A hetvenes években betörnek Portugáliába a technikai újítások – elsősorban a 16 mm-es kamerák, amelyek a képpel egyidejűleg hangot is tudtak rögzíteni. Ezek a kamerák nem csak a technológiát, hanem a filmek nyelvezetét is forradalmasították, ugyanis rugalmassá és mobilissá tették a forgatásokat, és a gyártási költségeket is csökkentették.
A rendezők a cinema direct szellemében kezdték készíteni filmjeiket és olyan témákkal kezdtek foglalkozni, amelyeket addig nem lehetett a kamerával lekövetni. Így kerül előtérbe az antropológiai film és a dokumentumfilm, emellett fontos szerepet tölt be a baloldali politikai dokumentumfilm, a „cinema militante”, amely rendszerint szociális problémákat, illetve portugál történelmi eseményeket vizsgál. Egyre fontosabb a fikciós dokumentumfilm, stílusként is – például Manoel de Oliveira filmjei is ilyen stílusban készülnek, még azok is, amelyek tiszta fikciók, mint például A múlt és a jelen (O Passado e o Presente) 1971-ből, amely egyúttal a Portugál Filmközpont által gyártott első film is egyben. Ezen túl az új rendezők filmjeinek jó része állami támogatással készül el, ugyanis ebben az évben fogadják el a 7/71 törvényt, aminek alapján létrejön a Portugál Filmintézet (Instituto Português de Cinema), hogy a helyi filmek elkészítését közpénzekkel támogassa. Ugyanebben az évben jön létre az Escola Piloto do Cinema is, ami a színészképzéssel együtt a Nemzeti Konzervatórium keretein belül működik majd. Macedo teszi ismét nemzetközi hírüvé a portugál filmet Az ígéretekkel (A Promessa, 1972), ami a harmadik olyan film, amit beválogattak a Cannes-i Filmfesztiválra.
Az antropológiai filmes irányt választó rendezők közül a fontosabbak közé tartozik António Campos (Vilarinho das Furnas, 1971; Rio de Onorról beszélünk/Falamos de Rio de Onor, 1974) és António Reis (Jaime, 1974; Trás-os-Montes, 1976). Campos egyfajta tiszta dokumentumfilmet készít, hagyományokat mutat be – vele szemben Reis a természet költőiségére helyezi a hangsúlyt.
További kiemelkedő filmek: José Fonseca e Costa (A hangüzenet/O Recado, 1971), António Pedro Vasconcelos (Cem által elveszítve.../Perdido por Cem..., 1972), Alfredo Tropa (Csak Pedro/Pedro Só, 1972), João César Monteiro (Egy alamizsnafilm részletei/Fragmentos de um Filme-Esmola – 1973), Fernando Matos Silva (A rossz Amado/O Mal Amado, 1973), Eduardo Geada (Sofia és a szexuális nevelés/Sofia e a Educação Sexual, 1973).
A filmgyártást ekkoriban a Cinequipa, a Cinequanon, a Grupo Zero és független producerek biztosítják, akik a cinema militante filmek elkészültét szorgalmazzák. A filmek stílusbeli megújításán túl a technikai szakemberek képzését is elősegítették a közreműködő független producerek, akik aztán más forgatásokon is hasznosak voltak. Rui Simões, az egyik legaktívabb független filmes elkészíti az Isten, haza, autoritást (Deus, Pátria, Autoridade, 1975), amelyben marxista szemszögből mutatja be a portugál történelmi eseményeket 1910-től számítva a forradalomig.
A „szekfű forradalom” (1974. április 25.) után is a dokumentumfilm marad a legkedveltebb műfaj, de a fikció sem hiányzik. Ellentmondásos a viszonyuk azonban: miközben a dokumentumfilm erős és a legtöbb játékfilm stílusát is meghatározza, a narratív fikciós film a valótlan felé húz, allegorikusan fejezi ki magát, karikatúrákat vázol fel – amint az Monteiro és Fonseca e Costa filmjeire jellemző.
Létrejön a Portugál Film Intézet (Portuguese Institute of Cinema) gyártási egysége, amely a professzionális filmkészítést és szakszerű forgatási csapatok összehozását hivatott biztosítani.
Elérkezett a díjak ideje
A nyolcvanas évek számítanak a portugál film aranykorának, amikor beindul a gyártás, sok az újdonság és a változatosság a tartalom és a kifejezésmód szempontjából is. Ekkor készülnek a nagy költségvetésű sikerfilmek, és két radikális táborra oszlanak a portugál filmrendezők: egy részük a szerzői filmet pártolja, egy másik részük ezzel szemben a közönségfilmet részesíti előnyben. A legnagyobb bonyodalmat az okozza, hogy ez befolyásolja a filmekre adott közpénzi támogatások kritériumait. A filmgyártásra vonatkozóan két lényeges változás áll be: leállnak a közreműködések a független producerek és az RTP között, illetve a dokumentumfilm eltűnik a színről, és helyére lép a játékfilm. Ebben az évtizedben rengeteg jelentős szerző és irányzat képviselője jelentkezik mind a játékfilmek, mind a dokumentumfilmek terén: António Reis, Paulo Rocha, António de Macedo, Fernando Lopes, Jose Fonseca e Costa, António Lauro, Luis Filipe Rocha, Jorge Silva Melo és Ricardo Costa.
Paulo Branco producer a radikális művészfilmek képviselőjeként döntő szerepet játszik Portugáliában, különösen mivel ő a producer és a filmek forgalmazója is az országban.
Manoel de Oliveira 1978-tól kezdődően válik hivatalos filmkészítővé, a Végzetes szerelem (Amor de Perdição, 1978) elkészítésétől, mert onnantól kezdve évente készít filmet. Ez a film Camilo Castelo Branco azonos című regényének újabb adaptációja (1943-ban már megfilmesítették), hat részes melodrámasorozat, tablószerű beállításokkal és színházias stílusban megrendezve. Oliveira moralizál és elveti a realista ábrázolásmódot, a színházi rendezés hagyományát alkalmazza majd további filmjeire is, nemzeti típusszereplőket hoz létre, történeteit ők keltik életre.
A fikció már 1980-tól kezdődően új szerzőket és divatokat mutat fel: Jorge Silva Melo a színház részéről érkezik, a debütfilmje az Átmenet vagy a feleúton (Passagem ou A Meio Caminho). António Vitorino de Almeida Bűn (A culpa, 1980) című filmje szarkasztikusan mutatja be a gyarmatosítás okozta nemzeti bűntudatot, közönségsikernek örvend, azonban a korabeli kritika elmarasztalja. A Kívül zöld, belül piros (Verde por Fora, Vermelho por Dentro, 1980), Ricardo Costa filmje a nemzeti flagellálást tematizálja; szürreális karrikatúra a nemzeti szimbólumokról, kiábrándító politikai összeesküvésekről.
1981-ben debütál António Pedro Vasconcelos az Oxalával – ez az első film, aminek Paulo Branco a producere. Az Oxalá szociális korkép, a gyarmatosítási háború elől Franciaországba menekült fiatal értelmiségiekről.
1985-ben életműért járó Arany Oroszlánnal díjazzák ex aequo Federico Fellinit, John Hustont és Manoel de Oliveirat. 1989-ben João César Monteiron a sor, hogy ugyanazon a fesztiválon elnyerje az Ezüst Oroszlánt az Emlékek egy sárga házról-lal (Recordações da Casa Amarela).
João Botelho, a hivatalos filmes iskola egyik első végzettje a Beszélgetés utánnal (Conversa Acabada, 1981) szerez magának országos és nemzetközi díjakat. Ugyanabban az évben Oliveira a Franciscával tűnik ki és João César Monteiro a Silvestrével, ami bekerül a Velencei Filmfesztivál hivatalos válogatásába és két díjat nyer. João Mário Grilo elkészíti Az ismeretlent (A Estrangeira, 1982), amivel megnyeri a velencei fesztivál George Sadoul-díját. José Álvaro Morais pedig elnyeri a locarnói fesztivál Arany Leopárd díját 1987-ben az A Boboval (O Bobo).
Miután véget ért a gyarmatosítási háború, a volt portugál gyarmatokról – Angola, Zöldfok, Guinea-Bissau, Egyenlítői Guinea, Mozambik, Sao Tome e Principe – is érkeznek Portugáliába filmkészítők. A legismertebb közülük Flora Gomes, aki dokumentumfilmekben és fikciós dokumentumfilmekben mutatja be Afrikát. Első filmje, A halál tagadása (Mortu Nega, 1988) a gyarmatokon egy évtizedig dúló háborút mutatja be egy nő, Diminga szemszögéből, akinek a férje a fronton harcol. Megmutatja a férfi halálát, a háború befejezését és azt, hogy milyen lepusztult állapotban marad az ország a háború után.
Művészek az iparban
A kilencvenes évektől filmet kezdenek készíteni a Nemzeti Alumni (Színház- és Filmfőiskola) végzettjei, Antonio Reis és Seixas Santos tanítványai, akik már az első filmesek állami támogatásában részesülnek: Pedro Costa, Teresa Villaverde, João Canijo, Manuel Mozos, Fernando Vendrell, Joaquim Sapinho, Margarida Cardoso, valamint egyéb iskolák végzettjei, mint Cláudia Tomaz. Az idősebb generációból rendszeresen filmet készít még ebben az időszakban Manoel de Oliveira (Ábrahám-völgy/Vale Abraão, 1993) és João Cesar Monteiro, (Isteni vígjáték/A Comédia de Deus, 1995).
1995-től kezdődően felváltva képviseltetik magukat egyik vagyik másik, művészfilmes, illetve közönségfilmes irányzatot képviselő rendezők. Az Ádám és Éva (Adão e Eva, 1995) Joaquim Leitão filmje a közönségfilmes kategóriába sorolható be, az Isteni vígjáték, João Cesar Monteiro önéletrajzi ihletésű filmjeinek egyike viszont szerzői film, A kolostor (O Convento), Manoel de Oliveira filozófiai alkotása szintén szerzői. Néhány észak-portugáliai vidéken forgatott filmet leszámítva, az ebben az időszakban készült filmek cselekményének domináns helyszíne Lisszabon külvárosa.
Joaquim Sapinho a fiatalok problémáiról készít filmeket a fiatal közönségnek (Hajvágás/Corte de Cabelo). Teresa Villaverde, az új generáció tagja, a külvárosokban készít filmet utcagyerekekről és hátrányos helyzetű gyerekekről: A mutánsok (Os Mutantes, 1998). João Mário Grilo „valós történetek alapján a lisszboni börtönből” mutatja be egy idős férfi napjait a Longe da Vistaban, akinek magányában az egyedüli kapaszkodója az, hogy egy kamionsofőrrel levelezik, aki őt levelei alapján nőnek hiszi. Időközben Leonel Vieira Zona J-je (1998), szegény munkáscsaládokból származó tizenévesekről szóló filmje kasszasiker; egy fekete fiú és egy fehér lány közös jövőjüket tervezi Angolában, amikor a lány terhes marad, a fiú pedig kétségbeesésében belemegy egy rablásba, ami balül üt ki. Pedro Costa története hasonlít az előbbiekre, viszont ő a fikciós dokumentumfilmet választja eszközéül, egyszerű kicsi mini-DV kamerával és nyers antropológiai megközelítéssel készíti el a Csontokat (Ossos, 1997).
Az erőszakos realizmus filmjeinek ideje
Az új század kezdetét João César Monteiro utolsó filmje, a Hófehérke (Branca de Neve, 2000) fémjelezi, amit befejezetlenül hagy 2003-ban bekövetkezett halála miatt. Pedro Costa hatására a fiatal Cláudia Tomaz ugyancsak a külvárosi életet és a drogfogyasztás valóságát ábrázolja az első nagyjátékfilmjében, az Éjszakákban (Noites, 2000), ami elnyeri a velencei filmfesztiválon a Cult Network Italia díjat. Ugyanezen a fesztiválon Manoel de Oliveira kritikai díjat nyer a Beszéd és utópiával (Palavra e Utopia, 2000), sőt, később 2004-ben másodszorra tüntetik ki az életművéért járó Arany Oroszlánnal a velencei fesztiválon.
Ugyanitt mutatják be A kísértetet (O Fantasma, 2000), João Pedro Rodrigues filmjét. A rendező kegyetlenül ábrázolja a megszállott fetisizmust a férfi homoszexualitásban. Főszereplője Sergio, egy lisszaboni szemetes, aki nem képes kapcsolatba kezdeni kolleganőjével miközben apránként felismeri és teret enged impulzusainak.
Dokufikciós alkotással áll elő ismét Pedro Costa, a Vanda szobájában-nal (No Quarto da Vanda, 2000), ami egy heroinfüggő napjait mutatja be. Ez a rendező korábbi filmjének, a Csontoknak a folytatása kizárólag állókamerás felvételekből áll össze. 2003-ban két, gyerekkort idéző film is készül: a Köd (Brumas), Ricardo Costa önéletrajzi ihletésű filmje és az André valente, Catarina Ruivo személyes jellegű filmje, ami kivételesen jól szerepel Franciaországban. João Botelho ismét versenyez a Velencei Filmfesztiválon A fatalistával (O fatalista, 2005). Az utóbbi egy Denis Diderot-regénye alapján készített road-movie, amelynek során a főszereplő különböző történeteket mesél el az életéből.
A kétezres évek legsikeresebb portugál filmje az Amaro atya bűne (O crime do Padre Amaro, 2005) Carlos Coelho da Silvatól: a szappanopera jellegű film egy tévésorozat játékfilmes változata, de becsalogatta a nézőket a mozikba. Egy fiatal alkotói csoport a kísérleti dokumentumfilmeket választja kifejezési formául – közéjük tartozik: Pedro Sena Nunes, Catarina Alves Costa, Catherine Heath, Silvia Firmino, Miguel Gonçalves Mendes, Louise Male, Susana Sousa Dias, Cristina Ferreira Gomes.
Érzékelhető a visszacsatolás a portugál dokumentumfilmes és dokufikciós hagyományhoz a 2000 után készült filmekben, de már nem a fadoéneklő klasszikus hagyományőrzés értelmében, hanem a jelenlegi, városi élet sötét oldalának bemutatási módjában. És ezek a filmek már eljutnak Európa-szerte a fesztiválokra és ismét felkeltik az érdeklődést a korábban elszigetelt nyugati ország iránt.
