A Tekerd vissza, haver! Michel Gondry eddigi legkonvencionálisabb alkotása, ami azért meglepő, mert egyben a legönreflexívebb is. Gondry életében ugyanis elérkezett az a pillanat, amikor magáról a filmkészítésről forgatott filmet. És ahogyan ilyenkor egyes alkotók hajlamosak saját művészi hitvallásukkal átitatni a film minden percét, a bohókás francia mester esetében sincs ez másképp.
Ars poeticáról van tehát szó, hiszen a film lúzer főhősei ugyanazt az ipart űzik, mint maga Gondry, csak kicsiben. Gyermeki fantáziájukat hadrendbe állítva készítenek mozgóképeket, saját maguk és mások szórakoztatására. Persze először pusztán kényszerből cselekednek, hiszen egy erőmű ellen irányuló, balul elsült szabotázs-akció során egyikük magnetizálódik, és letörli a szívükhöz közel álló videotéka összes kazettájának tartalmát. A két haver ekkor kétségbeesve nekiáll újraforgatni a VHS-korszak legnagyobb klasszikusait. A kezdeti sikerek után azonban ez a görcsösség oldódik, és a srácok elkezdik élvezni, amit csinálnak. Végül pedig túllépnek a puszta utánzáson is, és immár saját történeteiket ültetik át a vászonra.
Ebben az értelemben a Tekerd vissza, haver! a filmkészítés demokratizálására buzdító mozgóképes kiáltványként is felfogható. Eszerint bárki válhat befogadóból alkotóvá, bárki elkészítheti a saját filmjét, csak egy kicsit mozgósítania kell hozzá kreatív energiáit. Mindez már a VHS-korszakban is többé-kevésbé igaz volt, de ma, az internetes videomegosztók korában, ez a demokratizálódás végső stádiumába lépett. Nem véletlen, hogy Gondry az egyetlen mainstream-be tartozó rendező, aki a Youtube nyújtotta lehetőségeket is maximálisan kihasználja. Otthon barkácsolt vizuális ötletparádéi épp azt üzenik a nézőnek, hogy az alkotás nem egy szűk elit előjoga többé, hanem mindenkit megillet. A Tekerd vissza, haver! alapötlete tehát egy utópiából ered, melynek létfeltételei tulajdonképpen már napjainkban adottak. Gondry több interjúban is elmondta, hogy olyan embereket akart filmjében elénk tárni, akik képesek megteremteni a maguk szórakozását. Követendő példát próbál mutatni, hogy miként lépjünk túl a szórakoztatóipar mai kasztrendszerén, mely szerint vannak, akik termelnek, és vannak, akik pusztán befogadnak – de a kettő között nincs átjárás.
Gondry filmes ars poeticája abból is szépen kiolvasható, hogy Don Quijote-szerű hősöket állít a történet középpontjába. A két lúzer, akik még akkor is VHS-sel próbálnak üzletelni, amikor már mélyen a DVD-korszakban járunk, sokban hasonlítanak Gondryra, aki a számítógépes effektek mindenhatóságának korában sem hajlandó lemondani régimódi, kézműves trükkjeiről. Az anakronisztikus technikáknak ez a büszke felvállalása egy letűnt korból itt ragadt filmes eszmeiségét hirdeti, miszerint a kreativitás többet ér, mint a pixelek száma.
Láthattuk tehát, hogy minden könnyedsége ellenére a Tekerd vissza, haver! nagyon is önreflexív alkotás, hiszen Gondry saját mesterségéről próbál mondani valami maradandót. Ez a pillanat sok rendező pályáján elérkezett egyszer, és általában a narratív egység felbomlását, valamint a szürreális álomképek vad burjánzását hozta magával (például: 8 és ½, Takeshis’, Inland Empire), éppen ezért meglepő, hogy Gondry esetében a fokozódó önreflexió elbeszélői klasszicizálódással járt együtt. A Tekerd vissza, haver! ugyanis sokkal kevésbé rúgja fel a filmes elbeszélés bevett szabályait, mint a rendező korábbi filmjei. A Libidóra, az Egy makulátlan elme örök ragyogására és Az álom tudományára az volt a jellemző, hogy Gondry vizuális sziporkázásait nem kötötték béklyóba a hollywoodi dramaturgia kliséi. A határtalan gyermeki fantázia ülte itt szülinapját, melyet nem kellett beleerőszakolni egy jól dekódolható logikus cselekménybe (Az álom tudományában például annyira elburjánzott ez a fajta vizuális orgia, hogy a cselekmény szinte teljesen felszívódott az egymást érő trükkök sorában). A Tekerd vissza, haver!-ben viszont Gondry egy következetesen felépített, lineáris történetbe illeszti féktelen agymenéseit, melyek így dramaturgiai funkciót is kapnak. A gyermeki fantázia már nem fő szervezőeleme a filmnek, hiszen teljesen alá van rendelve a cselekmény logikájának. A „mentsük meg a videotékát”-szálnak érezhetően az a szerepe, hogy a cselekmény motorjaként ne hagyja elidőzni a filmet a klasszikus művek „megsvédelésének” öncélú ötletparádéjánál.
Sajnos a néző nem jár túl jól ezzel a klasszicizálódással. Nyilván szélesebb réteget tud így elérni a film, de Gondry épp abban fogja vissza magát, amiben a legjobb. Nincs nagy baj egyébként a film történetével, lehetne ennél sokkal rosszabb is, csak épp a hagyományos cselekmény a vizuális sziporkázás elől szívja el a játékidőt. A film ráadásul a végére még jópofa humorát is elveszti, és egy meglehetősen szentimentális fináléba torkollik, mely egyértelműen a Cinema Paradiso híres jelenetét idézi, amikor a film kilép a vetítőterem falai közül és a közösség legfőbb szervezőelemévé válik. Ez volna tehát Gondry igazi utópiája.
