Filmtörténet tizennégy részben (II.)

Az elbeszélés kialakulása: Lumière-ék, Georges Méliès, David Wark Griffith

Éppen hogy csak megszületett a film, a múlt század végén máris az eltűnés réme fenyegette. A mozgókép ugyanis nagyon hamar elvesztette újdonságértékét: a közönség megunta a váltig ismételgetett életképeket és természeti felvételeket, és a századfordulón már sokan beharangozták az új látványosság halálát. Hogy ez mégsem következett be, az annak köszönhető, hogy az addig megszokott felvételek mellett egyes filmesek elkezdtek történeteket mesélni a mozgókép segítségével.

Szokás a filmtörténetet két vonulatra osztani. E szerint a lumière-i vonalhoz a dokumentumfilmesek tartoznának, a mélièsi irányzathoz pedig a fikciós filmek készítői. Bár Lumière-ék is vittek filmre megrendezett jelenetet és Méliès is életképekkel kezdte pályáját, óriási a különbség közöttük. Míg Lumière-ék jórészt az életből ellesett pillanatokat filmesítettek meg, néha egy-egy humorosabb ötletet eljátszva, filmjeik rövidek, mindig egy beállításból állnak, nem használnak díszletet, jelmezt, „rendezett” filmjeik is inkább improvizáltak, mint gondosan megtervezettek. Méliès ezzel szemben valóban a filmes elbeszélés „ősatyja” kiapadhatatlan fantáziával, temérdek ötlettel, és rendkívüli polihisztor alkattal.

Georges Méliès bábszínházas múltjából fakadóan az első pillanattól kezdve történeteket akart mesélni a film segítségével: tündérmeséket, tudományos-fantasztikus történeteket, katasztrófákat, ismert regények kivonatait, bibliai eseményeket, komikus jeleneteket és „rekonstruált híradókat”. 1896 és 1912 között kb. 500 filmet készített „egymaga”, hiszen Méliès saját filmjeinek producere, forgatókönyvírója, rendezője, díszlettervezője, főszereplője és forgalmazója is volt egyszerre. Az első néhány évben ez természetes volt, hiszen a legtöbb feltaláló maga által „rendezett” és felvett mozgóképekkel járta a világot, de a század elejétől kezdve megjelennek az első filmgyártó cégek (mint az Edison Company vagy a francia Pathé-cég), amelyek ugyan még házilagos módszerekkel, de már állandó stábbal forgatnak: valaki kitalálja a történeteket, van egy operatőr (aki ekkoriban általában egyben rendező is), valaki foglalkozik a díszletekkel és a jelmezekkel, és színházi színészekkel játszatják el a jeleneteket. Méliès mindent maga irányít (még díszleteit is ő festi), és 1897-ben épít egy üvegstúdiót, ami a kor modern színházának minden kellékével fel van szerelve: mozgatható díszletekkel, zsinórpadlással, süllyesztővel, stb. Az Utazás a holdba indulásakor például kartonpapírra festett űrhajót tolnak be a színre, a Faustban a gonosz a süllyesztő segítségével száll le a pokolra, de Méliès ugyanilyen természetességgel alkalmaz bűvésztrükköket is – mert ahhoz is értett.

Méliès egyfelől nagyon jó filmes érzékkel bírt, másfelől filmjei rettentően teátrálisak, még az akkori átlaghoz képest is. Történetei elmeséléséhez nagyon hamar rövid lett neki az a filmhossz, amit a korabeli kamerákkal egyszerre fel lehetett venni, ezért több ilyen jelenetet ragasztott össze, s ezzel voltaképpen felfedezte a vágást. A század első éveiben már készített 15-20 perces filmeket. Ugyanakkor még a tízes években sem alkalmazott vágást a jeleneteken belül, jelenetei nem kapcsolódnak egymáshoz térben és időben, sokkal inkább egymástól többé-kevésbé független epizódok sorozataként hatnak. Mindig totálképet használ, amely a színházi néző szemszögéből mutatja a jelenetet, és a kamera sosem követi a szereplőket, nekik kell a színpad és a képkivágás által meghatározott térben maradniuk. Festett díszleteinek sokszínűsége a századfordulón még elbűvölte a közönséget, de a tízes évek elején már nagyon idejétmúlttá váltak, hiányzott belőlük a térmélység, nem keltették valós tér érzetét. Érdekes, hogy amikor viszont filmtrükkökről volt szó, Méliès tökéletes technikai tudásról és kreativitásról tett tanúbizonyságot: manipulálta filmfelvételt és az előhívást, bátran vágott és ragasztott. Legismertebb ilyen eszköze a stopptrükk volt, amelyet a legenda szerint akkor fedezett fel, amikor a párizsi Opera előtti téren egy életképet készítve kamerájában elakadt a film. Csak kis idő múlva tudta továbbtekerni, és amikor előhívta, meglepetve látta, hogy a filmen az omnibusz helyén hirtelen egy halottas kocsi termett. Az ötletet sokszor kiaknázta filmjeiben: amikor emberek állattá változnak, az ördög eltűnik, vagy amikor a holdlakók botütésre füstté válnak. Sok hasonló technikai trükköt fedezett fel, A zenekari ember című filmjében például van egy jelenet, amit hatszoros expozícióval vett fel – ez nagy technikai tudást és fantasztikusan precíz színészi játékot igényelt. Méliès fölött azonban eljárt az idő, azalatt a tizenhat év alatt, míg ő ugyanolyan naiv stílusban és színházias előadásmódban készítette kifogyhatatlan tündérmeséit, a világ más tájain felfedezték a filmes elbeszélést.

A filmtörténetírási hagyomány ezt elsősorban az amerikai filmesek tevékenységéhez köti, de ennek oka lehet az is, hogy az ő filmjeik közül több maradt fenn ebből a korszakból, mint más országokéból (nemrégiben fedezték fel, hogy a századelő angol filmje is úttörő volt ilyen tekintetben). A filmhossz növelése több jelenet összeragasztása révén az 1900-as évek első felében általánossá vált, egyes történetek különösen alkalmasak voltak erre, például a passiójátékok, ahol Jézus életéből tetszőlegesen választhattak ki és rakhattak egymás után jeleneteket azok összekapcsolása nélkül. Hasonlóak voltak a híres regények adaptációi: mivel a történetet mindenki ismerte, elegendő volt néhány egymástól független kulcsjelenetet kiemelni a műből és azokat megfilmesíteni (ilyen volt például a Porter rendezte Tamás bátya kunyhója 1903-ból). Igazi elbeszélésről azonban csak akkortól beszélhetünk, amikor a történetre már jellemző a térbeli és időbeli koherencia.

Valószínűleg Edwin S. Porter alkalmazta ezt először Az amerikai tűzoltó élete című filmjében (1903). Porter állítólag Méliès filmjeit látva kapta az ötletet, hogy egyes jeleneteket egymás mellé lehet illeszteni, ő azonban másképp használta a vágást, egy jelenetet több snittből rakott össze. Összeszedte a cége raktáraiban található korábbi dokumentumfelvételeket a tűzoltók munkájáról és néhány felvétellel kiegészítve kerek történetet faragott belőlük: egy tűzoltó az őrsön azt álmodja, hogy otthonában tűz üt ki; egy kéz betöri egy tűzriasztó-szekrény ablakát; riadó, majd a tűzoltók kivonulása; több, különböző utcán felvett jelenet a tűzoltószekerek vágtájáról; oltási munkák a házon kívül; egy tűzoltó bemászik a házba és leviszi a létrán az ott talált ájult nőt; az udvaron a nő felébred és tréden állva könyörög; a tűzoltó ismét a szobában van, megtalálja az ágyon a kisgyereket és őt is leviszi; anya és gyermeke boldog találkozása. A történetben több figyelemreméltó mozzanatot is találunk. Először is a történet felépítése: az egyes események már nemcsak időbeli sorrendben szerepelnek, hanem a jelenetek egymásból következnek, például az anya könyörgésének eredménye a gyermek megmentése, vagy az egész jelenetsor oka a tűzriasztó betörése. A helyszínek egymás mellé illesztése egy valódi teret hoz létre, a vágtatós jelenteknél például annak köszönhetően, hogy különböző helyszíneken és más szemszögből filmezték a szekereket, nemcsak a vágta ideje nyúlik meg, hanem egy út különböző szakaszainak fogja fel a snitteket a néző. A filmben ugyanakkor már találunk időbeli vagy térbeli kihagyásokat (az ellipszis lesz a filmes elbeszélés egyik fontos jellemzője), a történet logikai felépítése nem zárja ki, hogy egyes lényegtelen mozzanatokat átugorjunk. A mentési jelenetben egy külső és egy belső helyszínen egyidőben történő eseményeket felváltja látjuk, bár ezt a vágási módot ekkor még nyilván nem feszültségkeltésre használták, csak a történet logikájához igazodtak. Szintén fontos narrációs elem a közelkép dramaturgiai szerepe, a tűzriasztó közelije magyarázó szerepet tölt be a történetben (ez a történések kiváltója), és azért mutatják ezt a tárgyat közelképben, mert a nézőnek világosan és jól kell látnia, hogy ezen a ponton mi történik. Ilyet korábbi filmekben nem találunk. Bár Méliès használt néha közelképet, ő ezeket filmes trükköknek tekintette, nála ezek nem magyarázó vagy információ-hordozó elemek. Rendezés szempontjából viszont az a legfontosabb, hogy a jelenetek többé nem önmagukban állnak, hanem minden egyes felvétel csak az egész részeként kap értelmet, tehát már az első leforgatása előtt pontosan el kell tervezni mindegyiket.

Porter következő filmje, A nagy vonatrablás már így készül, és mivel ez a film még két év múlva a „nickel-odeon boom” (a mozik futótűzszerű elterjedése) idején is műsoron van, nemcsak Amerikában, de Európában is mindenhol megismerik. Hatására nagyon sok rendező kezdi alkalmazni az elbeszélés felépítésének ezen módszerét, és a több snittből összevágott jelenet természetessé válik a filmen.

Porter ötleteit és módszereit David Wark Griffith fejlesztette tovább. Színészként kezdte pályáját, Porter filmjeiben játszva leshette el fogásait, majd 1908-tól rendezett maga is filmeket. Az 1900-as évek második felétől alakult ki a filmes elbeszélés eszköztára, és Griffith fennmaradt rövidfilmjeiben ezek a változások nyomon követhetőek. A közeli szerepének felismerése után kialakult a plánméretek teljes skálája (először a közeli és a totál átmeneteként a second, majd mindhárom finomabb változata is), így a filmek már tökéletesen tudták utánozni az emberi megfigyelés különböző helyzeteit. Megszűnt a külső szemlélő szemszöge, a kamera behatolt a játék terébe, megváltoztatva ezzel a felvételek menetét is, hiszen a rendezésnél és a színészi játéknál mindent a kamerához kellett igazítani. Bővült a kamera mozgatásának lehetősége. A kocsizást már a filmtörténet kezdetén ismerték, miután Lumière-ék egyik operatőre gondolába szállva készített felvételeket Velencéről, sorra készültek a kocsiról, vonatról, hajóról mozgás közben felvett mozgó tájképek. Az kamera tengelye körüli elfordulás, a svenk azonban csak ekkor lett ismert (ehhez a felvevőknek is fejlődniük kellett). Annak ellenére, hogy ekkor még nem használtak lámpákat filmfelvételkor, Griffith megpróbált fény-árnyék hatásokat elérni egyes filmjeiben. A korban a kép minden részletét egyenletes erősségű fénnyel világították meg (vagy üvegből készült stúdióban vagy szabadtéren vették fel a belső jelenteket is), ő megpróbálja a fényforrást érzékeltetni, például a tűz fénye által keltett fény-árnyék hatásokat egy szobában. Más filmjében azt a hatást éri el a fényerősség változtatásával, hogy napfelkeltekor a szobában érzékeljük a kivilágosodást. Ezt az eszközt később két jelenet közti átvezetésre is használta, elsötétülés-kivilágosodással váltott át a következő eseménysorra.

Griffith nevéhez leginkább a párhuzamos montázs kidolgozása kötődik (bár mint láttuk, ennek csíráit már Porternél is felfedezhettük). Korai rövidfilmjeiben dolgozta ki az üldözéses és megmentéses filmek tökéletes formáját, amelyben két ugyanazon időben történő eseménysort mutat felváltva, ezzel fokozva a történet keltette feszültséget. Tipikus darabja A magányos villa, melyben az otthon maradt családot rablók támadják meg, míg a telefonon értesített családfő robogva siet a megmentésükre. A krimik és kalandfilmek máig legtöbbet használt eszköze ez.

Griffith a színészi játék terén is újat hozott, ő volt az egyik első, aki igazi moziszínészeket alkalmazott. Színházi színészek helyett, akik nehezen vetkőzték le a színházból hozott pantomimszerű játékot, olyan amatőröket keresett, akik megfeleltek az általa keresett figuráknak, és természetes mozdulataikat, gesztusaikat örökítette meg. Mivel ezt a közelkép már lehetővé tette, ők sokszor tekintetükkel, arcjátékukkal el tudták mondani ugyanazt, amit a korábbi színészek csak testbeszéddel. Nem véletlen, hogy az általa felfedezett színésznőket az első sztárok között találjuk: Lilian Gish, Mae Marsh vagy Blanche Sweet neve épp olyan ismert volt a közönség előtt, mint az arcuk. (Korábban a színészeket nem ismerte a néző, és a nevüket sem tudta.)

A szokásos egytekercsnyi vetítési idő (10-15 perc) komolyabb történetek elmeséléséhez már rövidnek bizonyul, így Griffith 1912-ben áttér a 2-3 tekercses filmek készítésére, és 1915-ben leforgatja első nagyjátékfilmjét, az Amerika hőskorát (más címen: Egy nemzet születését). Ezzel egyébként nincs egyedül, Európában körülbelül hasonlóan alakul a filmek hossza, a tízes évek közepén az olaszok nagy történelmi eposzai másfél-két óra hosszúak. Az Amerika hőskora a rövidfilmekben kidolgozott eszközök szintézise: egy gondosan felépített, több szálon futó történetben alkalmazza mindazokat a történetvezetési technikákat és filmes elbeszélő eszközöket, melyeket ma is használunk és természetesnek tekintünk filmnézés közben. Griffith munkássága jól példázza azt a hatalmas változást, ami a századelő óta történt a filmtörténetben: a filmkészítők megtanulták a filmbeli elbeszélést megszerkeszteni, felépíteni, felfedezték mindazokat a filmes eszközöket, melyek a történet elmesélését kifejezőbbé, árnyaltabbá tették – a tízes évek végére kialakult a filmes elbeszélés azon formája, amely máig minden film alapja.

image_print


Kapcsolódó

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.