzetközi nyomására, a közönség megtartása érdekében a stúdió filmjei is radikalizálódtak, ahogy az ezen ciklushoz tartozó 1966-os, Norah Lofts regényéből Nigel Kneale által adaptált The Witches esetében is látható. A brit stúdió úgy érezte, hogy nem volt más választása, hiszen 1968-ban például olyan filmmel kellett megküzdenie a mozibajáró közönség kegyeiért, mint a Roman Polanski rendezte Rosemary gyermeke (Rosemary’s Baby), amire a Hammer válasza Az ördög menyasszonya (The Devil Rides Out, r. Terence Fisher, 1968) volt.

Nemcsak a Hammer Film Productionsnek kellett a brit cenzorok szigorával hadakoznia, az erkölcscsőszök már a forgatókönyv első változatától fogva beleszóltak a Boszorkányvadász generálisba (Witchfinder General, r. Michael Reeves, 1968) is, amit végül a BBFC csak alaposan átdolgozva és megvágva engedett a hazai közönség elé; Reeves rendezése még így is bővelkedik a brit filmben korábban ennyire explicit módon még sosem ábrázolt kínzásokban és kivégzésekben. A Ronald Bassett 1966-os, azonos című regényén alapuló Boszorkányvadász generális a 17. században, az angliai polgárháború idején játszódik, és egy valós történelmi személyről, az ügyvéd Matthew Hopkinsról (Vincent Price) szól, aki a parlament által ráruházott hatalmánál fogva a boszorkányság teljes felszámolását tűzi ki célul.3 Kelet-angliai boszorkányűző körútja során Hopkins válogatott kínzásokkal próbál beismerő vallomásokat kicsikarni az általa megvádoltakból. A Boszorkányvadász generális Reeves egy évvel később, kábítószer-túladagolás miatt bekövetkezett halála után vált igazi kultfilmmé. A mindössze 25 évesen elhunyt rendező korábbi filmjeiben – pl. az 1967-es The Sorcerersben – is foglalkozott már a fekete mágiával és a boszorkánysággal, de ezek korántsem sikerültek olyan nyomasztó és átütőerejű vízióra, mint korai halála előtti utolsó alkotása.

Míg 1968-ban a Boszorkányvadász generális különösen szadista erőszakorgiának tűnt, három évvel később Ken Russell Ördögökjének (The Devils, 1971)4 sikerült minden tekintetben felülmúlnia, nem véletlen, hogy a hazai és külföldi cenzorok is hosszú percekkel kurtítottak meg. A cenzori olló legfőbb áldozata a Krisztus meggyalázása címen elhíresült szekvencia volt, aminek emlékét egészen a 2000-es évek elején történt restaurálásáig csak forgatási fotográfiák őrizték. Az Ördögök a kivágott részek ellenére is annyira felkavaró alkotásnak bizonyult, hogy a brit önkormányzatok egy része élt azzal a jogával, hogy nem engedélyezte a film bemutatását a saját körzetébe tartozó mozikban, többen pedig a John Trevelyan helyébe lépő új cenzor, Stephen Murphy lemondását követelték (Kermode 2002/12, 28). Az, hogy az Ördögök mennyire illik ebbe a ciklusba, igencsak vitatható, (elsősorban vizuális) hatása azonban megkérdőjelezhetetlen, ahogy a korszak másik meghatározó alkotása, Nicolas Roeg Ne nézz vissza! (Don’t Look Now, 1973) című filmje esetében is.

A vidéki Anglia, mint a misztikum hordozója

Ami a cenzúrával való hadakozásnál is szorosabban összekapcsolja és ciklusként vizsgálhatóvá teszi ezeket az alkotásokat, az a pogányság és a kereszténység szembeállítása, a kelta többistenhithez kötődő rítusok és az intézményesített vallás ütköztetése, a boszorkányság és a démoni megszállottság, aminek a legfőbb helyszíne minden esetben a brit vidék, ahogy azt Leon Hunt is kiemeli Necromancy in the UK: witchcraft and the occult in British horror című írásában (Hunt 2002, 86). Az a táj, ahol az ősi kultuszok a hagyományokhoz hasonlóan a legtovább éltek, de tanúja volt több évszázad népvándorlásainak, véres csatáinak, királyváltásainak és más történelmi eseményeknek. Itt találkoztak először a különböző népcsoportok, kultúrák és hiedelmek nem egyszer összecsapva egymással, ennek ellenére azonban mégis inkább a kvintesszenciális angolság hordozójaként éltették az utóbbi évszázadokban. Kezdetektől fogva a nemzeti, vallási, kulturális sokszínűség otthona volt, a 20. század második felének terjedő multikulturalizmusában viszont mégis a nemzeti homogenitás, „tiszta angolság” utolsó bástyájaként tekintettek a vidéki Angliára.5 Ez a ciklus azért is bír tehát különös jelentőséggel, mert erre a gazdag és változatos, ellentmondásokkal teli, a brit identitás alapját képező kulturális örökségre hívja fel a figyelmet. A britséget a maga sokszínű és konfliktusokkal teli hagyományaiban határozza meg, abban az örökségben, mely az ezen a vidéken évszázadokon át egymással harcoló, de mégis együtt élő pogányságból és kereszténységből, a kelta legendákból, misztikumból és a vallási tanítások között feszülő ellentétekből adódik.

Nem véletlen tehát, hogy a „horrorfilmek Aranypolgárának” nevezett folk-horror, az 1973-as A vesszőből font ember (The Wicker Man, r. Robin Hardy) nyitófőcíme alatt oly hosszan láthatjuk, amint egy repülőgép a Skócia északi partjánál elhelyezkedő, brit fennhatóság alá tartozó szigetcsoport felett repül. A magasból pásztázott, távoli táj fölötti utazás mintha időben is visszaröpítene egy korábbi civilizációba, ahol a kelta ősök hagyományai a kereszténységtől háborítatlanul élnek tovább. A kontraszt kedvéért, a  repülőgépből készült képek előtt egy templomban, úrvacsorán kezdődik a cselekmény, itt látjuk először a mélyen vallásos rendőrt, Sergeant Neil Howie-t (Edward Woodward), akit egy eltűnt kislány után nyomozás visz a távoli skót szigetre, ahol számos furcsaságot tapasztal. A szigeten a testiségről tanulnak a gyerekek az iskolai tanóra keretében, de a halál szó tabunak számít, a helybeliek pedig mindenfelé népdalokat énekelnek, és pogány szertartásokat gyakorolnak. Howie-t hamarosan hatalmába keríti a sziget különös atmoszférája. A pogány rítusok és a lépten-nyomon felcsendülő, elfeledett népdalok hatására orgiát vizionál a templomkertben, szobája mellett egy gyönyörű szőke nő, Willow (Britt Ekland) pedig meztelenül táncol és énekli a Willow’s Songként elhíresült dalt. Utóbbi jelenet már önmagában kiérdemelte a legmagasabb korhatárba sorolást, és – nemcsak Britt Ekland bájai, de a jelenet merészsége és vizuális reprezentációja miatt is – a film egyik meghatározó szekvenciájának számít. A sziget szellemi vezetője Lord Summerisle (Christopher Lee), nem rejti véka alá a keresztény vallás iránti ellenérzését, ami miatt az első pillanattól fogva ellentét feszül közte és Howie között. A templom szigorú falai közötti úrvacsora képeivel nyitó A vesszőből font ember a tengerparton, egy pogány szertartással zárul.

Kereszténység kontra pogányság

A kereszténység-pogányság szembeállításban, az ősi pogány hagyaték felemlegetésében sok hasonlóságot mutat A vesszőből font ember a korszak másik kult alkotásával, a Penda’s Fennel (r. Alan Clarke, 1974), mely az ekkoriban tömegmédiummá váló és ebből kifolyólag a tömegszórakoztatásban a mozi szerepét átvevő televízió számára készült.6

A Penda’s Fen hőse, Stephen Franklin (Spencer Banks) nagykorúsága elérésekor szembesül azzal, hogy szülei valójában csak nevelőszülei, sőt az általa büszkén hirdetett árja angol vérében más népcsoportok vére is keveredik. A helyi lelkész nevelt fiaként felnőtt Stephen, addig szilárdnak tűnő hite is meginogni látszik, de nem kerülheti el a szembenézést saját ambivalens szexuális vágyaival sem. Kérdéseire csak a nyugtalanító válaszok szaporodnak, mivel az is kiderül számára, hogy nevelőapja egyáltalán nem utasítja el a környék pogány örökségét, amit a Pin Vin nevű falu névadója, Penda király7 a helyre hagyott, sőt úgy tartja, a pogányságot valójában csak a kereszténység démonizálta, mert az új mindig démonizálja a régit, hogy legyen mivel indokolnia a régi leváltásának a szükségességét. Stephennek egyszerre kell a felnőtté válással és angolságával szembenéznie. Ahogy David Ian Rabey írja: Stephennek szembesülnie kell azzal, hogy ő mit adhat „az angol történelmi harmónia és társadalmi folytonosság mítoszához.” (Rabey 1997, 63; in Cooke 2012, 136) El kell igazodnia az angyalok és démonok, a menny és a pokol, a helyes út és a helytelen között, feltérképezni és megérteni a táj mitológiai dimenzióit. (Rabey 1997, 63; in Cooke 2012, 136) A Penda’s Fenben „Rudkin a vidéki Angliát a küzdelmek, az eretnekség, az ellenségesség és gyötrelmek helyének mutatja. Még az etimológiát is felhozza, hogy amellett érveljen, miszerint a »pogány« eredetileg azt jelentette, hogy a »faluhoz tartozó«, és a helyi vezetők politikájára éppúgy utalt, mint a teológiai doktrínára.”

Az említett alkotásokban közös, hogy nyíltan megkérdőjelezik mindazt, ami az angol táj pasztorálidilljéhez kapcsolódik. A vesszőből font emberhez hasonlóan a Penda’s Fenben is megidéződik egy, szorosan a tájhoz és az ősi hiedelmekhez kapcsolódó véres pogány rituálé, amelynek során egy kislány kezeit bárddal vágják le, ami legalább olyan kegyetlen, mint A vesszőből font ember záró képsorai. Az általam tárgyalt filmekben megjelenő angol vidéknek semmi köze sincs a pasztorálhoz, vagy ha igen, annak idilljét véres szertartások, emberáldozatok, boszorkányok, angyalok, démonok, fenyegetően meredő dombok, félelmetes, sötét erdők és mocsaras, ingoványos területek zavarják meg, a Blood on Satan’s Claw című filmben pedig ebből a talajból születik újra maga a sátán. A brit táj ezeket az alkotókat nem festői szépségével ihlette meg, inkább a mögötte meghúzódó titkok és viharos történelem által. A sok életet követelő háborúknak, csatáknak és erőszakos hatalomátvételeknek a helye olyan territóriumként jelenik itt meg, melyhez vér, gyilkosság, rejtély és birtoklási- vagy hatalomvágy társul. A titokzatos és kegyetlen múlt, a rettegés és erőszak mezeje ez, ahol mintha az is részesévé válna mindennek, aki épp csak erre téved. A felszín alatt a mélyen eltemetett múlt rejtett erői húzódnak, melyek alig várják, hogy elemi erővel törjenek elő és alapjaiban rengessék meg a vidéket. Az idill és az ősi erők konfrontációja okozza a jelen nyomasztó ambivalenciáit és feszültségeit.

A 70-es évek: a televízió meghódítja a fiatalokat

Az, hogy a Penda’s Fen rémlátomásai és véres pogány szertartása főműsoridőben kerülhetett képernyőre, jól mutatja a David Rose vezette birminghami Pebble Mill stúdióban készült alkotások merészségét. A vidéki televíziós gyártás beindítása lehetővé tette az eredeti helyszíneken forgatást, mely nagyban hozzájárult az ezen ciklushoz sorolható alkotások létrejöttéhez, ahogy az is, hogy ahetvenes években nem titkolt törekvése volt a BBC-nek a fiatal közönség meghódítása, amelynek érdekében kifejezetten ennek a korosztálynak az igényei szerint szélesítette műfaji kínálatát. Ekkor indította a Ghost Story for Christmas című, 1971‒78 között évente jelentkező kísértetsorozatát, melynek első darabja, az 1968-as Whistle and I’ll Come to You (r. Jonathan Miller, 1968) az általam tárgyalt ciklus televíziós elindítójának tekinthető. A sorozat a korszak nagy színészeinek (Clive Swift, Robert Hardy, Peter Vaughan, Edward Petherbridge és Denholm Elliott) vonzerejére éppúgy épített, mint a középkori tanulmányok professzorának, M. R. Jamesnek 1904 és 1925 között írt történeteinek népszerűségére vagy Charles Dickens 1859 és 1895 között rendszeres időközönként megjelenő, All the Year Round című elbeszéléseinek vonzerejére, különösen arra, amelyet Dickens szerencsésen túlélt vonatbalesete ihletett. Helen Wheatley szerint a sorozat inkább a kísértethistóriák irodalmi tradícióját követte, mintsem hogy a filmes reprezentációk nyomdokain haladt volna. Legfőbb ereje a sejtetésben és ezáltal a mindvégig gondosan fenntartott borzongásban rejlik, amihez nagyban hozzájárul az atmoszférikus zenével aláfestett tájábrázolás (Wheatley 2008, 45). Ide sorolható még a Penda’s Fent megelőző, szintén a Play for Today sorozatban bemutatott Robin Redbreast (r. James MacTaggart, 1970), Alan Garner minisorozata, a The Owl Service (1969−1970) vagy Nigel Kneale The Stone Tape-je (1972), de ilyen volt Robert MacFarlane szerint Peter Watkins 1964-es tévédrámája, a skót Mohácsként emlegetett cullodeni csatáról szóló Culloden, de meg kell említeni a BBC által 1971-ben Cornwallban forgatott dokumentumfilmet is, melynek címe a The Power of the Witch: Real or Imaginary? (r. Michael Bakewell).

Misztikum és okkultizmus a kortárs irodalomban és zenében

Ebben az időben a kortárs angol irodalom is előszeretettel fordult az angol táj miszticizmusának ábrázolása felé, ami olyan regényeket eredményezett, mint a véres gyilkosságokat és rituálékat felsorakoztató The Peregrine (1967) J. A. Baker tollából, az elbeszéléseiben a fantasy és a helyi folklór elemeit ötvöző Alan Garner The Weirdstone of Brisingamenje (1960) és a már említett The Owl Service-e (1967), valamint Susan Cooper The Dark Is Rising című, 1965−1977 között megjelent sorozata vagy David Pinner Ritualja (1967), mely az 1973-as A vesszőből font ember ötletadója volt, de nem szabad kihagyni a felsorolásból Ronald Bassett 1966-os Boszorkányvadász generálisát sem. Népszerű volt a ciklus rendezői között az okkultizmussal, sátánizmussal és fekete mágiával foglalkozó Dennis Wheatley, akinek több regénye és novellája is vászonra került – pl. az 1934-ben írt The Devil Rides Out vagy a To The Devil a Daughter, amely 1953-ban jelent meg először nyomtatásban –, valamint Daphne Du Maurier, M. R. James és Aleister Crowley írásai is.

A vesszőből font ember Paul Giovanni által jegyzett, népdalokat felhasználó zenéje kapcsán érdemes megemlíteni, hogy a brit könnyűzenében 1969-ben következett be az a fordulat, amelynek során a tradicionális népzene keveredett a modern hangzással, így kiváló aláfestője lett számos itt említett alkotásnak, de Ken Russell is felhasználta pl. a középkori zenét és a folkot is forrásként használó David Munrow felvételeit az Ördögökben (Young 2010/8, 17).

Újítás és hagyományok

Robert Young The Pattern Under the Plough (2010) című esszéjében kiemeli, hogy az avantgárd, a formanyelvi újítás, a kísérletezés sosem volt igazán a brit filmművészet sajátja. Young a brit filmet az ottani építészethez hasonlítja, amely „kevésbé mutatkozik jónak az avantgárd tendenciák és formák beágyazása terén, de kiválóan képes a múlt dicsőségeit (gótika, Tudor-korabeli, neoklasszicista stb.) adaptálni (Young 2010/8, 17). A 60-as, 70-es évek boszorkánysággal, okkultizmussal, pogánysággal és kelta rítusokkal foglalkozó ciklusa jól mutatja, hogy ha kevés is, de akad arra példa a brit filmtörténet során, amikor a vizuálisan innovatív reprezentáció kéz a kézben járt az irodalmi adaptációk, elsősorban a kosztümös irodalmi adaptáció hagyományaival, ám merészsége és formai újításai miatt mégis eltért azok romantikus ábrázolásmódjától. Ahogy a dokumentarista tradíció és a kosztümös filmek esetében, itt is nagy hangsúlyt kapott a táj, ám az ezúttal a realista ábrázolásmód vagy éppen a pasztorálidill helyett, mint a misztikum, a rémület és a fenyegetés hordozója, ami jól elkülöníti ezen nagyjátékfilmeket, televíziós és irodalmi adaptációkat a két, filmtörténeti szempontból legdominánsabb tendenciától. A 60-as és 70-es évek okkultizmussal, misztikummal és pogánysággal foglalkozó kis költségvetésű műfajfilmjei abban azonban mégsem mutatnak eltérést az említett tendenciáktól, hogy a táj és környezet ábrázolása esetükben is a brit identitás reprezentációjával hozható összefüggésbe.


