Pernecker Dávid

/ / /

· írta

Katasztrófaturizmus Avagy miért szeretjük a rossz filmeket? Publicisztika

Senki nem akarhat olyan filmet készíteni, mint A szoba és a hozzá hasonló felismerhetetlenségig összeégett filmhullák, de azért akad belőlük jó pár. Ennek pedig sokan örülnek, de vajon miért?

Mikor lehetne a legaktuálisabb az „annyira rossz, hogy az már jó” kategóriába sorolt filmekről és hatásmechanizmusukról értekezni, ha nem most, amikor mindenki a világ legjobb legrosszabb filmjéről készült filmet ünnepli? James Franco A katasztrófaművész című alkotása ugyan – rendkívül okosan és helyesen – nem emeli piedesztálra Tommy Wiseau 2003-as, legendásan szar A szobáját (és annak közismerten elmebeteg forgatását), viszont azt megérdemelten vezeti be újra a filmes közbeszédbe és mutatja be azoknak, akik valamilyen megmagyarázhatatlan oknál fogva nem látták még ezt a kultikus, bámulatos, imádnivaló, példátlan filmroncsot. Wiseau filmjének egyetlen kockája sincs a helyén, egyetlen mondata sem emberi, története szinte értelmezhetetlen, mégis milliónyi filmrajongó nézi meg újra és újra, mintha a filmtörténet kiemelkedő mesterremeke lenne. Mondjuk bizonyos szögből nézve az is. Ahhoz azonban, hogy megértsük, miért ülnek le az emberek egy-egy ilyen, vagy ehhez hasonló atavisztikus szemét elé, először meg kell vizsgálni, hogy mitől lesz a szemét nézhető és szerethető szemét, nem pedig csak közönséges szemét.

Katasztrófaturizmus, avagy miért szeretjük a rossz filmeket?

Rendkívül izgalmas, hogy az „annyira rossz, hogy az már jó” jelzőt kizárólag a filmekre használjuk. Nem leljük örömünket ugyanis abban, ha egy borzalmas lemezt hallgatunk, nem élvezzük egy bénán megírt könyv társaságát, nem rohanunk körbe háromszor egy tré kiállítást, egy tehetségtelen színészekkel teli slendriánul rendezett színdarabról pedig még a szünet előtt kimenekülünk a színházból.

Egy „jó szar” filmet ugyanakkor boldog mosollyal az arcunkon tudunk megnézni, akárhányszor. Ilyen filmek a szakrálisan rossz A szoba mellett természetesen bőven akadnak, és bőven kultfilmek egytől egyig. A He-Man – A világ ura, a Xanadu, a Troll 2, a 9-es terv a világűrből (Plan 9 From Outer Space), a Showgirls, a Háború a Földön (Battlefield Earth), a Glen or Glenda, a Robot Monster, az Országúti diszkó (Road House), a Satan’s Sadists, az Ishtar, jó pár hülye cápás film a távolabbi és a közelmúltból egyaránt, vagy szinte minden második alacsony költségvetésű ’80-as évekbeli sufnihorror. A felsorolást napestig lehetne folytatni. Ezek a petákokból összetákolt (vagy épp olcsónak csak tűnő), amatőrök (vagy surmó profik) által készített definitív trash-filmek már méltán foglalnak helyet a mozgóképes kánonban a legnagyobb, legjobb, legismertebb filmalkotások között. A maguk véletlenszerű és esetlen módján váltak ezek a filmek legalább olyan szubverzív, transzgresszív, határsértő és az álomgyárnak bemutató művekké, mint például David Lynch, Maya Deren, Werner Herzog, Alejandro Jodorowsky, Quentin Tarantino, Harmony Korine, Lars von Trier, John Carpenter, Nicolas Winding Refn, Guillermo del Toro mesterművei. Épp ezért azok is tudják élvezni – és élvezik is – őket, akik mondjuk egy-egy egyszerűbb, sematikusabb, sterilebb, de nem kevésbé jó Spielberg-, Lucas-, vagy Scorsese-filmben lelik meg inkább örömüket.

Katasztrófaturizmus, avagy miért szeretjük a rossz filmeket? (2)

Ahhoz azonban, hogy a szarból arany legyen, szinte megmagyarázhatatlan aspektusok, elemek és tényezők kellenek, a csillagok állásáról és a szerencséről nem is beszélve. A közelmúlt olyan mezei nézhetetlen filmjeitől, mint például a Batman Superman ellen - Az igazság hajnala, a Hupikék törpikék, a Pixel, a Volt egyszer egy Venice, a Bye Bye Man: A Rettegés Neve, Az Emoji-film, az Assassin’s Creed, a Suicide Squad - Öngyilkos osztag, bármelyik Transformers-film, a Mortdecai, a Transzcendens, bármelyik új Adam Sandler-mű, a R.I.P.D. – Szellemzsaruk, a Zöld Lámpás és a Fantasztikus Négyes-filmek, a Titánok harca, Az utolsó léghajlító, az Alice Csodaországban, az Agyar (Tusk) vagy a Két kopper nagyon nehéz különválasztani azokat a nem is olyan rég mozikba került filmeket, melyekben megvan a potenciál arra, hogy évek múltán olyan kultikus státuszra tegyenek szert, mint például A szoba. A Batman és Robin már megcsinálta ezt, a Taken - Elrabolva szintén. Nemsokára pedig feltehetően és remélhetőleg eljön a Támadás a Fehér Ház ellen 2. - London ostroma (az utóbbi évek legjobb magyar filmcíme, amúgy), az Űrvihar, a „Liam Neeson továbbra is bosszút áll valamiért”-filmek, és mondjuk a legutóbbi két Halálos iramban és az xXx-filmek ideje. Nyilván meredek kijelentés, de aki ezeken az agyhalott, valóságtól elrugaszkodott, villantós akciójelenetekben, döbbenetesen gyermeteg és ezért baromi vicces párbeszédekben és egysorosokban dúskáló filmeken nem szórakozik jól, az feltehetően nem heverte még ki a filmsulis Bergman-beöntések és Welles-taglók sokkját. A saját magát lángra lobbantó hollywoodi hübrisz legjobb kortárs filmjei ezek, melyek a fent említett ad definitum nézhetetlenségekkel ellentétben nem csupán elcseszetten rendezett és tempótlanra vágott, zéró-dramaturgiától paralizált, sehogy sem habzó, üres, működésképtelen, platóról lepottyant blockbuster-fattyak. Nem, ezek a filmek élnek és virulnak, táncol a lelkük és forrón ver a szívük, miközben saját magukat úgy veszik rohadtul komolyan, hogy azt a néző nem veszi komolyan.

Katasztrófaturizmus, avagy miért szeretjük a rossz filmeket? (3)

A potenciális, de nem kanonizált 21. századi trash-filmek épp ezért izgalmasabbak, mint az olyan arcba mászóan kultfilm-szándékkal megszült művek, melyek palástolatlanul a ’80-as évek emlékezetes filmcsodáinak receptjét seggelték be tisztességes kisiskolásként, hogy aztán a több évtizede tomboló filmes nosztalgiamámorra bízzák sikerüket. A „művészi koncepció” részeként ocsmányul megcsinált idióta Iron Sky, vagy a Sharknado-filmek és a farvizükön felúszott többi szörnyállatos tévészánalom talán jó példák lehetnek erre. Azok a filmek, melyek véletlenül válnak a rossz filmek legjobbjaivá, megérdemlik odafigyelésünket és elismerésünket, azok viszont, melyek pontosan erre az odafigyelésre és elismerésre hajtanak akart bénaságukkal, kevésbé. Sokkal szórakoztatóbb ugyanis azt látni, ahogy valaki részegen megbotlik és beveri a fejét egy villanyoszlopba, mint azt, ahogy ezt valaki kilógó lólábbal elmímeli.

Senki nem tud, nem akar, és nem akarhat olyan filmet készíteni, mint A szoba és a hozzá hasonló felismerhetetlenségig összeégett filmhullák, melyek alkotóik szemében jó filmeknek tűntek és tűnnek. Tom Bissel, A katasztrófaművész alapjául szolgáló azonos című könyv társszerzője (A könyv másik szerzője Greg Sestero, A szoba Markja) fogalmazta meg igencsak frappánsan, hogy A szoba mitől olyan, amilyen: „Mintha egy olyan űrlény rendezte volna, akinek elmagyarázták, hogy milyenek a filmek, de soha nem látott egyet se”.  Wiseau ugyanakkor a mai napig nem fogadja el, hogy filmje rossz. A szoba az ő gyermeke, megvalósult álma, ami nélkül kevesebb lenne az egyetemes filmtörténet.

Egy „jó szar” film is filmművészet ugyanis, csak épp másként. Nem a rendezők, írók, retardált auteurök tesznek naggyá olyan filmeket, mint A szoba, hanem a nézők. Nem a laikus koca-filmnézők, hanem a lelkes, nyitott, bátor filmrajongók és a megrázott filmítészek. Nehéz elképzelni, hogy azok, akik a plázamozik bejárata előtt felhúzott filmplakátok alapján ülnek be egy-egy filmre, úgy jönnek ki a Támadás a Fehér Ház ellen 2. - London ostromáról, hogy valami megtisztító, katartikus mocskot láttak. Azok viszont, akik a megfelelő kontextusba (a ’80-as és ’90-es évek akciófilmjeinek nem feltétlenül komolyan vehető konzervatív komolysága) tudják helyezni Babak Najafi akciófilmjét, és el tudnak rugaszkodni lobotómiával felérő tartalmától, tudják imádni a filmet. Ez az elrugaszkodás pedig fontos eleme annak, hogy mégis miért szeretnek egyes filmkedvelők „jó szar” filmeket nézni.

Katasztrófaturizmus, avagy miért szeretjük a rossz filmeket? (4)

Keyvan Sarkhosh és Winfried Menninghaus, a frankfurti Max Planck Institute for Empirical Aesthetics poszt-doktori képzésében résztvevő kutatói 2015-ös Poetics tudományos folyóiratban megjelent tanulmányukban arra a paradox jelenségre keresték a választ, hogy miért élvezik az emberek a rosszul megcsinált trash-filmeket. Kimerítő írásuk konklúziója az, hogy azok, akik örömöt találnak az ilyen filmekben, „ironikusan nézik” azokat. Erre az „ironikus filmnézésre” pedig alapvetően csak azok a filmrajongók képesek, akik – mint írják – átlagon felüli intelligenciával rendelkező „kulturális mindenevők”. Az „ironikus néző” emocionális távolságot tartva elengedi az adott film felszínén zajló eseményeket (például a történetet, a karakterek motivációit) és inkább a „megcsináltságára”, a cselekmény felépítésére és szerkezetére, a dialógusokra, az ok-okozatiság következetlenségeire koncentrálnak, ezeket analizálják. Azért érdekes és szórakoztató számukra egy-egy „jó rossz” film, mert azok az ő – intellektuális fölényből történő – olvasatukban látványosan és merészen, amolyan deviáns kulturális entitásként akaratlanul eltérnek a fősodorbeli esztétikai irányelvektől és szabályoktól.

Meghatározhatunk azonban egy másik – valószínűleg gyakoribb – nézőtípust is, akik nem feltétlenül azért néznek ilyen filmeket, hogy azok bel- és külcsínének sorvadtságán ironizáljanak. Ez a „bűnös élvezetek” területe. Arról van itt szó, amikor a Sepultura-rajongó berak egy Taylor Swift lemezt, amikor a szarvasgombán nevelkedett gourmet beugrik a Burger Kingbe, amikor a Joyce-tudor felcsap egy Oravecz Nóra-könyvet, és persze amikor a Robert Bresson filmográfiáján érlelt filmértő beül egy Kevin James-filmre. A komfortzónák önkéntes elhagyása ez, egy kiadós megmerülés mások gányában, hogy egy kicsit dzsuvás legyen az amúgy makulátlan intellektusunk, hogy élvezzük azt a mást, amitől lekapcsol az agyunk és kiürülnek a gondolataink. Fontos különbség az „ironikus filmnézés” és a „bűnös élvezetek” között, hogy míg azok, akik az előbbit gyakorolják, a szart szuperior-pozíciójukból elemezve jobban érzik magukat a bőrükben, addig az utóbbi esetében ez nem igazán van így. A „bűnös élvezetek” sokszor ugyanis lelkiismeret-furdalással érnek véget.

Katasztrófaturizmus, avagy miért szeretjük a rossz filmeket? (5)

Végezetül, egy harmadik néző- illetve filmnézési típust is meg kell említeni, melyet Susan Sontag a rossz ízlés szubkultúrájára épülő, minden művészeti téren fellelhető camp kifejezési módról írott 1964-es jegyzetében „camp szenzibilitásnak” nevez. Azok, akik így néznek rossz filmeket – és hangsúlyosan: nem csak a kultikus, a trash, a „jó szar” filmeket –, azokat egyfajta „komolyságukban elbukott kulturális objektumként” élvezik. Ők nem oldódnak fel az intellektuális fölénypozícóban, mint az „ironikus néző” és nem érzik magukat kellemesen kellemetlenül, mint a „bűnös élvezetek” nézői. A „camp szenzibilitású” néző – meglehetősen bizarr módon – nagyra tartja a szemetet, ámulattal csodálkozik rá az ocsmányságra, a működésképtelenre, az esztétikai kudarcra, ünnepli azt. A „camp szenzibilitás” egy olyan filmben, mint A szoba, nem csak Wiseau, nem csak a film, mint hetedik művészet dicsőséges és látványos bukását látja, hanem az emberiségét is. Ez a „nem hiszem el, hogy idáig jutottunk” érzése, az esztétika katasztrófaturizmusa. Míg az „ironikus néző” és a „bűnös élvezetek” nézője alapvetően távol maradnak a filmek szerzőitől, nem azonosulnak velük, nem érdekli őket az alkotók szándéka, addig a „camp szenzibilis” nézőt pont az szórakoztatja a legjobban, hogy egy rövid időre átvehetik a rendezők helyzetét, átérezhetik és megérthetik művészi céljukat-víziójukat, és végül persze azt, hogy mekkora rohadt nagy pofára esés lett az egészből. 

Mindenkire rá van bízva, hogy miként tekint az „annyira rossz, hogy az már jó” filmekre, hogyan és milyen szemszögből, milyen intencióval nézi a fent említett szó szerinti katasztrófafilmeket. Az viszont legyen tény, hogy ezeken a filmeken van mit és miért nézni. Amellett ugyanis, hogy rávilágítanak a nézők percepciós mechanizmusaira, az általunk oly nagyon szeretett filmművészet tündöklően sötét zsákutcáiba is bevezetnek minket, ahol komoly következmények nélkül kiélhetjük magunkat. Sőt, akár azt is megtanulhatjuk belőlük, hogy hogyan ne csináljunk „mozgóképes műalkotást”. De inkább ne. Kellenek az ilyen filmek.


Felhasznált irodalom:

Keyvan Sarkhosh, Winfried Menninghaus: Enjoying trash films: Underlying features, viewing stances, and experiential response dimensions, Poetics, 2016.

Susan Sontag: Notes On „Camp”, 1964.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.