Zsarusorsok

Szakma és magánélet konfliktusa a hetvenes évek detektívfilmjeiben

„Sam nem egyszerűen nyomoz, Samnek sorsa van!" – Berkes Ildikó és Nemes Károly A máltai sólyom kapcsán fogalmazza meg a detektívfilm lényegét. A detektív sorsa emberi sors, túlmutat a bűnnel szemben vívott küzdelmén; a filmek történetét valójában nem a bűnözők kézre kerítésének fordulatai adják, hanem a detektív életének az a szelete, amit a nyomozás kapcsán megismerünk.

Ez szorosan összefügg a bűnnel; nemcsak a hivatás van hatással a magánéletre, de a magánélet is befolyásolja a rendőrségi munkát, sőt a detektívfilm legkiforrottabb, végső formájában a nyomozás csupán illusztrációja a civil viszonyoknak: a bűntény felderítése valójában a magánéletben bekövetkezett krízis megoldására tett – többnyire hiábavaló – kísérlet.

Karakterének őstípusához, a cowboyhoz hasonlóan a nyomozó is elképzelhetetlen nyugodt, biztonságot jelentő családi háttérrel, ő is menekül a letelepedés és a családalapítás réme elől. Szélsőségesen férfias személyiség, az erőszak világában él – valójában katona, aki a harcmezőn van otthon. Örök magány az osztályrésze, és ha a látszat mást is mutat (esetleg mosolygós feleséget és gyerekeket meghitt kertvárosi környezetben), tudjuk: az idill átmeneti, és csak idő kérdése, hogy újra magára maradjon és folytassa küldetését.

Büszke noir-magány

Nem véletlen, hogy a zsarusors először a film noirban jelenik meg. A fekete filmekben a végzetszerű hangulat, a mindent átható reménytelenség révén a bűnügyi film sémája a melodráma érzelmességével keveredik. Legtöbbször a bűn hálójába gabalyodott civilekről szól a mese, de amikor ellentétes a nézőpont, és a bűnt üldöző detektív áll a középpontban, a történet akkor sem ígér sok jót. A nyomozó, ha sikerül is kívül maradnia a bűnösök körén (s persze nem mindig sikerül), a bűntől nem tudja függetleníteni magát. A film noirban a bűn mindent behálóz: nem csupán a felderítésre váró bűntényt jelenti, nem alkalmazkodik a nyomozó munkaidejéhez – mindenütt jelen van, megjelenik a magánéletben is, megfertőzi az otthon levegőjét.

A nyomozó szakértője a bűnnek, jól ismeri mindenhová beférkőző természetét, tudja, hogy az ellene vívott harcban csak magára számíthat. A családi kötelék nem a biztos hátországot jelenti a számára, hanem visszahúzó erőt, támadási felületet, rést a pajzson. Nemcsak felesleges, de egyenesen ártalmas is. És még egy okból megengedhetetlen: a film noir nyomozója a bűnös világ ingoványában az egyetlen stabil pont, valósággal világít a sötétben, erkölcsi fölénye jogosítja fel és teszi képessé arra, hogy kiderítse az igazságot. Ennek azonban elengedhetetlen feltétele a függetlenség, amiből a film noir zsaruja nem enged.

A máltai sólyomban (The Maltese Falcon – John Huston, 1941) a fapofa magánhekus, Sam Spade számára szép szemű megbízója felvillantja a szerelem lehetőségét, de amikor a film végén kiderül, hogy a nő nemcsak megrögzött hazudozó, de gyilkos is, Sam nem habozik, és átadja a rendőrségnek. Egy pillanatig eljátszott ugyan a szerelem gondolatával, de végül lemond róla a tisztesség javára, hiszen erkölcsi fölényét csak így őrizheti meg. Diamond nyomozó A bűnbandában (The Big Combo – Joseph H. Lewis, 1955) belehabarodik a nagyhatalmú gengsztervezér gyönyörű szeretőjébe. Megszállottan keresi a bizonyítékot a bűnöző letartóztatásához, őrült féltékenység hajtja. Három és fél éve vannak együtt, sok nap az... és sok éjszaka" – mondja neki főnöke azzal a céllal, hogy kijózanítsa, de csak még jobban felhergeli. A film végén a Casablancát idéző reptéri zárójelenetben sikerül leszámolni a gengszterrel, és Diamond a nő oldalán sétál ki a képből – de a hangulat nem éppen vidám. A nyomozó szenvedélyének valódi tárgya a gengszter, nem pedig az asszony. Ő csak a nagyhatalmú bűnöző babájaként jelentett izgalmat a számára. Nem is a napfényes jövőbe indulnak: elnyeli őket az átláthatatlan, vattaszerű köd.

A film noirban a happy end mindig hamisan cseng. A Valakit megöltek (Laura – Otto Preminger, Rouben Mamoulian, 1944) turbékoló szerelmespárját is nehéz komolyan venni az előzmények fényében. A szigorú McPherson nyomozó nem hisz a szerelemben: olyan párt választ, aki garantáltan nem kérhet tőle jegygyűrűt. Egy gyilkosság áldozatába szeret bele, valósággal megbabonázza a halott szépséget ábrázoló festmény. Legnagyobb meglepetésére azonban váratlanul betoppan a halottnak hitt Laura. A találkozásból szerelem lesz, de a boldog befejezés ellenére a jövő erősen bizonytalan. McPherson sokkal szívesebben akasztaná hálószobája falára a Lauráról készült képet, mint hogy az igazit kerülgesse a fürdőszobában.

Kopó válófélben

Amikor a hatvanas évek második felében beköszöntött a rendőrfilm igazi divatja, az európai művészfilmektől elbűvölt fiatal hollywoodi rendezők kiváló közvetítőre leltek benne egzisztencializmussal kacérkodó mondanivalójuk megfogalmazásához. A tévés krimisorozatok népszerűsége hatására egyre több mozifilm választotta hőséül a bűnözés ellen heroikus küzdelmet vívó nagyvárosi zsarut. A figura kezdetben makulátlan jellemű erkölcscsősz, a törvény decens szolgája, mint Sinatra figurája A detektívben (The Detective –Gordon Douglas, 1968).

A hatalmas sikere következtében hamar mintává váló San Franciscó-i zsaru (Bullitt – Peter Yates, 1968) azonban már tragikus hősként ábrázolja a rendőrt, akit játékszernek tekint a politika, és munkáját ellehetetleníti a korrupció. Frank Bullitt nyomozónak a magánélete is a csőd szélére kerül, kifinomult építész barátnőjét a hányinger kerülgeti, miután egy alkalommal bepillantást nyer szerelme foglalkozásába egy csúnya gyilkossági eset helyszínelése során. Bullittot megkeményítette hivatása, magába forduló, rideg jellemmé vált. Ahogy Cathy a szemére veti: a szennyben él, a gyilkosság és a halál életmóddá vált a számára". De jól bírja a terhelést, minden nehézség ellenére sikerül megoldania az ügyet, ám végül – önvédelemből ugyan, de – ölni kényszerül.

Szembesülve hivatása embertelenségével, amikor barátnőjéhez hazaérkezve leteszi fegyverét, érezzük: döntése örökre szól. Szögre akasztja a stukkert, és nője mellé fekszik az ágyba. A halál helyett az életet választja – nem úgy, mint Dan Madigan nyomozó Don Siegel keserű krimijében. A Madigan (1968) a civil élet és a hivatás konfliktusának több dimenzióját is vizsgálja. A rendőrfőnök, aki munkahelyén a becsület szobra, férjes asszony-nyal tart fenn szerelmi viszonyt, helyettese, hogy bajba került fián segítsen, korrumpálódik, a főhős Madigan pedig hivatása miatt veszélybe sodorja a házasságát. Amíg elveszített szolgálati fegyverét hajkurássza, unatkozó felesége kis híján enged az egyik kolléga testi közeledésének. A feleség hűséges marad, de hiába, Madigan számára fontosabb a helytállás rendőrként, mint férjként, és ezért az életével fizet.

A rendőri szakma és a rendezett párkapcsolat összeegyeztethetetlen fogalmak. A rendőrfilmek hősei vagy kerülik a nőket, vagy azok hagyják ott őket. McQ, a Detektív két tűz között (naná, hogy az eredeti címe McQ – rendezte John Sturges, 1974-ben) tapasztalt, öreg zsaruja elvált ember, felesége egy sikeres jogászért hagyta faképnél, a Serpicóban (Sidney Lumet, 1973) pedig a címszereplő nyomozótól valósággal elmenekül a barátnője, annyira ijesztő számára az a megszállottság, amivel az az igazságot hajszolja. Ellentétes irányú mozgásra alig akad példa. A Klute (Alan J. Pakula, 1971) rendhagyó film ebből a szempontból (is). Ugyan a cím a nyomozó nevét viseli, de nem igazi rendőrfilmmel van dolgunk. John Klute gyámoltalan vidéki magánnyomozó, aki nagyvárosi megbízása révén találkozik a prostituált Breevel. Egymásba szeretnek, és undorodva maguk mögött hagyják a bűnös várost – jól tudják: ez az egyetlen esély a boldogságukra, mert a szerelem és a bűn nem létezhet egymás mellett.

Nem a tettek embere

A fiatal új-hollywoodi rendezők számára a detektívfilm kiváló lehetőséget kínált a minden tekintetben kudarcra ítélt, az élet viharaitól megtépázott egzisztencialista hős sanyarú sorsának bemutatására. Az ő hekusaik sohasem dögös zsaruk, mint Bullitt, Piszkos Harry vagy akár Madigan, hanem vergődő, szánalmas figurák; leginkább úgy emlékszünk rájuk, mint bambán maguk elé meredő, örök tépelődőkre. Az Éjszakai lépések (Night Moves – Arthur Penn, 1975) magánnyomozója, Harry Moseby épp egy ilyen csődtömeg. Látszólag rendben mennek a dolgai, de amikor tudomására jut, hogy a felesége szeretőt tart, kénytelen önvizsgálatot tartani, és az eredmény lesújtó. Semmije sincs, amire büszke lehetne, az egykor reményteljes sportolóból piti válóperes nyomozó lett, házassága tönkrement, az önbecsülése romokban.

De felcsillan az újrakezdés reménye, kibékül a feleségével, és új foglalkozás után akar nézni. Amikor azonban megtudja, hogy a kamaszlány, akit utolsó munkájaként az anyja megbízásából előkerített, baleset áldozata lett, még egyszer utoljára nyomozni kezd, mert érzi, hogy az eset több egyszerű balesetnél. Megszállottan keresi a tettest, bizonyítani akar magának, a feleségének és a halott lánynak is. De hiába, Moseby reménytelen eset: rossz nyomon indul el, hibás megoldásra jut, és nyomozása csak további halálesetekhez vezet.

Arthur Penn filmjében a hivatás és a magánélet konfliktusa csak a felszín, a valódi probléma a létezés maga. Ezt a végtelen pesszimizmust sugározza, csak még nyilvánvalóbb Antonioni-hatásokkal a Magánbeszélgetés (The Conversation – Francis Ford Coppola, 1974) is. A főhőst ezúttal is Gene Hackman alakítja, de most még elesettebb változatban: gyűrött ballonkabátjában, bizalmatlan, tompa tekintetével tökéletes illusztrációja lehetne egy pszichológiai szakkönyv gátlásokkal és elfojtásokkal foglalkozó fejezetének. Pedig sikeres lehallgatási szakértő, csak talán túlságosan is rabja a hivatásának. Akut paranoiája lehetetlenné teszi számára normális emberi kapcsolatok kialakítását, egyetlen társa a szaxofonja, barátnője inkább csak szerető, és azonnal lapátra kerül, amint jószándékú érdeklődésével megpróbálna közelebb kerülni a férfihoz.

Megválaszolhatatlan a kérdés, hogy Harry Cault a munkája tette-e ilyenné, vagy ez az eredeti természete, és csak ügyes volt a pályaválasztásban. Egy biztos: amíg tartja magát szigorú zárkózottságához, nyomozóként is eredményes, amikor azonban egy pillanatra ellágyul és enged érzelmeinek, minden összeomlik körülötte. Aktuális munkája egy szerelmespár megfigyelése a féltékeny férj megbízásából. Kihallgatott beszélgetésükből arra következtet, hogy veszélyben forog az életük. Aggódni kezd értük, megkísérli megvédeni őket, ám későn döbben rá, hogy valójában ők a gyilkosok, a férj pedig az áldozat. Mosebyhoz hasonlóan csúfos kudarcot vall – a feladatnak először van személyes tétje a számára, és rögtön elbukik.

Előre a múltba

A film noir világának reménytelenségével vetekszik a kép, ami a hetvenes évek detektívfilmjeiből kirajzolódik. Nem véletlen, hogy a műfaj egyik legkarakteresebb darabja egyenesen a film noirból választott főszereplőt magának. Robert Altman A hosszú búcsú (The Long Goodbye, 1973) című filmje szabados Chandler-adaptáció, és azt üzeni, hogy a rideg, érzéketlen korban a film noir sziklaszilárd erkölcsű detektívje képes csak igazságot szolgáltatni.

Csakhogy Altman felfogásában Marlowe nem az a dögös pasas, akinek a regényekből vagy Bogart alakításából (például A hosszú álomból – The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) ismerjük. Ez a Marlowe egy komolytalan, ügyefogyott figura, aminek a következtében Altman filmje az ortodox Chandler-hívők szemében istenkáromlással ér fel. Pedig A hosszú búcsút félresikerült szatírának látni csak az egyik, igaz, a leggyakoribb olvasat. Egy másik szerint azonban Altman Marlowe-ja tragikus hős, aki öreg csotrogányával és ósdi nézeteivel együtt a letűnt idők maradványa, mégis rá hárul a feladat, hogy rendet tegyen az idegen világban.

A korszak akcióközpontú rendőrfilmjeiben (Piszkos Harry / Dirty Harry – Don Siegel, 1971; Francia kapcsolat / The French Connection – William Friedkin, 1971) a megállás nélkül a körözött bűnöző nyomában loholó zsaru cölibátusa a figura erősen stilizált, szigorúan a szakmai jegyekre szorítkozó karakteréből fakad, Marlowe esetében azonban tudatos választás eredménye. Morális döntés, a noir-detektív függetlenségre törekvése bújik meg mögötte. Nem rideg érzéketlenségének bizonyítéka, hiszen igényli a társat, de a veszélyt hordozó nő helyét az ártatlan macska tölti be az életében. A vicces jelenetek (például amikor az éjszaka közepén macskatáp után rohangál a városban) a bohóc szerepből fakadnak, amit Marlowe kívülállása és függetlensége megőrzése érdekében játszik.

Éles helyzetben azonban leveti az álarcot, és komolyan, felelősséggel dönt. Altman átírta a figurát, de átírta a történet befejezését is, hogy hőse jellemét és viselkedését egyértelművé tegye. A filmben a Marlowe segítségét kérő barátról végül kiderül, hogy gyilkos, és ez nem maradhat megtorlatlanul. Az emberölés a törvényre tartozik, személyes árulásáért azonban Marlowe-nak kell őt megbüntetnie. Marlowe átváltozása döbbenetes: a bamba vigyor hirtelen eltűnik az arcáról, fegyvert ragad és lő. Noir múltjából hozott morális elkötelezettsége a lehető legegyértelműbb formában mutatkozik meg a szükséges pillanatban. És utána azonnal visszavedlik bohóccá: a vége főcím alatt a hazafelé baktató figura már mókás tánclépésekkel szórakoztatja magát.

Penn és Coppola nyomozói komoly emberek, van tartásuk, de éles helyzetben kudarcot vallanak, mert a személyes érintettség megbénítja őket. Marlowe látszólag paprikajancsi, valójában azonban igazi hard-boiled noir-hős; bohócként vigyorog a körülötte romokban heverő világra, vállalja a féleszű látszatát, de belül sziklaszilárd jellem: ragaszkodik az elveihez, és kész ki is állni értük – sorsa a legkeményebb zsarusors.

A szerző véleménye nem feltétlenül tükrözi a szerkesztőség véleményét.



Kapcsolódó