Irodalomjegyzék

  • Cooke, Lez: A Sense of Place: Regional British Television Drama 1956-82. Manchester, Manchester University Press, 2012.
  • Dickson, Margaret – Sarah Street: Cinema and State: The Film Industry and the Government 1927−84. London, British Film Institute, 1985.
  • Elsaesser, Thomas: Images for Sale: The New British Cinema. In: Lester D. Friedman (szerk.): Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism. Second edition. London, Wallflower Press, 2006.
  • Hunt, Leon: Necromancy in the UK: witchcraft and the occult in British Horror. In: Chibnall, Steve, Julian Petley (szerk.): Birtish Horror Cinema. London, Routledge, 2002.
  • Where to begin with folk horror
  • The Power of the Witch. Super Rare British Witchcraft Documentary From 1971
  • The 20 Best Movies About The Occult
  • Penda’s Fen: a lasting vision of heresy and pastoral horror
  • The trial of Lady Chatterley's Lover
  • Kermode, Mark. „Raising Hell.” Sight&Sound 2002/12.
  • Rabey, David Ian: David Rudkin: Sacred Disobedience. Amsterdam, Harvard Academic, 1997. in Cooke, Lez: A Sense of Place: Regional British Television Drama 1956-82. Manchester, Manchester University Press, 2012.
  • Robert Young „The Pattern Under the Plough.” Sight & Sound, 2010/8.
  • Wheatley, Helen (szerk.): Re-viewing Television History: Critical Issues in Television Historiography. London, I. B. Tauris, 2008.

1 1960-ban jelent meg először eredeti, cenzúrázatlan változatban D. H. Lawrence 1928-as regénye. A Penguin Books kiadót az 1959-es Obscene Publications Act alapján fogták perbe, mely során számos író és akadémikus bevonásával sikerült csak bizonyítania, hogy a könyv valós irodalmi értékkel bír, minek következtében felmentették a kiadót az obszcenitás vádja alól. (https://www.theguardian.com/books/2010/oct/22/dh-lawrence-lady-chatterley-trial ).

2 Az Amerikai Mozgóképgyártók és Forgalmazók szövetsége által alkalmazott, 1930‒68-ig érvényben lévő filmcenzúra-szabályzat.

3 A tényleges, nagyszabású boszorkányűzés VI. Jakab skót királlyal kezdődött Nagy-Britanniában, aki 1603-ban I. Jakab néven lépett Anglia trónjára. Jakab becslések szerint körülbelül 4000 embert kínoztatott meg és küldött a halálba boszorkányság vádjával, sőt Démonológia (Daemonologie, 1597) címmel még könyvet is írt a boszorkányságról.

4 A film alapjául szolgáló középkori történetet Thomas Adolphus Trollope 1878-as Sketches from French History és Michel de Certeau The Possession at Loudun című feljegyzéseiből ismerték a történészek, a köztudatba viszont Aldous Huxley 1952-es Loudun ördögei (The Devils of Loudun) című regényének, illetve John Whiting ebből írt, azonos című, 1960-as színművének köszönhetően került be (Kermode 2002/12, 28). Huxley regénye lett az Ördögök fő ihletője, azt viszont nem szabad elfelednünk, hogy nem ez volt az első jelentős szépirodalmi feldolgozása a louduni apátságban történteknek, hiszen Huxley előtt három évvel, 1949-ben jelent meg Eyvind Johnson, később Nobel-díjjal kitüntetett svéd író regénye, mely magyarul a Rózsák és lángok címet viseli, és amelyet Kúnos László fordított.

5 A The Guardian újságírója, SukhdevSandhu rámutat, hogy a hetvenes években számos művész kínált másfajta felfogást az angol vidékről, mint például Philip Trevelyan 1971-es dokumentumfilmje, aThe Moon and the Sledgehammer, Richard Mabey-nek a vasutak, dokkok, csatornák melletti növény- és állatvilágról írt The Unofficial Countryside-ja(1973) vagy a hetvenes évek hippivilágáról szóló Tomorrow’s People (Jeremy Sandford, 1974). (http://www.theguardian.com/tv-and-radio/2014/nov/14/pendas-fen-heresy-horror-pastoral-horror).

6 A Penda’s Fen az 1970‒1984-ig futó kortárs drámasorozat, a Play for Today egyik epizódja volt, mely aztán messze túlnőtt az ún. „single play drama series”, azaz a külön darabokból álló, televíziós drámaantológiakeretein. Ezt mutatja az is, hogy a Penda’s Fent a legtöbb korabeli tévédrámával ellentétben eredeti helyszínen és 35 mm-es filmre forgatták a BBC birminghami Pebble Mill stúdiójának megbízásából, és 1990-ben, amikor újra műsorra tűzte a Channel 4, már a kifejezetten tévéjátékokat bemutató Film 4 Today sorozatban volt látható (Cooke 2012, 138–139).

7 Penda merciai király Britannia utolsó pogány királya volt a hetedik században.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó