Testetlen képek

Fliegauf Benedek: Tejút

[kritikaíró pályázat] Sok szempontból úgy tűnik, Fliegauf Benedek Tejút című filmje egy távoli naprendszerből pottyant a magyar nézőközönség lába elé. Még a rendező korábbi munkáihoz, a szintén epizodikusan építkező Rengeteghez és a meditatív képi világú Dealerhez képest is alapvetően újszerűen hat.

E különös jövevény érkezését egyfelől túlzottan féltő gesztusok, másfelől érzéketlen támadások kísérik: míg különböző interjúkban maga a rendező bástyázta körül alkotását a „helyes befogadásra” vonatkozó kijelentésekkel, a másik oldalon felháborodott, a filmet blöffnek tituláló nézőpont nehezíti a műhöz való hozzáférést. A számos külföldi fesztiválszereplés és a Locarnóból hazahozott Arany Leopárd sem könnyít a helyzeten, hiszen abban a magyar szerzői-filmes kontextusban, melyben az egyik legérzékenyebb pont a filmek nézőközönségtől való (vélt vagy valós) távolsága, a szakmai elismerést jelentő díjak a nagyközönség felé sokszor csak az „öncélúan formalista fesztivál-kedvenc” lesajnáló vádjainak kereszttüzébe vetik a filmet. Pedig a zavartan forgolódó furcsa idegen, akár a „másik” minden helyzetben, megérdemli a nyitott és empatikus közeledést. „Akárki vagy, halkan lépj be a házba” – áll a szlovén író-költőtől, Edvard Kocbektől származó idézet a Filmszemle katalógusában. A Tejút szerencsére halkan érkezett.

Ez még akkor is így van, ha Fliegauf filmje a lehető legtöbbet várja nézőjétől: éppen azt, hogy elvárások nélkül közeledjen felé. A film első ránézésre szembeötlő formalizmusa valójában inkább nevezhető egyfajta koncepciózus minimalizmusnak: mellőzve a hagyományos játékfilmfomra alapvető eszközének tekintett történetmesélést, a színészek és szöveg alkalmazását, a Tejút kilenc (!) beállítása tulajdonképpen a filmkép átértelmezésére tett bátor, képzőművészeti ihletettségú kísérletként értelmezhető.

A földönkívűli szemében az emberi világ tárgyai önmagukon túl nem mutató jelenségekként tükröződnek vissza. Egy tudatlan és kíváncsi lény nézőpontjával vagyunk kénytelenek azonosulni: a számunkra unásig ismert életvilág puszta létének, magyarázat nélküli megtestesülésének szemlélésében kell feloldódnunk. Nem értjük mit miért látunk, mi miért történik. Az egy nézőpontból felvett, kameramozgás és vágás nélküli jeleneteknek nincs személyes, vagy szimbolikus dimenziója. Mindegyik csak egy esetleges jelenség a számos szimultán végbemenő történés közül, aminek következtében a film elemi hatására kerül a hangsúly: maguk a képek válnak történéssé.

Ez a letisztult szerkesztésmód a maga egyszerűségében a legtitokzatosabb. A képek akkor lehetnek történések, ha feladat elé állítják a nézőt, vagyis önmagukban ellentmondásosak és talányosak. A fürdőző öregek epizódjának víztükrön megtört látványa, az emberi figurák groteszknek ható és a hullámokkal együtt alakuló formátlansága maga a „kép megtörténése”. A történetmorzsákat sejtető jelenetek akkor illeszkednek ehhez, ha elindítják a néző agyát, de nem vezetnek sehová: a hiánnyal érzékelteik a talányt, a paradoxonokkal közvetítik a megmagyarázhatatlant. Ha egy képben nincs „vizuális találós kérdés”, a jelenetek feszültségmentessé válnak és a film kínosan hirtelen unalomba fullad, ahogy az például az idős nő halálát bemutató jelenetben bekövetkezik. Az ismeretlen jövevény tudatlansága leginkább egy keleti bölcs tudására hasonlít: a szemlélődés nem cselekedete, hanem létmódja. A film kitartó nézőjére jó tanítványként észrevétlenül átragad a rendíthetetlen nyugalomból fakadó alázat. Ha a Tejút a világ és a képek megfejtésének hiú ábrándját kézzel fogható paradoxonokban képes feloldani, a film vizuális természetének segítségével szembesít a minket körülvevő jelenségek megragadhatatlan, totális természetével. Lao-ce idevágó magyarázata akár a film ars poeticája is lehetne: „Nézem és nem látom, ezért a neve: észrevehetetlen. Hallgatom és nem hallom, ezért a neve: illanó. Megragadom, de nem tudom megfogni, ezért a neve: parányi. E három tulajdonságot nem lehet tovább elemezni, így hát összeolvadnak és egységet alkotnak. […] Ezért nevezik alaktalan alaknak, testetlen képnek, ezért nevezik homályosnak és ködösnek.”1

Biciklisek átugrálnak egy kőhalmon; egy hatalmas fa lombozatában füstöl egy méhkas; a biciklisták figyelik, majd a kép érzékelhetetlen mélységébe távoznak; a messzi távolban egy munkagép dolgozni kezd – a zárt struktúrába rendezett és vizuálisan izgalmasan komponált események egy logikus ok-okozati láncolatot sugallnak. Azonban nyilvánvaló, hogy ez nem létezik vagy – ami ugyanaz – számunkra nem megismerhető. E nagyszerű pillanataiban a Tejút képletesen fejezi ki annak a zen mesternek a viselkedését, „aki a ››Mit jelent Buddha?‹‹ fennkölt kérdésre úgy válaszolt, hogy levette saruját, a fejére rakta és elment: tökéletesen oldva fel a végső választ, a nem-fölébekerekedés fölényével”2.

 

 


1 Lao-ce: Tao Te King, Tericum, 2001, 114. o. (Tőkei Ferenc fordítása)

2 A zen parabolát Roland Barthes idézi és kommentálja. Beszédtöredékek a szerelemről, Atlantisz, 1997, 252. o.

 

(Ez az ötödik írás a kritikaíró pályázat döntőbe jutott művei közül. A többit a hét folyamán közöljük, és majd szavazni lehet rájuk! – a szerk.)

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó